LES <( VISIONNAIRES )) DE DESMARETS. — ANNE D'AU TRICHE A LA COMÉDIE

Scudéry n'avait pas attendu l'Illusion comique pour convertir aux idées nouvelles le bourgeois de sa Comédie des Comédiens, Blandimare. Ne va-t-il pas même, celui-ci, jusqu'à entrer dans la troupe où, d'abord, il se désole d'avoir trouvé son neveu ?

Ce Blandimare, sans doute, n'est pas un bourgeois du bon vieux temps, comme Pridamant; c'est un homme encore jeune, et un « moderne », un « libéral », dirions-nous aujourd'hui, voire un esprit assez éclairé. Tout chagrin, tout grondeur qu'il se montre au début, il ne tarde guère à offrir à souper aux acteurs et aux actrices; et, après le souper, il se déclare plein d'estime pour la profession de comédien, « quand elle est bien faite », et fort épris de la comédie sérieuse, « tableau des passions, image de la vie humaine, histoire parlante, philosophie visible, fléau du vice et trône de la vertu ». (Un peu « pompier » cet indépendant, mais c'est la faute à Scudéry, qu'il admire avec passion, car l'auteur, le vaniteux auteur ne s'oublie pas et fait dire de lui par le personnage : « Ce gentilhomme est, à mon gré, un de ceux qui portent une épée qui s'aide le

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mieux d'une plume »). Blandimare n'a plus, dès lors, pour suivre l'exemple de son neveu, qu'un pas à franchir... C'est le dénouement... Et il est bien probable que la cour y applaudit ce 28 novembre 1634 où l'on sait qu'elle vit raprésenter, à l'Arsenal, la curieuse petite pièce.

Quelques années plus tard, — vers 1640, cela ressort du texte, — Tristan l'Hermite, qui, en 1620, plaignait tant sa belle comédienne d'exercer une profession digne de pitié sous son éclat de surface, suppliait une autre jeune femme de « monter sur le théâtre ». Et que cette autre jeune femme fût, elle aussi, peut-être, une correspondante imaginaire ; que l'ode, à elle adressée, fût un exercice de rhétorique comme la prose grandiloquente qu'on a lue, cela n'enlèverait rien à l'importance du document. Je me trompe: cela nous aiderait à mieux mesurer le terrain conquis devant l'opinion par les acteurs et leurs camarades du Sexe. Alors, en effet, « Mademoiselle DD., excellente comédienne », n'osant pas le devenir en public, et poétiquement adjurée de vaincre sa peur ou ses scrupules, ce serait une entité symbolique plus intéressante à nos yeux que ne pourrait l'être cette DD. ressuscitée devant nous par un érudit heureux. Aussi bien, excepté les compliments enthousiastes, mais vagues, dont la destinataire, fictive ou non, est l'objet dans cette ode, excepté, plutôt, les promesses de succès qui d'avance l'y couronnent, les arguments du poète sont d'ordre général; et si, littérairement, l'épitre soi-disant lyrique n'était si faible — ou si médiocre — je ne me bornerais point à n'en citer que l'essentiel, historiquement parlant :

Fuis-tu cette profession Comme suspecte d'infamie?

Aujourd'hui c'est une action Dont la g-Ioire se rend amie.

Cette crainte est le sentiment D'une raison qui n'est pas saine,

Depuis que notre grand Armand Daigne prendre soin de la scène.

Dis-moi, n'a-t-on pas nettoyé Le cothurne de tous ses vices Depuis qu'on le voit employer Dans ces innocentes délices ?

Aujourd'hui qu'on l'a su purger De ses matières de scandale, Il peut être vu sans danger De ceux qui portent la sandale.

Son beau lustre n'est plus terni D'une libertine pensée; On y voit le crime puni Et la vertu récompensée.

En d'autres termes, la condition de Pinlerprète a été relevée par le progrès moral de la production dramatique ; et ce progrès, c'est à la volonté, à l'action de Richelieu qu'on en est redevable.

