Ibid., t. I, p

AUGUSTIN DISCUTE AVEC SAINT AMBkOISE. Partie gauche de la fresque de Beuozzo Gozzoli, à San Gimigiuno.

L'ÉCOLE FLORENTINE VERS LE MILIEU DU XV- SIÈCLE i63

Charles de Médicis, dont nous venons de prononcer le nom, a également une place dans l'histoire des arts. Ce fils naturel du vieux Cosme fut nommé en 1460, après avoir rempli plusieurs charges ecclésiastiques, prévôt (proposto) de Prato; il s'occupa, en cette qualité, d'assurer l'achèvement des peintures de Filippo Lippi. En souvenir de leurs relations, l'artiste l'a représenté debout près de lui et de son élève Fra Diamante, dans la fresque de la Déposition de saint Etienne. On trouvera dans l'ouvrage de Baldeschi la gravure de ce portrait, qui existe encore1. Plus tard le duc Cosme 1er chargea le sculpteur Vincenzio Danti, de Pérouse, de consacrer, par un mausolée élevé dans la même cathédrale de Prato, le souvenir de ce fils du grand Cosme. — A sa mort, arrivée en 1492, Charles de Médicis fut remplacé par Jean de Médicis, le futur Léon X.

Quelle que soit la netteté avec laquelle Pierre de Médicis affirma ses préférences, le principat, on pourrait presque dire le règne du fils de Cosme correspond à une période de stagnation dans le développement de la Renaissance. Les fougueux novateurs de la génération précédente sont morts ou mourants : Brunellesco a disparu dès 1446, Donatello expire en 1466, Bernard Rossellino en 1464, Michelozzo en 1472, Filarete vers 1469, Alberti en 1472. Les champions du naturalisme ont aussi quitté la scène : Masaccio en 1428, Andréa del Castagno en 1457; seuls, Paolo Uccello (mort en 1475) et Piero délia Francesca (mort en 1492) traînent pendant quelques lustres encore leur stérile vieillesse.

La génération qui succède à cet âge héroïque de l'art italien apporte dans ses entreprises un esprit de modération inconnu à ses devanciers; parfois même elle semble rebrousser chemin. La tradition chrétienne reprend ses droits; sous son influence on interroge la nature avec anxiété; l'antiquité est sinon proscrite, du moins reléguée au second plan. C'est le moment où l'école des délia Robbia brille de son plus vif éclat. Une mort prématurée empêche seule Desiderio de Settignano (1428-1464) d'assurer le triomphe des nouvelles tendances; mais il nous laisse du moins deux chefs-d'œuvre, le tabernacle de Saint-Laurent et le mausolée

1. Délia chiesa cattedrale di Prato. Prato, 1841"!, p. 104, 106, 169, 181, et pl. IV. Cf. Vasari, éd. Lemonnier, t. IV, p. 1 2 5 .

de Marsuppini. Réaliste à outrance dans ses bustes, Mino de Fiesole (143 1-1484), l'élève de Desiderio, affecte dans ses -bas-reliefs une sorte de simplicité sentimentale qui rappelle le mysticisme du moyen âge. L'exécution matérielle même témoigne de son indifférence pour les modèles antiques : quel contraste entre ses bas-reliefs, aplatis, aux contours fuyants, et les formes amples, pleines, admirablement pondérées, des sarcophages de la bonne époque ! Mino connaissait cependant les chefsd'œuvre de la Grèce et de Rome. Nous en avons pour preuve les deux devants de sarcophages, qui ont été si longtemps exposés au Louvre dans la section des antiques, et que M. Courajod a eu l'heureuse idée de replacer dans leur milieu naturel, au Musée de la Renaissance : les têtes de lions qui les ornent, les enfants nus tenant des couronnes, sont d'un style large et souple. Le tombeau du comte Hugo ', à la Badia de Florence, montre aussi que Mino n'avait pas impunément passé tant d'années dans la Ville éternelle : la Charité, debout, tenant de la main droite une torche, portant sur son bras gauche un enfant, est certainement la copie d'une antique ; la noblesse de sa pose, l'élégance de ses draperies retombant en plis parallèles, le prouvent surabondamment.

