NICOLAS DE PISE

pourra s'en assurer en la comparant au diptyque d'Anastasius Paulus Probus Sabinianus Pompeius, qui fut consul en 517 1 : mêmes ornements stelliformes, même arrangement de la draperie. Nicolas a imité jusqu'à la rangée d'oves qui orne le fronton surmontant la chaise curule. Dans une autre composition de la même chaire, le Jugement dernier, les femmes vues de dos rappellent singulièrement les nymphes ou les Néréides antiques ~.

Dans la fontaine de Pérouse, sculptée par Nicolas de Pise en collaboration avec son fils Jean (1277), on remarque, au milieu d'une foule de personnages et de symboles appartenant au moyen âge, les fondateurs de Rome, Romulus et Rémus, leur mère Sylvia Rhéa, la louve qui les a allaités, comme aussi des scènes tirées des Fables d'Esope, le Loup et la Cigogne, le Loup et l'Agneau, etc. 3 Mais les réminiscences ne se bornent pas au choix des sujets : le mois d'avril, représenté sous les traits d'une femme debout, tenant une corne d'abondance et un panier de fleurs, est antique par l'arrangement des draperies aussi bien que par l'expression. Goliath est armé à la romaine. Le lion et les aigles figurés dans d'autres compartiments procèdent de ceux qui ornent les monuments de la Rome impériale.

Dans ses Origines de la Renaissance en Italie, M. Gebhart a porté sur l'ensemble de l'œuvre de Nicolas de Pise un jugement que nous sommes heureux de pouvoir placer sous les yeux de nos lecteurs, au moment de prendre congé du fondateur de l'École pisane : « Nicolas, dit -il, dans les chaires de Pise et de Sienne, et dans la châsse de saint Dominique à Bologne, ranima les traditions du grand art avec une gravité naïve et un goût déjà très sûr; ce n'est point un néo-grec, ni un antiquaire superstitieux; il s'est pénétré des principes les plus

1. Voy. Maskell, A description of the ivories ancient and médiéval in the South Kensington Muséum. Londres, 1872, p. i3i.

2. Deux sarcophages antiques conservés à Sienne même, l'un à l'Acade'mie, l'autre à l'Opéra del Duomo, nous montrent tous deux des Tritons folâtrant avec des Ne'réides. Ces monuments étaient-ils déjà connus du temps de Nicolas, de Pise ? C'est une question que je soumets aux savants du pays.

3. Massari et Vermiglioli, le Sculture di Niccolà e Giovanni da Pisa e di Arnolfo fiorentino che ornano la fontana maggiore di Perugia. Pérouse, 18J4.

généraux de la sculpture antique : l'ordonnance harmonieuse des scènes, l'emploi habile de l'espace où beaucoup de personnages se meuvent dans un cadre étroit, la majesté tranquille des poses, le bel ordre des draperies, la noblesse des têtes. Mais son œil et sa main ont encore la pratique de la sculpture primitive : les mouvements sont d'une gaucherie timide, les figures sont parfois pesantes. Il donne l'impression des œuvres romaines de la fin de l'Empire... Nicolas de Pise, s'il a découvert et étudié la Grèce, n'a point renoncé à la nature, et, dans ses meilleurs morceaux, il est revenu à l'observation de la vie. C'est par là surtout qu'il se montre disciple intelligent des anciens... A partir de Nicolas de Pise, les maîtres italiens interprétèrent d'une façon très personnelle l'antique; aucun d'eux ne le copia servilement, et c'est encore Nicolas, le premier et par conséquent le moins savant de tous, dont le ciseau eut les plus dociles réminiscences. »

Un des élèves et des collaborateurs les plus éminents de Nicolas, le frère Guglielmo de Pise (né vers 1238, mort après i3i3), s'inspira de principes analogues, mais avec moins de parti pris. Dans la chaire de San Giovanni Fuorcivitas, à Pistoie ', il a réussi, mieux que son maître, à concilier les réminiscences païennes avec les idées du christianisme; pour rétablir l'harmonie, il lui a suffi d'imiter à la fois les modèles païens et les modèles chrétiens contemporains, c'est-à-dire les sarcophages des cinq premiers siècles. Certains de ses types, comme l'a fait remarquer M. Dobbert, rappellent le Zeus et l'Héra antiques; ses soldats sont costumés et armés comme les légionnaires de l'Empire romain; d'autres personnages portent la chlamyde nouée sur l'épaule. On remarquera surtout, clans la Descente aux limbes, la femme qui, à moitié couchée, dans l'attitude des divinités fluviales, tourne son dos nu au spectateur. Il est impossible de ne pas y reconnaître la copie d'un original antique. Son maître, on l'a vu, l'avait, dans le Jugement dernier, de Sienne, précédé dans cette

i. Exécutée vers 1270 par un artiste du nom de Guglielmo, que les juges les plus compétents, MM. L'ûbke, Dobbert, Bode, sont disposés à identifier à Fra Guglielmo. Le P. Marchese, dans la nouvelle édition de ses Memorie dei piii insigni pittori, scultori e architetti domenicani (Bologne, 1S78-1879, t. Ie1', p. 94 et suiv.), a rectifié sur beaucoup de points la biographie de Fra Guglielmo.

i4 LES PRÉCURSEURS DE LA RENAISSANCE

voie. Un juge autorisé, M. le baron de Liphart, nous fait en outre remarquer l'analogie entre les trois guerriers couchés au premier plan, dans la Mise au tombeau, de la même chaire, et les amazones.

