ANDREA PISANO

Mêmes réminiscences dans le bas-relief qui représente l'emprisonnement du saint.

Ghiberti et Vasari ont-ils dit vrai : les bas-reliefs du Campanile ont-

LA DÉCOLLATION DE SAINT JEAN-BAPTISTE, par Andréa Pisano. (Baptistère de Florence.)

ils réellement été exécutés d'après les dessins, ou même d'après les maquettes de Giotto? On serait tenté de le croire, eu égard à l'extrême rareté des souvenirs classiques. Livré à lui-même, André de Pise aurait certainement accordé une place plus large à des motifs qui s'imposaient

presque dans les compositions allégoriques du genre de celles dont le Campanile devait être orné. Nous n'avons rien à dire des sept premiers sujets : — la Création d'Adam; celle d'Eve; Adam labourant et Eve filant; Jabel inventant les tentes ; Jubal inventant les instruments de musique ; Tubalcaïn travaillant l'airain; l'Ivresse de Noé; — -l'antiquité n'avait rien à y voir. Mais quelle audace ne fallait-il pas, à une époque où la Grèce et Rome reprenaient possession de tous les esprits éminents, pour se passer de leur secours dans la représentation de l'Astronome, de l'Architecte, du Médecin, du Cavalier, des Femmes personnifiant le tissage, du Législateur, de Dédale essayant ses ailes! Je me hâte d'ajouter que la postérité n'a pas à regretter cette tentative d'émancipation. Si les allégories d'André de Pise n'ont pas l'éclat de celles des Grecs et des Romains, en revanche elles nous charment par leur simplicité, leur sincérité. Qui ne préférera ce naïf cavalier du moyen âge, avec son cheval allant l'amble, avec son manteau flottant au vent, aux imitations les plus savantes ?

La dernière série , — la Navigation , la Guerre , l'Agriculture , le Commerce (homme debout dans une charrette tirée par deux chevaux), l'Architecture (homme assis et mesurant), — est la seule où l'artiste se soit résolu au rôle d'imitateur, et encore ne l'a-t-il fait que dans un basrelief sur cinq. Je regrette de me trouver en désaccord pour l'explication de cette composition avec le dernier historien de Santa Maria del Fiore. Décrivant le bas-relief qui représente la Guerre, M. Cavallucci, qui suit en ce point les errements de Follini, croit reconnaître dans les deux acteurs Caïn et Abel '. Mais le doute n'est pas possible : le personnage debout, avec ses formes athlétiques, la peau de lion jetée sur les épaules, la massue dans la main droite, ne saurait être qu'Hercule; quant au personnage étendu à terre, c'est une des victimes du héros grec, Antée ou Cacus. Dès cette époque, ainsi qu'on le verra dans la suite de notre travail, Florence avait adopté pour symbole le grand redresseur de torts, le fils de Jupiter et d'Alcmène.

Jusqu'à ces derniers temps, on pouvait croire qu'un mouvement,

i. S. Maria del Fiore. Storia documentala dall' origine fino ai nostri giomi. Florence, 1 88 1 , p. 140.

analogue à celui dont Nicolas de Pise avait été le promoteur, s'était produit, quoique avec des proportions plus restreintes, dans le domaine de la peinture.

En examinant , à Rome , les mosaïques absidales du Latran et de Sainte-Marie-Majeure, qui n'a été frappé de la présence d'une foule de motifs essentiellement antiques : ici, un fleuve étendu dans les roseaux et penché sur son urne ; ailleurs , des génies nus folâtrant au milieu des eaux ; puis des rinceaux d'une rare élégance, au milieu desquels s'agite tout un monde d'oiseaux ou de quadrupèdes? L'analogie de ces compositions avec celles d'un monument du ive siècle , le mausolée de sainte Constance, ne semblait-elle pas prouver qu'une tentative de renaissance avait été faite dans la Ville éternelle vers la fin du xme siècle, et n'autorisait-elle pas à ranger leurs auteurs , Jacques Torriti et son compagnon, Jacques de Camerino, parmi ces « Précurseurs » dont nous esquissons l'histoire? Un examen approfondi nous a toutefois conduit à des conclusions différentes. Il est démontré aujourd'hui que les deux mosaïstes, dont le travail date du pontificat de Nicolas IV (1288- 1294), se sont bornés à copier (peut-être même seulement à restaurer) les compositions existant à la même place depuis sept ou huit siècles '.

