GIULIANO DA SAN GALLO

tration des superbes manuscrits aujourd'hui conservés à la Laurentienne. (Voy. ci -dessus p. i5j.) Ainsi ces gemmes, auxquelles ne paraissait s'attacher qu'un simple intérêt archéologique, devinrent comme la chair et le sang de la Renaissance. Elles permirent aux artistes du xvc siècle de réaliser leur rêve ambitieux et de rivaliser avec les anciens.

L'avènement de Laurent le Magnifique marque une nouvelle phase dans le développement de la Renaissance. Avec lui, l'antiquité fait irruption dans tous les domaines; elle devient le mot d'ordre de tous ceux qui, en littérature ou en art, personnifient le progrès. La génération précédente, les Luca délia Robbia, les Desiderio, les Mino, les Benozzo Gozzoli, avait tenté de se passer de son secours ; c'est d'elle désormais que maîtres en l'art de bâtir et statuaires, peintres et graveurs, médailleurs et orfèvres, attendent le salut. On ne se borne plus à imiter ces formes exquises qui, aujourd'hui encore, défient toute rivalité; ce sont les idées antiques elles-mêmes que l'on essaye de faire revivre. Pour Verrocchio et Pollaiuolo, pour Botticelli, Domenico Ghirlandajo, Filippino Lippi, s'essayer dans quelque sujet emprunté aux Grecs ou aux Romains est la suprême félicité.

Gardons-nous cependant de croire que dans ces efforts si persévérants, les artistes de la fin du xv* siècle aient égalé les Précurseurs de la première heure. La vigueur de la conception, l'ampleur du style, propres à Brunellesco et à Donatello, car c'est toujours à ces maîtres grands entre tous qu'il nous faut revenir, leur sont inconnues : l'antiquité, telle que nous la présentent les épigones, a quelque chose de maniéré, de tourmenté, d'inquiet. Ici, des édifices trop compliqués, dans lesquels on pousse jusqu'à l'exagération l'imitation des préceptes de Vitruve ; ailleurs, des physionomies chiffonnées ou souffreteuses, des draperies recroquevillées ; bref, tous les raffinements d'une époque où la science commence à remplacer l'inspiration.

L'architecte favori de Laurent, Giuliano da San Gallo ( 1443-1516) est le type de ces artistes chez lesquels l'érudition domine ; il complète les études de Brunellesco et d'Alberti, en les étendant non seulement aux différentes provinces de l'Italie, mais encore au midi de la France. Ses

croquis, mieux partagés que ceux de ses prédécesseurs, sont parvenus jusqu'à nous ; c'est le plus ancien recueil d'antiquités figurées que nous possédions.

Le principal de ces albums se trouve aujourd'hui à la bibliothèque Barberini ; c'est un magnifique in-folio, en parchemin, de 75 feuillets; une inscription tracée sur le titre nous apprend qu'il fut commencé dans la Ville éternelle en 1465. Un volume plus petit, un « taccuino », comme disent les Italiens, fait l'ornement de la bibliothèque de Sienne; il se compose de 5i feuillets de parchemin renfermant d'innombrables plans, coupes ou élévation des principaux monuments de l'Italie et de la Gaule. Nous citerons parmi eux le Colisée, le temple de Pouzzoles, le Panthéon, Saint-Laurent, de Milan, le Janus quadrifrons, les arcs d'Orange, de Bénévent et d'Aquin, le baptistère et le dôme de Pise, Saint- Étienne - le - Rond, de Rome, Sainte- Marie-du-Peuple, le Forum boarium, la tour des Asinelli, à Bologne, etc., etc. Le troisième volume, jusqu'ici inédit, comme les deux précédents, appartient à M. le baron H. de Geymùller, qui, nous l'espérons, ne tardera pas à le livrer à la publicité.

Giuliano da San Gallo, suivi en cela par son frère Antonio et par Benedetto et Giuliano da Majano, consacre définitivement le triomphe de l'antiquité dans

PORTRAIT DE^GIULIANO D A SAN GALLO, par Picro di Cosimo. (Musée de la Haye.)

le domaine de l'architecture : ordonnance, proportions, ornements, tout témoigne de ses incessantes investigations. Il ne lui fut pas donné, cependant, d'atteindre à la suprême perfection, dont un de ses confrères avait dès lors découvert la formule : c'est sous un ciel moins clément, dans un milieu en apparence moins artiste, que Bramante créait, à côté de Léonard de Vinci, des modèles dont l'élégance, la pureté n'ont pas été surpassées1.

Avec Domenico Ghirlandajo, Filippino Lippi, Botticelli, nous sortons presque du cercle des Précurseurs pour entrer dans le domaine de la Renaissance proprement dite. La préoccupation de l'antiquité est la même chez les trois maîtres. Mais si, chez les deux premiers, elle se traduit surtout clans le choix des ornements et dans le style de l'architecture, chez Botticelli, elle éclate dans le choix des sujets : son œuvre forme une véritable galerie mythologique.

