L'EMPEREUR FRÉDÉRIC II

longtemps avant de retrouver une vue aussi nette de la supériorité de l'art antique.

L'œuvre rêvée par Frédéric II, en tant qu'amateur, son contemporain Nicolas de Pise (1207 (?)- 1278) Ta réalisée en tant qu'artiste. Comment ne pas accorder une place d'honneur dans notre travail à ce Précurseur par excellence qui, en plein xnic siècle, a érigé en principe l'imitation de l'antique, et qui s'en est servi comme d'un miroir pour mieux voir la nature ! Sa tentative nous semble prodigieuse aujourd'hui encore ; elle sup-

AUGUSTALE DE l'eMPEREUR FRÉDÉRIC II'.

pose une puissance d'initiative que les Giotto, les Brunellesco, les Donatello, les Van Eyck ont à peine égalée. L'imitation ne se borne pas chez lui aux accessoires : ornements, costumes, armures ; elle ne se borne pas aux types ni aux proportions des figures, qui sont toutes trapues, comme dans les sarcophages romains de la décadence : l'esprit même de ses compositions, si graves, si austères, rappelle les modèles antiques.

L'érudition s'est appliquée dans les derniers temps, avec une ardeur singulière, à déterminer la patrie de Nicolas, ainsi que les origines de son style. Le maître est-il né en Toscane ou dans la Pouille ? A-t-il étudié sur les bords de l'Arno ou sur ceux de la mer Tyrrhénienne ? Les savants les plus autorisés n'ont rien négligé, en Allemagne, en Angleterre, en Italie, pour résoudre ce double problème. Le doute était permis, en effet. Dans un document de 1266, Nicolas de Pise est qualifié de « Nicolaus Pétri de Apulia ». On a traduit sans hésiter : « Nicolas, fils de Pierre, originaire de la Pouille ». Mais le dernier en date des commentateurs de Vasari, M. G. Milanesi, a voulu serrer de plus près la difficulté, et il a découvert qu'en Toscane même deux localités portaient le nom d'Apulia, l'une située près

1. D'après la belle publication du duc de Luynes : Recherches sur les monuments et l'histoire des Normands et de la maison de Souabe dans l'Italie méridionale. Paris, 1844, pl. XXXI.

de Lucques, l'autre près d'Arezzo. C'était restituer du coup à la Toscane un fils dont elle peut à juste titre se montrer fière. M. Milanesi a complété sa découverte en soumettant à un nouvel essai de déchiffrement le fameux document qui donne Sienne pour patrie au père de Nicolas. Avant lui on avait lu : « Magistro Nichole quondam Pétri de Senis ser Blasii Pisani ». A cette leçon erronée il faut substituer désormais celle de : « Magistro Nichole quondam Pétri de Capella sancti Blasii Pisa... », c'est-à-dire : « maître Nicolas, fils de feu Pierre, de la paroisse de Saint-Biaise, à Pise ».

Si les revendications du patriotisme local étaient seules en cause, nous n'insisterions pas. Mais à cette question de nationalité se lie un problème d'un ordre supérieur. Où et comment s'est formé ce novateur de génie, dans quelles conditions s'est opérée la révolution, vraiment prodigieuse, à laquelle il a attaché son nom? A-t-elle été préparée par des maîtres de second ordre, dont Nicolas n'a fait qu'appliquer les principes ; ou bien la toute-puissance du génie a-t-elle suffi pour provoquer cette brusque rupture avec le passé ? Si l'on admet, comme MM. Crowe et Cavalcaselle, Springer, Schnaase et d'autres archéologues, que notre maître ait étudié dans l'Italie méridionale, où, sous l'influence de Fart byzantin plutôt que sous celle de l'art antique, la sculpture était alors relativement florissante, la genèse de ses idées s'explique de la manière la plus naturelle : il se serait inspiré des ouvrages aujourd'hui encore conservés à Capoue, à Salerne, à Amalfi, àTroja; si, au contraire, comme l'affirment MM. Perkins, Dobbert, Milanesi, Hettner, Bode, il a reçu sa première instruction dans la Toscane même, quel effort prodigieux ne lui a-t-il pas fallu pour s'élever à ce point au-dessus des grossiers tailleurs d'images de Pise, de Florence, de Pistoie, de Lucques, pour entrevoir, à travers la nuit du moyen âge, la radieuse antiquité classique, pour créer de nouveau un art et un style !

