PAOLO UCCELLO

a Roma per studiare », nous dit Vasari. Il y apprit à distinguer les différents ordres d'architecture. Un des premiers parmi les peintres toscans, il remit en honneur la colonne ionique : l'imitation saute aux yeux dans la fresque à laquelle nous venons de faire allusion. L'enthousiasme de Masolino pour les principes des Ioniens n'avait cependant rien d'exclusif; il le prouva dans la même composition, en élevant un portique — la salle du festin — conforme (il le croyait du moins) à toutes les règles de l'ordre corinthien : les chapiteaux, l'architrave, la frise, la corniche, y sont étudiés avec un soin extrême. Pour compléter la ressemblance avec les monuments qu'il avait eu l'occasion d'admirer à Rome, l'artiste orna la partie supérieure d'une frise d'enfants nus tenant des guirlandes.

Deux autres novateurs fougueux, Paolo Uccello et Andréa del Castagno, semblent avoir été moins touchés encore par les souvenirs antiques, par ces chefs-d'œuvre, que leurs confrères, les statuaires, mettaient toute leur gloire à imiter. Paolo Uccello consentit une seule fois à devenir tributaire des anciens, quoique la volonté de ses protecteurs, les Médicis, lui eût imposé, en d'autres occasions, l'interprétation de sujets classiques, par exemple X Histoire de Paris1.. Dans la statue équestre du général Giovanni Acuto, qu'il peignit à l'intérieur du dôme de Florence, Paolo chercha à se rapprocher, peut-être sur les conseils de Donatello, des modèles créés par les artistes de l'ancienne Rome. Constatons cependant, après Vasari, qu'une des lois fondamentales posées par les sculpteurs romains, et notamment par l'auteur de la statue équestre de Marc-Aurèle, est encore un secret pour Paolo; son cheval lève simultanément le pied de devant et le pied de derrière, du même côté, tandis que le mouvement du pied gauche de devant aurait dû coïncider avec celui du pied droit de derrière, et vice versa.

Malgré cette erreur, l'effort est visible dans l'œuvre d'Uccello; il éclate surtout quand on compare sa statue équestre à celle d'Andréa del Castagno, peinte sur le même mur. Rien ne se saurait imaginer de plus grossièrement réaliste que cette dernière.

Et cependant, Andréa a-t-il besoin de quelque ornement architectural, ce n'est point au style gothique, dont il voyait autour de lui tant de spé-

1. Mentionnée dans l'inventaire de Laurent le Magnifique. (Vasari-Milanesi, t. II, p. 208.)

1 oo

cimens, qu'il recourt, mais bien aux modèles antiques. Nous en avons la preuve dans sa belle fresque de la Crucifixion , reléguée dans un des magasins de Santa Maria Nuova, de Florence : l'artiste a encadré la scène entre deux pilastres cannelés, au chapiteau orné d'une palmette.

Si Ton examine sans parti pris l'œuvre de ces révolutionnaires qui, dédaignant toute tradition, proclamaient l'indépendance absolue de l'artiste vis-à-vis de la nature, on découvre bien des pratiques conventionnelles. Ne croirait-on pas, en effet, à une sorte d'accord tacite en voyant un autre chef de l'école réaliste, Piero délia Francesca, imiter comme Masaccio, Masolino , Andréa del Castagno, l'architecture des anciens, mais borner ses emprunts à ce seul domaine? Dans ses fresques de l'église Saint-François d'Arezzo, tout est de son temps, conception et composition, types, costumes, armures; les acteurs de l'histoire biblique sont habillés à la mode du xve siècle1. Mais l'artiste a-t-il besoin d'encadrer une scène, ou de lui donner un fond, il n'espère plus qu'en Vitruve. Ici, dans sa Sainte Marie-Madeleine , nous ne voyons que palmettes, rosaces, oves, savamment combinés. Ailleurs, dans Y Annonciation , de belles colonnes corinthiennes servent de support à une architrave, à une frise, à une corniche, dessinées d'après toutes les règles de l'art. Dans une troisième composition, la Reine de Saba devant Salomon, l'artiste a poussé le luxe jusqu'à canneler les colonnes.

Il y eut une circonstance où la volonté d'un Mécène, champion ardent de la Renaissance, sembla devoir imposer à Piero délia Francesca une étude moins étroite des modèles antiques. Lorsque Frédéric de Montefeltro lui ordonna de peindre, au revers de son portrait et au revers de celui de sa femme, leur triomphe mystique (Galerie des Offices), quelle belle occasion pour l'artiste de faire preuve, devant la docte cour d'Urbin, des connaissances archéologiques acquises à Rome, au service de Nicolas V! La tentation était grande, et Piero semble y avoir succombé un

i. Nous signalerons, à ce sujet, un détail curieux. Dans la Bataille contre Maxence, Constantin est coiffé du même couvre-chef — si disgracieux — que Jean Paléologue dans la médaille du Pisanello. Aux yeux de Piero délia Francesca, évidemment, la tradition ne s'était pas interrompue depuis dix siècles, et les empereurs de l'ancienne Rome portaient un costume identique à celui des empereurs byzantins de son temps.