Triple assertion inégalement vraie, d'ailleurs. Il y avait trop d'optimisme dans l'éloge en bloc du théâtre nouveau sous le rapport de sa moralité, — nous aurons tout à l'heure à élucider ce point; — et il y avait de la courtisanerie dans l'hommage à l'Eminentissime. Courtisanerie aux neuf dixièmes sincère, soit! Le prestige du « pouvoir » a toujours été si grand auprès des hommes de lettres, dès que ce pouvoir leur marquait de la bienveillance ! Et, particulièrement, l'on devine combien dut être extraordinaire pour un pauvre et doux Tristan l'Hermite, comme pour la plupart de ses confrères, le prestige d'une sorte de viceroi, plus roi que son maître, prenant « soin de la scène » jusqu'à se faire lui-même, à sa manière, auteur, et finalement, pour ainsi parler, directeur de théâtre. Ce que nous appellerions, nous, sans respect, la théâtromanie du Cardinal leur apparaissait naturellement (quand ils n'avaient pas à s'en plaindre ainsi qu'il arriva au plus grand d'entre eux) comme la cause directe de tout le bien accompli sur

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cette scène française, depuis, mettons, 1634-1635. Et ce qui n'est pas contestable, c'est que Richelieu fit presque autant pour la popularité bourgeoise et aristocratique des genres dramatiques sérieux que le talent des principales actrices et de Mondory ou de Bellerose, d'une pari;, et le talent des Mairet, des Rotrou, des Tristan, le génie même de Corneille, d'autre part. La vérité définitive est que toutes ces influences se fortifièrent mutuellement, dans une mesure difficile à apprécier pour chacune. Il y eut, entre elles, comme une conjuration, aboutissant, dans les classes élégantes ou à peu près cultivées, à l'idolâtrie particulière, constatée par Alcandre. Une véritable fièvre d'émulation créatrice, pareillement constatée par ce magicien, faisait chaque année surgir de nouveaux noms de dramaturges, attirait même vers le théâtre des lyriques comme notre Tristan : car il était de naissance un lyrique. Mais si, parlant de ses deux premières tragédies, il déclarait trop humblement, à sa DD. :

Je ne fais point ces vers de choix Par qui l'oreille est enchantée :

On enveloppe des anchois De Mariane et de Panthée,

il se redressait un peu pour lui apprendre :

Toutefois le grand Richelieu

Fait quelque état de mes ouvrages.

C'est à trente-cinq ou trente-six ans — après avoir donné la Mer, les Plaintes d'Acante, etc., — qu'il s'était improvisé auteur dramatique ! Il n'avait pas brisé sa lyre (1), mais le théâtre l'y avait rendu, devait l'y rendre encore plus qu'à demi infidèle; et rien ne frappe davantage, à un

(1) La lyre est le titre d'un recueil de poésies qu'il publia en 1641.

certain point de vue, que cette évolution de Tristan l'Hermite, comparée à celle de son aîné Théophile de Viau. Dégoûté du théâtre avant ou peu après la trentaine, Théophile se plaignait amèrement d'avoir si « longtemps » besogné pour les comédiens :

Autrefois quand mes vers ont animé la scène L'ordre où j'étais contraint m'a bien fait de la peine. Ce travail importun m'a longtemps martyre (sic); Mais enfin, grâce aux dieux, je m'en suis retiré. (1)

Le premier quart du dix-septième siècle, si l'on n'en retient que les œuvres les plus mémorables, est lyrique. (Les Bergeries de Racan ne sauraient nous être objectées : sous forme dramatique ne sont-elles pas en réalité un poème ?) Les trois autres, quarts sont en très grande partie dramatiques (2). Du moins, l'art théâtral commence à l'emporter vers 1630; et dès lors, les Fables de La Fontaine mises à part, il sera la seule gloire poétique d'un siècle « orateur » et « moraliste » dans la poésie même.

La mode est à présent des pièces de théâtre,

dit, en 1633, le libraire de la Galerie du Palais, au jeune Dorimant; et ce cavalier, porte-parole, ici, de Corneille, répond :

De vrai chacun s'en pique et tel y met la main Qui n'eut jamais l'esprit d'ajuster un quatrain.

Mais le document le plus significatif de beaucoup sur

(1) Elégie à une Dame.

(2) V. des vers de Maynard dans le chap. XI, et ceci encore de Corneille dans l'Illusion comique :

C'est là [au théâtre] que le Parnasse étale ses merveilles. Les plus rares esprits lui consacrent leurs veilles. Etc..