Le sentiment historique, tel est un des traits distinctifs de l'École de Nicolas de Pise. Elle ne recourt pas seulement aux marbres antiques en tant que modèles de style, mais encore en tant que documents. Tandis qu'au xive et au xvc siècle, peintres et sculpteurs donnent sans hésitation les costumes de leur temps aux acteurs de l'histoire sainte, leurs prédécesseurs du xme siècle s'efforcent de restituer, au moyen de l'archéologie, le costume du Christ et de sa famille, des apôtres, des martyrs, absolument comme le firent, deux cents ans plus tard, les champions de la Renaissance. Fra Guglielmo a poussé très loin ces scrupules : ses apôtres portent la toge, la tunique, les sandales; ils tiennent à la main le volume roulé. Dans la Descente du Saint-Esprit, il cherche en outre à reproduire fidèlement les types de la primitive Église, surtout dans les figures de saint Pierre, de saint Paul, de saint Jean. Comme chez les sculpteurs des sarcophages de Rome, de Milan, du midi de la France, absence complète de nimbes. J'insiste sur ce fait qui montre à quel point Nicolas de Pise et les siens dédaignaient la tradition médiévale, du moins en ce qui concernait les types, le costume, les attributs. Dans la scène qui vient d'être mentionnée, on remarquera aussi le groupement des apôtres : ils sont placés sur deux rangs, les uns derrière les autres, tout comme dans la curieuse mosaïque de la chapelle de Sant' Aquilino (église Saint-Laurent, à Milan)1. Une disposition peu différente se retrouve dans un autre basrelief de la chaire : le Christ lavant les pieds des apôtres.

Le costume des femmes mérite une mention spéciale. Dans Y Annonciation et dans la Visitation, Marie et Élisabeth ont la tête à moitié couverte d'un pan de leur manteau, de manière à laisser libres le front et la plus grande partie de la chevelure : on dirait des matrones romaines.

Signalons encore la majesté, la liberté extraordinaires de l'aigle, aux cuisses empennées, qui sert de support au pupitre placé sur la chaire de San Giovanni Fuorcivitas. Pour apprécier les immenses progrès réalisés

i. Gravée dans Allegranza : Spiegapone e riflessioni... sopra alcuni sacri monumenti antichi di Milano. Milan, 1737, pl. I,

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dans l'espace de quelques années, il faut le comparer à celui qui orne la chaire exécutée, peu de temps auparavant (en i25o), par Guido de Corne dans une autre église de Pistoie, San Bartolommeo. Chez ce dernier la grosseur du cou, la rondeur du corps, la lourdeur des serres et jusqu'aux plumes disposées en dents de scie, tout rappelle l'oiseau conventionnel, presque héraldique, si cher aux sculpteurs romans. On se croirait en présence d'un monument appartenant à un autre siècle et à un autre art.

En tant que membre de Tordre de saint Dominique, Fra Guglielmo dut plus d'une fois réprouver les tendances trop païennes de son maître. La situation d'un autre disciple de Nicolas, Arnolfo di Cambio (mort en i3io), l'architecte du dôme de Florence, n'était pas moins délicate, mais pour d'autres motifs. On est surpris de voir ce maître, le promoteur d'un style s'écartant si singulièrement de la tradition antique, revenir à cette dernière, lorsqu'il échange le compas du constructeur contre le ciseau du statuaire. Hâtons -nous d'ajouter que l'écart n'est pas aussi considérable qu'on pourrait le croire. Dans son tombeau du cardinal de Brave, à Orvieto, Arnolfo a su donner à la Vierge une majesté sereine, une simplicité qui n'est pas exempte de grandeur, sans pousser l'imitation au même point que son maître. Son indépendance est encore plus entière dans le tabernacle de Saint-Paul hors les murs, près de Rome : si nous ne savions pas qu'Arnolfo est le disciple de Nicolas, nous aurions de la peine à le deviner en présence de ce monument hybride.

Le fils de Niccolô Pisano, Giovanni (i 240-1320) passe, et à bon droit, pour le champion du naturalisme, dont l'irruption dans le domaine de la sculpture coïncide avec le triomphe du style gothique, et pour le véritable précurseur de Giotto. Nous n'avons pas à définir ici ce génie puissant, dramatique, parfois violent : Jean de Pise ne nous appartient que comme imitateur de l'antique. A cet égard, nous croyons être en droit de l'affirmer, on n'a pas suffisamment apprécié son rôle. Si dans sa chaire de l'église Saint-André, à Pistoie, les réminiscences antiques sont en petit nombre (les anges seuls, d'une beauté frappante, semblent pouvoir se ramener à des modèles grecs ou romains), si la profusion des figures et