Le frère de Bernard Rossellino, Antonio (1427- 1478), est plus familiarisé que les maîtres dont nous venons de prononcer les noms avec les traditions de l'art antique. Il affirme ses connaissances dans l'admirable tombeau du cardinal de Portugal, à San Miniato (1459). Mais il ne tarde pas à quitter ces hautes cimes pour revenir à une conception plus foncièrement religieuse, et souvent aussi, il n'est point permis de le taire, plus prosaïque. Telle est l'impression que l'on éprouve devant ses bas-reliefs de Monte Oliveto, à Naples, devant sa Madone, d'ailleurs si séduisante, du Musée national de Florence, et surtout devant la chaire de Prato, exécutée en collaboration avec Mino de Fiesole.

Si nous interrogeons maintenant l'œuvre des deux maîtres qui, du temps de Pierre de Médicis, représentent avec le plus d'autorité la pein-

1. Mon savant ami, M. H. Lemonnier, professeur à l'École des beaux-arts, me signale dans l'inscription du mausolée du comte Hugo une réminiscence curieuse du style lapidaire des anciens. La formule H.M.H.N.S. (Hoc monumentum hreredes non sequitur), nécessaire dans la législation des Romains d'autrefois, n'avait plus au xvc siècle aucune raison d'être.

L'ÉCOLE FLORENTINE VERS LE MILIEU DU XV* SIÈCLE i65

ture florentine, nous y constatons le même arrêt, pour ne pas dire le même recul. Fra Filippo Lippi (mort en 1469), consulte comme ses devanciers les monuments antiques, toutes les fois qu'il a besoin de donner un édifice pour cadre ou pour fond à ses compositions; nous le voyons dessiner ici des pilastres, ou une frise ornée de palmettes, ailleurs un chapiteau ionique portant l'emblème de ses protecteurs, les plumes dans la bague à chaton. Mais quelle infériorité dans ces essais de restitution, quelle indécision ! Que nous sommes loin de la magistrale arcade tracée par Masaccio sur la paroi de Santa Maria Novella, des riches portiques introduits par Piero délia Francesca dans le chœur de San Francesco d'Arezzo ! Les formules sont restées, mais on cherche en vain l'esprit qui devrait les animer, le sentiment de la proportion, la noblesse des contours, retrouvés comme par miracle par -les peintres de génie de la génération précédente.

Nous n'adresserons pas ce reproche à Benozzo Gozzoli (1420; mort après 1497). ^ a Pr^s fran~ chement le parti d'être l'homme

de son temps, et il faut le féliciter de son courage. Des réminiscences, quelles qu'elles fussent, ne pouvaient que troubler l'observateur ingénu, le narrateur si spirituel. Que lui font les Grecs et les Romains, lorsqu'il découvre autour de lui tant de physionomies charmantes, tant de costumes

p o(r trait de benozzo gozzoli, par lui-même. (Chapelle du palais Riccardi.)

i.66 LES PRÉCURSEURS DE LA RENAISSANCE

pittoresques, des paysages qui n'ont rien à envier à ceux de n'importe quel pays ! Les graves soucis, les préoccupations transcendantes, la recherche du grand style ne tarderont pas à reprendre le dessus. Heureux ceux qui, profitant d'un intervalle, où les responsabilités ne sont pas engagées, où une sorte de fatalité historique ne pousse pas aux suprêmes ambitions, savent raconter avec naturel, charmer sans effort, et consacrer, par opposition aux grands prêtres de l'art, les droits de la grâce, de l'esprit, de la gaieté1.

i. Benozzo Gozzoli, qui a habité la Ville éternelle à diverses reprises, a éprouvé le besoin de fixer en quelques traits de pinceau l'incomparable panorama qui s'étend entre le Forum de Trajan et le Vatican. Ce qu'il nous offre ce n'est pas la restitution de Rome antique, telle qu'elle avait apparu un jour aux yeux éblouis du Pogge, mais bien une vue à la fois précise et pittoresque, dans laquelle les colonnes triomphales, les temples, les pyramides, alternent avec les églises, les tours crénelées, les loges ouvertes du moyen âge. Nous avons publié dans le Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France (1880, p. 147) ce précieux document qui forme le fond d'une des fresques de San Gimignano : Saint Augustin quittant Rome.