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le développement de cette « mode » et sa faveur auprès du public, c'est « l'inimitable comédie des Visionnaires », ainsi que la qualifie un contemporain (1). Inimitable, en effet, par l'hyperbolique fantaisie qui en drape la vérité psychologo-sociale ou socialo-psychologique et par la virtuosité de versification lyrico-burlesque qui en place hors de pair maints longs passages (2).

Joués en 1637, avec un succès immense, ces Visionnaires sont le chef-d'œuvre d'un des « originaux » les plus singuliers de notre littérature, en son temps : Desmarets de Saint-Sorlin, futur mystique et poète épique (3), future « victime », aussi de Boileau. Richelieu, qui le nomma « conseiller du Roi et contrôleur de l'extraordinaire des guerres » (4), eut raison de le préférer à ses Colletet, Boirobert et l'Estoile (5), pour écrire Mirame et Europe, dix fois moins remarquables, il est vrai, que les Visionnaires, par la langue et le style.

(1) Pellisson, Histoire de l'Académie française, t. I de l'édition Livet, p. 105-106.

(2) Louis XIV, dit-on, en savait par cœur des tirades entières.

(3) Il avait môme commencé son poème national et religieux de Clovis avant de faire des pièces. Du moins, il y songeait, aurait voulu n'en être pas détourné. Il fut poète dramatique par ordre, — l'ordre du Cardinal.

(4) Ce sont les deux titres qui accompagnent son nom dans le privilège imprimé à la suite de Mirame et daté du 14 mars 1639; privilège autorisant Desmarets à faire éditer et vendre toutes ses œuvres durant vingt ans. Mais Richelieu le nomma aussi secrétaire général de la Marine du Levant. Et il le consultait pour les bâtiments, partie où le poète haut fonctionnaire avait une rare compétence. Bref, il avait pour lui, pour la multiplicité de ses connaissances et talents, une telle considération, qu'au dire de Tallemant, « vingt fois » il l'a « fait couvrir et asseoir dans un fauteuil comme lui, et voulait qu'il ne l'appelât que « Monsieur ». (Historiette du Cardinal de Richelieu.)

(5) A la Comédie des Tuileries avaient collaboré, sur le plan tracé par l'Eminentissime, Boisrobert, Colletet, l'Estoile, Rotrou et Corneille. Celui-ci. s'étant permis de toucher au plan, s'attira le reproche de

La passion du théâtre a tourné la tête à l'une des trois filles du bourgeois Alcidon, qui est lui-même un extravagant. Chacune des trois sœurs a sa « vision » spéciale ; mais, tandis que Mélisse est « amoureuse d'Alexandre-le- Grand », comme l'était, parait-il, Mme de Sablé; tandis que Hespérie, dont Molière s'est souvenu pour sa Bélise (1), croit follement que tous les hommes l'adorent, Sestiane, l'intellectuelle de la famille, est folle «de la comédie». Des trois, par conséquent, elle seule, ici, doit nous arrêter ; mais je le regrette bien. Ne serait-ce qu'à cause de Bélise, j'aimerais à parler d'Hespérie. Dans leur excessive préciosité, ne sont-ils pas jolis, ces vers où s'exprime toute sa démence :

Je sens toujours des cœurs voler autour de moi (2). Sans cesse des soupirs sifflent à mes oreilles. Mille vœux élancés m'entourent comme abeilles.

Et n'est-il pas d'un cornélianisme comique, si je puis dire, ce cri de pitié de la même irrésistible séductrice imaginaire pour tant de cœurs désespérés par sa beauté :

Le monde va périr si l'on me laisse vivre !

Quant à Sestiane, elle déraisonne merveilleusement de

manquer « d'esprit de suite », et V Aveugle de Smyrne se passa de sa collaboration, — ce dont, assurément, il fut ravi. Si le titre de la pièce imprimée (1638) porte : « tragi-comédie, par les cinq auteurs », l'avis Au lecteur parle seulement de quatre « célèbres esprits ».

(1) Il connaissait bien les Visionnaires. Avec Mariane et Venceslas c'est la pièce de la première moitié du siècle que Molière, fixé à Paris, reprit le plus souvent. Et certainement il l'avait promenée avec lui dans ses voyages. Peut-être même l'avait-il déjà représentée à Vlllustre Théâtre.