Peut-être le rénovateur de la peinture italienne, Giotto, aurait-il, à l'instar de Nicolas de Pise, érigé en principe l'imitation de l'antique, s'il avait eu à sa disposition des modèles composés par ses prédécesseurs, les peintres d'Athènes et de Rome. Mais, tandis que les statues et les basreliefs antiques abondaient, rien n'était plus rare qu'une fresque de la bonne époque. Demander à un artiste du moyen âge, s'appelât-il Giotto, de traduire les enseignements de la statuaire dans le langage de la peinture, eût été trop imprudent; le xve siècle lui-même n'a pu aborder cette tâche si ardue qu'après une longue et pénible initiation. Aussi le fondateur de l'École florentine s'est-il contenté de copier de loin en loin quelque motif antique qui l'avait séduit par son élégance ou son originalité. D'imitation méthodique ou raisonnée, il ne saurait en être question; l'influence

î. Voy. la Revue archéologique, novembre 1878 et juin 187g.

antique est imperceptible si vous vous attachez à l'ordonnance de ses scènes, à ses types, à ses costumes, en un mot, aux éléments constitutifs de son style.

Il n'en est que plus intéressant de relever les emprunts que Giotto a faits, involontairement en quelque sorte, aux monuments de l'antiquité, et de le surprendre s'essayant à des imitations si peu appropriées à ses tendances générales.

Le berceau même de la peinture mystique, la basilique d'Assise, nous offre plusieurs exemples de ces préoccupations archéologiques : clans la scène qui représente saint François montant au ciel (église inférieure), on aperçoit , à droite , une colonne ornée de bas-reliefs qui se développent en spirale : c'est un souvenir de la colonne Trajane ou de la colonne Antonine.

Dans une fresque de l'église supérieure , Giotto a choisi son modèle à Assise même. Le temple, au fronton supporté par cinq colonnes cannelées, d'ordre corinthien , a bien certainement pour prototype le temple de Minerve, qui s'élève aujourd'hui encore dans la cité de saint François. L'artiste du moyen âge s'est d'ailleurs permis de singulières modifications : il a orné le fronton d'une rosace supportée par deux Victoires portant des palmes, et a incrusté l'architrave de mosaïques. Il a en outre donné à ses colonnes des formes grêles qui en font de véritables caricatures.

Dans cette même basilique d'Assise, Giotto a montré que, s'il consentait à emprunter aux anciens un motif de costume ou de décoration, il entendait, même pour les représentations les plus consacrées, garder une entière indépendance. Il lui était difficile., dans son Triomphe de la Chasteté, de ne pas accorder une place au dieu aveugle, éternel ennemi de la vertu à la glorification de laquelle il consacrait son pinceau. La renommée avait porté jusqu'à lui le nom de Cupidon ; aussi représente-t-il le dieu antique nu, ailé, un bandeau sur les yeux, armé de l'arc, et le carquois en sautoir. Mais examinez ce corps juvénile jusque dans sa partie inférieure , vous verrez qu'il se termine par des griffes de lion... « Desinit in piscem. » C'est ainsi que l'artiste a tenu à marquer son droit et à affirmer ses intentions. UAmor (son nom est écrit à côté de lui) n'est pour Giotto qu'un auxiliaire du démon; aussi le précipitc-t-il dans VInfernq , accompagné

l'espérance, par Giotto. (Madonna dell' Arena, à Padoue )

de la Mors (représentée sous forme de squelette) et de V Immonditia l.

Ne quittons pas Assise sans signaler les velléités archéologiques d'un collaborateur de Giotto : Pietro Lorenzetti, de Sienne. Dans la Cène (basilique inférieure), il a placé, au-dessus des colonnes, des génies ailés portant des cornes d'abondance. Dans le Christ à la colonne, les ornements en grisaille sont également imités de l'antique.

Simone Memmi , lui-même, le coryphée de l'Ecole siennoise, a obéi à des préoccupations de même nature, quand, dans son Saint Martin devant l'Empereur (même basilique), il a donné à ce dernier le costume romain, la couronne de laurier et le bâton de commandement ~.