Cette seconde hypothèse, qui est d'accord avec le témoignage de Vasari, a aujourd'hui pour partisans tous les esprits impartiaux. Les éléments constitutifs du style de Nicolas de Pise peuvent tous se ramener aux modèles dont l'artiste disposait dans sa ville natale même : à savoir les sarcophages ou les vases aujourd'hui conservés au Campo Santo et, parmi eux, en première ligne, le sarcophage qui représente l'histoire de

Phèdre et d'Hippolyte, et qui reçut les ossements de la comtesse Béatrix, la mère de la fameuse comtesse Mathilde. Il compléta ces premières informations par des voyages entrepris dans les différentes villes de la Péninsule. On sait en effet que, à la fois architecte et sculpteur, successivement employé par Frédéric II et par Charles d'Anjou, par les Padouans, les Florentins, les Pisans, les Bolonais, les Pérusins, Nicolas eut l'occasion de parcourir l'Italie du nord au midi. Les innombrables antiques, alors encore répandues en tous lieux, lui fournirent renseignement le plus complet qu'un artiste pût ambitionner. A Venise, il étudia probablement les chevaux de bronze transportés dans cette ville en i2o5 ; à Rome, les chevaux de Monte Cavallo, la statue équestre de Marc-Aurèle, la louve de bronze ; à Pavie, la fameuse statue équestre connue sous le nom de Regisol (les chevaux si fringants introduits dans les chaires de Pise et de Sienne prouvent à quel point il s'inspira, sous ce rapport, des modèles antiques), sans compter les œuvres moins monumentales dispersées jusque dans les moindres villages.

Dans son remarquable travail sur les origines du style de Niccolô Pisano, M. Dobbert a relevé les nombreux emprunts faits par son héros à ces antiquités pisanes qui devaient, trois siècles plus tard, inspirer encore Benvenuto Cellini '. Nous suivrons, dans cette analyse, l'ordre même des sujets représentés sur la chaire du baptistère de Pise. Dans Y Annonciation, Marie rappelle une figure de femme, pleine de dignité, sculptée sur un sarcophage du Campo Santo. Dans la Nativité, l'artiste semble avoir pris pour modèle de sa Vierge la figure qui orne un petit vase d'albâtre, également conservé au Campo Santo; dans Y Adoration des Mages, au contraire, il a copié, comme on sait, la Phèdre du fameux sarcophage de la comtesse Béatrix. Les chevaux représentés dans ce basrelief procèdent de ceux du même sarcophage. Anna, dans la Présentation au temple, rappelle de la manière la plus frappante la nourrice de Phèdre, telle qu'elle est figurée sur un sarcophage conservé à Saint-

i. « Standomi in Pisa andai a vedere il Campo Santo, e quivi trovai moite belle anticaglie, cioè cassoni di marmo; ed in molti altri luoghi di Pisa viddi moite altre cose antiche, intorno aile quali tutti e giorni che mi avanzavano del mio lavoro délia bottega assiduamente mi affaticavo. » (Vita, éd. de Milan, 1 8 7 3 , p. 29.)

NICOLAS DE PISE g

Pétersbourg, au musée de l'Ermitage. L'homme barbu que Ton aperçoit dans le même compartiment ressemble, à s'y méprendre, au Bacchus indien figuré sur le beau vase antique du Campo Santo. Dans le Jugement dernier, enfin, on peut rapprocher un des diables d'une représentation très fréquente dans l'art antique : un génie se cachant le visage derrière un masque '.

Les figures allégoriques de la chaire du baptistère témoignent d'une étude non moins assidue de l'art antique. Comme personnification du courage (Fortitudo), Nicolas a choisi Hercule. Notons cependant ici une lacune clans son érudition archéologique : si les formes athlétiques du héros rappellent bien le type consacré, en revanche, sa figure imberbe le fait trop ressembler à Apollon.

Les prédilections, ou plutôt le culte, de Niccolô Pisano s'affirment avec non moins de force clans un monument auquel on a assigné jusqu'à ces derniers temps la date de 1 233 , tandis qu'il est en réalité contemporain de la chaire du baptistère : nous voulons parler des bas-reliefs de la cathédrale de Lucques, et surtout de la Déposition de croix. En plaçant parmi les acteurs de cette scène lugubre un soldat chaussé de brodequins, la poitrine couverte d'une cuirasse, dont le bord inférieur est garni d'une jaquette de cuir, un manteau jeté sur les épaules, l'artiste s'est souvenu des hastaires de la Rome impériale, non des fantassins de son temps.

Des accents de même nature frappent dans la châsse de saint Dominique, à Bologne, l'Arca cli san Domenico, sculptée par Nicolas en 1267. Dans le cheval tombé, l'artiste semble s'être servi de notes prises sur des sarcophages conservés à Rome2. On remarque en outre une figure imitée d'un de« esclaves du Capitole, et un éphèbe vêtu de la tunique grecque V

La chaire de Sienne (1266- 1268) nous offre un exemple non moins caractéristique de l'ardente curiosité qui portait le fondateur de l'École

1. Ueber den Styl Niccolo Pisano's und dessen Ursprung. Munich, 1873, p. 5o, 5i.

2. Cicognara, Storia délia Scultura, t. III (éd. de Prato), p. 182, 1 83.

3. Voy. les ingénieuses et délicates études de M. Gebhart : les Origines de la Renaissance en Italie. Paris, 1879, p. 377.

JO

pisane à rechercher partout les vestiges de ce monde détruit. Une des figures assises au pied du monument, celle qui tient une corne d'abondance, est exactement vêtue comme les dignitaires de la fin de l'Empire

l'abondance.

Chaire de la cathédrale de Sienne.

(les artistes du moyen âge confondaient parfois les premières productions de l'Ecole byzantine avec celles de l'École romaine expirante) : le maître l'a très certainement copiée sur quelque bas-relief en ivoire. On