(2) E. Fournier, qui a reproduit les Visionnaires dans son Théâtre français au XVI et au XVIIe siècle, a justement cité en note ce vers de Britannicus : « Il voit partout les cœurs voler sur son passage ». (IV, 3). N'y avait-il pas là une « noble » imitation... ou réminiscence ?

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ce qui l'affole — quand elle n'en raisonne pas fort congrument et de façon charmante — Ainsi lorsqu'elle traite la grande question théâtrale de l'époque, celle des « unités ». Feignant, d'abord, de tenir pour ces règles — dont Mairet s'était fait le champion (1), quitte à s'en affranchir audacieusement, — elle résume avec autant de clarté que d'agrément la doctrine des classiques; mais elle se range vite à la thèse contraire, soutenue par un poète qui, lui aussi, est un visionnaire, le plus que ronsardissant Amidor, Narcisse de l'hyperbole, de la métaphore excentrique et des mots bizarrement composés. Cet Amidor, en effet, n'aime que ses vers, son espèce de génie malade (2). Et, grisée, par le romantisme de ce partisan de la « diversité », la voilà qui déraille, si l'on me passe l'anachronique expression, et à toute vapeur! Aussi chaste que ce fou, elle lui propose impétueusement un sujet de tragi-comédie non moins licencieux que romanesquement insensé. Son père, survenant, l'interrompt, comme elle en est au troisième acte, où la fille du roi, ayant cédé à la violence de son « cher amant », accouche de deux « gémeaux » qu'elle élèvera en secret. <( Ah ! que j'ai de regret ! » s'écrie-t-elle, « c'était là le plus beau ».

(1) Préface de Silvanire (1631). — V. ensuite les Galanteries du duc d'Ossonne où, l'année suivante, il violait sans vergogne les unités de temps et de lieu.

(2) Nulle amoureuse flamme,

Depuis que je suis né, n'est entrée en mon âme. D'Hélicon seulement j'aime le noble val Et l'eau fille du pied de l'emplumé cheval.

Il aime aussi, c'est vrai, « les bois, les prés et les grottes obscures », mais, par dessus tout, les « doctes figures » de la poésie :

En l'avril de mes jours

La riche métaphore occupa mes amours; Puis j'aimai l'antithèse au sortir de l'école; Maintenant je me meurs pour la haute hyperbole.

Observons que ce scénario de Sestiane parodiait sans trop d'excès une partie considérable du théâtre d'alors.

Pour juger de l'effet qu'il dut produire sur le public, il suffit même d'avoir parcouru l'œuvre antérieure de Rotrou. Dans Cléagénor et Doristée, par exemple, ou dans les Deux Pucelles (1036), la complication des aventures n'a d'égale que l'indécence des « situations » qui furent probablement les plus goûtées. Rotrou ne donna ses belles tragédies et sa délicieuse comédie de Don Bernard de Cabrère (1646) qu'après que Corneille lui eut montré le chemin du sublime et de l'exquise plaisanterie par ses principaux chefsd'œuvre tragiques et son Menteur. Seul, dans Corneille, Clitandre est à rapprocher des productions de la jeunesse de Rotrou. Ce qui les sauve à nos yeux, ou plutôt ce qui en fait encore le charme pour un lecteur d'aujourd'hui, c'est ce qu'elles renferment de passion et de poésie vraies sous les pointes du dialogue ou des monologues, comme dans l'imbroglio de la fable. C'est la sorte d'atmosphère enchantée où elles déroulent leurs anneaux ondoyants. Inférieures, mais parfois comparables aux comédies de Shakespeare, elles nous transportent dans on ne sait quel monde de rêve; et il n'est pas douteux que Rotrou fut plus poète, au sens lyrique du vocable, que le grand orateur dramatique d'Horace, de Cinna, de Pompée, de Nicodème.

Mais pourquoi Sestiane n'a-t-elle, comme dramatomane, qu'un enthousiasme littéraire ? Pourquoi ne désire-t-elle pas jouer elle-même, sur les planches du Marais ou de l'Hôtel, des pièces analogues à celles qui la ravissent? Avant tout, — la DD. de Tristan nous le prouve, — parce que cette envie de se faire actrice, prêtée à une jeune fille de bonne bourgeoisie, n'eût pas été vraisemblable. \J Argument des Visionnaires atteste la vérité du personnage tel qu'il est :

Pour la troisième sœur, il s'en trouve beaucoup comme elle, amoureuses de la comédie, à présent qu'elle est si fort en règne.