Sur les études archéologiques de Ghirlandajo nous possédons le récit de Vasari, sur celles de Filippini Lippi le témoignage de Benvenuto Cellini. C'est à Rome que les deux maîtres puisèrent leur admiration pour l'antique : ils en rapportèrent d'innombrables croquis, que leurs contemporains proclamèrent des chefs-d'œuvre de précision, et dont ils tirèrent le plus brillant parti, de retour dans leur ville natale. Quelle différence d'ailleurs dans leur manière d'interpréter les leçons de l'antiquité! Aux yeux de Ghirlandajo, elle représente la richesse unie à la noblesse; à ceux de Filippino, la liberté sans frein. Autant les statues et les bas-reliefs figurés sur les édifices qui encadrent l'histoire de saint Jean et celle de la Vierge, dans les fresques de Santa Maria Novella, ajoutent à la souveraine distinction de l'œuvre de Ghirlandajo, autant, dans les compositions dont Filippino a orné la même église, comme dans celles de la Minerve, à Rome, les souvenirs antiques favorisent la débauche intellectuelle. 11 y avait clans le sang des Lippi je ne sais quel ferment impur; le père

i. Giuliano ne se contentait pas de dessiner les antiques, il cherchait encore à former une collection d'originaux. Albertini, dans son Memoriale, publié en i5io, signale sa maison comme renfermant beaucoup d'antiques venues de Rome : « In Casa e Martelli, et Braccesi, et Juliano da Sancto Gallo architectore, sono assai cose antique di Roma ». — Les ouvrages modernes aussi trouvèrent place dans le cabinet de l'architecte florentin. Il possédait un tableau de Paolo Uccello (Vasari, t. III, p. 97) et un tableau de Botticelli (Madone avec l'enfant, saint Jean-Baptiste et des anges). Ce dernier fait aujourd'hui partie de la National Gallery de Londres. (Crowe et Cavalcaselle, Histoire de la Peinture italienne, t. III, p. 177.)

GROTESQUES, PAR GTULIANO DA SAN GALLO. Fac-similé d'un dessin de la Bibliothèque de Sienne.

comme le fils éprouvent le besoin de profaner les choses les plus saintes. L'abus que ce dernier a fait des ornements antiques, ces prodigieuses accumulations de trophées, de faisceaux, de génies nus, cette architecture désordonnée, plutôt encore que hardie, annoncent déjà le Bernin ; les conquêtes de la Renaissance, ces conquêtes réalisées au prix de tant d'efforts, ne sont plus pour le fils du Fra que des jouets qu'il allumera en guise de feu d'artifice.

Botticelli est le représentant par excellence d'une école qui, malgré sa préparation insuffisante, s'acharne à la représentation des sujets antiques. Peu leur importe, à lui et à ses émules, le voisinage, on serait presque tenté de dire, la concurrence de ces innombrables marbres dans lesquels les différents problèmes, dont ils peuvent poursuivre la solution, sont résolus avec une incomparable sûreté; dans leur ardeur naïve, ils n'hésitent pas à affronter une comparaison écrasante; ils ne se doutent même pas de l'abîme qui sépare leurs Vénus, leurs Hercules, leurs Apollons de leurs prototypes grecs ou romains. Les contemporains les encourageaient dans cette voie. Loin de leur signaler leur infériorité dans ces compositions mythologiques qui comportent avant tout l'ampleur de l'invention et la pureté du dessin, loin de leur ouvrir les yeux sur les dangers qu'offrait la réintégration, dans le domaine de l'art, d'idées, de symboles, depuis longtemps étrangers au peuple, sans racines dans la société moderne, princes, hommes d'étude et hommes d'affaires, humanistes, prélats mêmes, battirent des mains toutes les fois qu'ils les virent consacrer leur pinceau à l'illustration de quelque habitant de l'Olympe '.

i. Les compositions inspirées de l'antiquité forment un groupe nombreux dans l'œuvre de Botticelli. 11 nous suffira de signaler parmi elles la Naissance de Vénus (ou de Flore), la Calomnie d'Apelle et la Fortitudo, toutes trois aux Offices, le Printemps, à l'Académie des Beaux-Arts de Florence, le Triomphe de Jugurtha, l'Amour entouré de nymphes et le Triomphe de l'amour, au palais Adorno, à Gênes; plusieurs Vénus conservées à Berlin, à Londres, à Paris (cette dernière toutefois passe pour une production de l'École de Botticelli), la Galatée de Dresde. Vasari cite en outre une Pallas et un Bacchus. Rappelons enfin les estampes attribuées au maître, les Planètes, Thésée et Ariane (gravé par Baccio Baldini; Passavant, t. V, p. 44), etc. Il est intéressant de rapprocher cette dernière gravure des miniatures d'un Virgile, faisant partie de la Riccardienne de Florence, où l'on en attribue l'illustration, sans grande vraisemblance, à Benozzo Gozzoli.

MM. Crowe et Cavalcaselle (Histoire delà Peinture en Italie, t. III, p. 176) constatent la ressemblance des chevaux peints par Botticelli dans l'Adoration des Mages (Galerie Fuller Maitland, à Londres) avec les colosses de Monte Cavallo.