A Florence, l'influence de l'antiquité perce surtout dans les fresques de Santa Croce. Dans le Festin d'Hérode, l'édifice principal est surmonté de statues qui reposent sur des piédestaux très élevés , reliés entre eux par des guirlandes. Plusieurs de ces figures sont nues. On remarquera une disposition analogue dans la Découverte de la Croix, dans le Songe de Constantin. A quel palais, à quel théâtre romain l'artiste du moyen âge a-t-il emprunté ce motif? On l'ignore.

Deux autres fresques de la même église , Y Adoration des Mages (chapelle Baroncelli, par Taddeo Gaddi) et le Martyre de saint Laurent (chapelle Pulci, par Bernardino Daddi), nous montrent chacune un souverain drapé à la romaine.

Ces réminiscences profanes se font jour jusque dans ce pur sanctuaire de la peinture chrétienne qui s'appelle la Cappella dell1 Arena, à Padoue. Ici encore, hâtons-nous de l'ajouter, elles portent surtout sur les détails de l'ornementation. Signalons d'abord, dans Y Annonciation, une disposition dont l'origine ne saurait être douteuse : un fronton orné au centre d'un buste du Christ qui se détache sur un médaillon, comme les « imagines clypeatœ » des anciens. Pour accentuer encore davantage la portée de cette imitation, Giotto a donné pour supports au médaillon deux anges, qui rappellent singulièrement les génies des sarcophages ro-

1. Voy. Fea, Descripone ragionata délia sacrosanta patriarcale basilica e cappella papale di S. Francesco d'Assisi. Rome, 1820, pl. V. Sur les photographies, cette partie de la composition est à peine visible.

2. Cette recherche de la couleur locale a déjà e'té constatée par MM. Crowe et Cavalcaselle dans leur Histoire delà Peinture italienne, éd. ail., t. II, p. 244.

mains; les rinceaux sculptés sur la frise de l'édifice complètent la ressemblance. Les mêmes motifs se retrouvent dans le monument qui sert de fond à une autre scène, la Naissance de la Vierge. L'influence antique perce également dans l'architecture du temple de Jérusalem (Jésus-Christ chassant les vendeurs du Temple) ; comme à Santa Croce, Giotto a orné la façade de statues se détachant nettement sur le fond : Tune d'elles, un cheval, se distingue par son caractère monumental uni à une grande

copie d'un camée antique, par Mathieu Paris.

liberté de mouvement. Nous ne quitterons pas l'Arena sans mentionner quelques motifs qu'il serait peut-être difficile de rattacher à un modèle antique déterminé, mais dont la parenté avec l'art gréco-romain frappera tous les yeux : ici (le Mariage de la Vierge), une chlamyde nouée sur l'épaule; ailleurs (Personnification de P Espérance), une élégance d'ajustement et une liberté d'allures vraiment dignes de la Grèce. En plaçant deux statuettes dans les mains d'une autre figure, la Justice, Giotto semble avoir songé aux Victoires que portaient les héros de l'ancienne Rome.

C'est de ses prédécesseurs romains aussi qu'il s'est inspiré en jetant une peau de lion sur les épaules du Courage.

Sans doute ces imitations ressemblent souvent aux tentatives des naïfs artistes français ou anglais du moyen âge : Mathieu Paris (1259), le

chroniqueur, et l'architecte Villard de Honnecourt (première moitié du xme siècle), cherchant à copier, l'un un camée1, l'autre une statue antique2, et ne réussissant qu'à créer des figures du style gothique le plus pur.

Vers la fin de sa vie, Giotto, devenu architecte en chef du dôme florentin, voulut s'essayer dans la sculpture ; il modela les maquettes des bas-reliefs du Campanile (destinées à être traduites en marbre par André de Pise), et sculpta même de sa main , Ghiberti et Vasari l'affirment , les deux premières compositions. Quelle belle occasion de rentrer clans la voie ouverte par Nicolas de Pise et de faire acte de réparation vis-à-vis de cette antiquité dont les Florentins commençaient dès lors, dans l'ordre littéraire , à sentir toute l'importance ! La tentation était d'autant plus grande que les sujets choisis par l'artiste, ou indiqués par ses concitoyens, n'étaient autres (au témoignage de Vasari) que Phidias, personnifiant la Sculpture, Apelle personnifiant la Peinture. Giotto resta inflexible. Les deux artistes grecs portent le costume du moyen âge ; la figure de femme nue à laquelle travaille Phidias est une Eve tenant la pomme, non une Vénus; quant à Apelle, il a terminé un

ETUDE D APRES L ANTIQUE, par Villard de Honnecourt.