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Seulement, les plus ardentes même de ces « amoureuses » ne l'étaient pas, ne pouvaient pas l'être, dans un « milieu » décent, jusqu'à se souhaiter une gloire à la Villiers ou à la Bellerose. La condition des femmes de théâtre s'était bien relevée : il pesait néanmoins sur elles un discrédit moral dont la compensation et, en même temps, le témoignage le plus net, était le véritable privilège anti-moral que l'opinion leur avait concédé en ne leur demandant que du talent. C'était déjà chose entendue, que leur existence privée, pourvu qu'elle ne fût pas scandaleuse, ne regardait pas le public. Lorsque Boisrobert, convaincu d'avoir fait entrer la petite Saint- Amour Frerelot à une répétition de Mirame, disait à Richelieu pour se disculper : « Fait-on information de vie et de mœurs pour être comédienne (sic)? Je les tiens toutes garces, et ne crois pas qu'il y en ait jamais eu d'autres » (1), il traduisait, certes, la pensée de bien des gens; mais outre qu'il espérait désarmer le Cardinal par la gaie rudesse du propos, — il excellait d'ordinaire à le faire rire, — il montrait assez qu'il ne fallait pas, selon lui, attacher la moindre importance aux mœurs de ces « garces ». Et presque tout le monde laïque était, tacitement ou non, de son avis.

En quelques années, à Paris du moins, le préjugé avait disparu qui se figurait les actrices comme une propriété « commune » à tous leurs compagnons. Elles n'en étaient pas moins en marge de la société aux yeux des plus indulgents, aux yeux de ceux et de celles qui les applaudissaient avec le plus d'entrain; aux yeux, principalement, de ceuxlà qui les fréquentaient dans l'espoir d'obtenir de leur facilité de mœurs légendaire un plaisir, coûteux peut-être, mais, s'imaginaient-ils, plus savoureux, plus raffiné que l'amour de maîtresses non déclassées. Les actrices, il est

(1) Tallemant, Historiette de Boisrobert.

vrai, plutôt que des déclassées, étaient « hors classe ». Comme aujourd'hui.

L'église seule, avec les croyants les plus dévots, et sauf des curés débonnaires ou quelques abbés piqués, comme les Sestianes, de la tarentule théâtrale, s'entêtait à flétrir, sans distinguer d'ailleurs entre les sexes, cette profession comique traitée de noble dans l'Illusion. Ce qui n'allait pas empêcher Louis XIII de la réhabiliter civilement, — à la prière de Richelieu, autant que sous l'influence du libéralisme croissant de la jeune génération.

C'est en avril 1641 que le ministre envoya au Parlement la Déclaration royale, souvent citée depuis, où il était dit : « Nous voulons que l'exercice des comédiens... ne puisse leur être imputé à blâme », ni préjudicier « à leur réputation dans le commerce public », — s'ils vivent « bien », avait soin d'ajouter le vertueux Louis XIII. Et il leur défendait — fils pudibond du Vert-Galant — de « représenter aucunes actions malhonnêtes ...d'user d'aucunes paroles lascives et à double entente ». Ils étaient menacés, s'ils enfreignaient ces « défenses » expresses, de peines morales et matérielles : infamie, amende, voire bannissement.

Même au lendemain de cette Déclaration, Sestiane n'eût pu regretter de n'être pas actrice. Mais elle aurait pu se dire qu'elle était de celles qui avaient aidé le Cardinal à vaincre les hésitations probables du triste et pieux monarque. Tout se tient dans ce qu'on appelle le progrès. On ne pouvait s'engouer à ce point, dans les milieux riches ou aisés, de l'art des poètes dramatiques sans qu'il en rejaillît sur les interprètes quelque honneur.