Encore si les pseudo-classiques de la première Renaissance avaient apporté dans leurs tentatives le talent supérieur de Botticelli, sa grâce toujours exquise, et cette fraîcheur d'impressions qui semble être en raison même de son ignorance en matière d'archéologie ! On renoncerait à évoquer devant leurs essais ces éblouissantes visions du monde antique qui s'appellent le Triomphe de César, de Mantègne, -4po//o;z et Marsyas, Y École d'Athènes, le Parnasse, V Histoire de Psyché. Mais rien n'est plus médiocre que les compositions florentines de la fin du xve et du commencement du xvic siècle. Leurs auteurs, en abandonnant la représentation de sujets contemporains, sacrifient la majeure partie de leurs avantages, sans trouver clans les sujets nouveaux l'équivalent de ce qu'ils ont perdu. La liste de ces œuvres hybrides est longue, depuis les Combats d'Hercule, de Pollaiuolo, qui, malgré leurs qualités techniques, ne doivent point trouver grâce ici, jusqu'à l'insipide Histoire de Persée et d'Andromède, de Piero di Gosimo (Galerie des Offices). Ce malheureux s'était persuadé qu'il suffisait de placer des figures de fantaisie sous des arcades encore plus fantaisistes et d'écrire à côté d'elles pallas, iove, mercvrio, pour faire revivre l'Olympe. La pauvreté de l'invention, la faiblesse du dessin ne sont égalées que par l'extravagance des types, des costumes ou des attributs : on ne touche pas impunément aux dieux.

On a vu, dans la première partie de ce travail, combien l'intimité entre les littérateurs et les artistes a favorisé le développement de la Renaissance, quelle ampleur, quelle envergure cet échange d'aspirations a données, d'une part aux productions d'un Brunellesco, d'un Donatello, d'un Michelozzo, d'un Ghiberti; de l'autre, à celles d'un Pogge, d'un Alberti, d'un yEneas Sylvius. L'influence de Laurent le Magnifique a maintenu en vigueur ces traditions si fécondes ; sous ses auspices on voit se continuer les relations les plus cordiales entre les deux moitiés de la société qui se partage sa faveur. Le poète célèbre le chef-d'œuvre de son ami le peintre ou le sculpteur; celui-ci à son tour transmet à la postérité les traits de son panégyriste; artistes et littérateurs se fournissent réciproquement des idées, sans qu'il soit possible de décider quel groupe a le plus donné ou le plus reçu.

2oG LES PRÉCURSEURS DE LA RENAISSANCE

Cependant, pour qui regarde de près, la pénétration des deux disciplines n'est plus aussi complète que par le passé. Les artistes sont peutêtre plus érudits, mais comprennent-ils l'antiquité autant que Brunellesco, Donatello et les initiateurs de la première heure? Les humanistes savent donner d'un tableau, d'une statue, d'un palais, des descriptions plus brillantes, mais possèdent-ils encore le goût si élevé, la critique si vivante, qui distinguaient le Pogge, yEneas Sylvius, Fazio? Nous allons essayer de répondre à ces questions.

Peu d'humanistes ont été aussi mêlés aux choses de l'art qu'Angelo Poliziano (1454-1494), l'ami de Laurent le Magnifique, le précepteur de ses enfants. Il indique à Michel-Ange le sujet de son étonnant bas-relief, le Combat des Lapithes et des Centaures ; fournit à Raphaël, dans ses strophes sur Julien de Médicis, celui du Triomphe de Galatée ; publie le Traité d'architecture d'Alberti; compose les épitaphes de Giotto, de Fra Filippo Lippi, de l'ingénieur Cecca (mort en 1488), ainsi que l'inscription destinée à prendre place sous les fresques de Ghirlandajo, à Santa Maria Novella1. Les antiques du jardin des Médicis trouvent en lui un chantre inspiré; il contribue, à l'occasion, à l'accroissement de la collection (voy. ci-dessus p. 190); met le plus grand empressement à poser devant les peintres qui lui donneront place dans leurs fresques, devant le médailleur qui coulera son image en bronze ; bref, joue toujours et partout le rôle d'amateur enthousiaste.

Et cependant, tout nous autorise à l'affirmer, Politien ne portait à l'art qu'une sorte d'intérêt banal. Fixait-il son attention sur un marbre, sur un tableau, c'est que, versificateur égoïste, il espérait y trouver le thème d'une amplification poétique. Ces amplifications sont spirituelles, brillantes; mais elles ne contiennent pas un trait caractéristique, rien qui prouve que l'auteur ait regardé le chef-d'œuvre pour lui-même, sans préoccupation étrangère. Célèbre-t-il la gloire de Giotto, Politien développe, en six inscriptions différentes, l'idée bien connue : Giotto a ressuscité la peinture. Même absence de précision dans ses épigrammes sur le portrait de la maîtresse de Laurent, sur la Vénus Anadyo-

1. Voy. les Prose volgari inédite e Poésie latine e greche édite e inédite di Angelo Ambkogini Poliziano, éd. I. del Lungo, p. 16S, 169.