Aussi bien, Desmarets ne raillait pas durement le snobisme des Sestianes en tant qu'amour passionné du théâtre. N'en profitaiWl pas, de cette fureur mondaine ? Dramatiste par ordre, dès ses débuts, il n'en avait pas moins le souci de son nom engagé dans l'aventure, conséquemment le très légitime désir du succès. Puis Richelieu

n'était-il pas le snob des snobs en fait de théâtre? Ce que l'auteur des Visionnaires, pleinement d'accord avec son maître, reprochait vraiment aux modèles de la jeune sœur d'Hespérie et de Mélisse, ne le demandons qu'à la satire littéraire contenue dans la pièce; satire dont nous trouvons un bref et décisif commentaire dans le passage de l'Argument relatif aux jeunes filles et aux femmes

qui se mêlent d'en juger [de la comédie], d'en savoir les règles, d'inventer des sujets... tels que celui que récite celle-ci [Sestiane], dans lequel il y a plus de matière qu'il n'en faudrait pour vingt comédies... Toutefois on peut voir les véritables règles dans l'opinion des critiques qu'elle allègue au poète [Amidor], pour en avoir son avis, qui sont celles que l'on doit suivre, encore que ces deux extravagantes personnes n'en demeurent pas d'accord.

Cette « opinion » était, en somme, une réaction fatale de l'esprit rationaliste contre le drame libre de la veille — et d'alors, — contre cette débauche, à l'espagnole, d'imbroglios comiques, tragiques, tragi-comiques, où s'était plu, où se plaisait encore l'imagination de Rotrou lui-même. Il faut le comprendre : les partisans des unités ne faisaient qu'appliquer au théâtre des règles issues de l'esprit d'ordre, de méthode, qui allait magnifiquement triompher en philosophie et en science avec Descartes. La réaction fut trop rigoureuse, ce n'est pas niable. (Quelle réaction ne va pas trop loin?) Elle fut pédantesque à cause de la Poétique d'Aristote, jetée dans la querelle et torturée par les combattants. Elle gêna peut-être, quoi qu'on ait prétendu, le génie de Corneille, si « cartésien » pourtant, d'autre part (1). Mais

(1) « Dès le premier jour, par son bon sens ignorant et créateur », Corneille « avait découvert pour son usage le fondement substantiel de ces règles : la loi de la concentration de l'action dramatique », (Lanson, Corneille, p. 63). Rien de plus juste. Mais pourquoi M. Lanson veut-il que les règles elles-mêmes, surtout celles de l'unité de temps et de l'unité de lieu, n'aient pas gêné le poète? En disant qu'il les élargit, que « d'absolues » il les fit relatives (p. 64), l'éminent profes-

enfin, elle correspondait bien à tout le mouvement idéologique et scientifique qui rencontra ses Tables de la loi dans l'immortel Discours de la méthode (1637). Joignons qu'elle s'accordait, comme ce mouvement, avec l'évolution politique unitariste qui devait être celle de la France jusqu'à nos jours. Preuve, entre combien d'autres, que la littérature se rattacbe, dans ses développements ou ses « tournants » successifs, à l'ensemble des phénomènes intellectuels et sociaux contemporains; qu'elle est, elle-même, un fait social. Aussi, est-ce s'exposer à ne rien entendre aux querelles littéraires du passé que de les considérer isolément et tout esthétiquement, au lieu de les replacer parmi les circonstances où elles se produisirent. La querelle des unités, pour y revenir, c'est en fausser le caractère, en méconnaître le sens et la portée, que de la juger du point de vue, par exemple, des romantiques de 1830. Il s'agissait, en 1830, de libérer le drame, ou plutôt de le recréer par la liberté ; entre 1630 et 1640, il s'agissait de l'organiser en le centralisant jusque dans le temps et dans l'espace. — Ne pas confondre les époques, en saisir et rendre sensibles les différences profondes sous les similitudes superficielles, c'est le premier devoir de l'historien littéraire comme de l'historien sans épithète restrictive.

L'Hôtel de Bourgogne, héritier de la tradition et possesseur d'un riche magasin de décors, était naturellement hostile à la réforme préconisée par le néo-classicisme. Le Marais, au contraire, avait intérêt à ce qu'elle s'imposât (1).

seur convient indirectement qu'il dut ruser avec elles; et qui doit ruser pour être indépendant, ne l'est pas (V. les écrits théoriques de Corneille, y compris ses préfaces et dédicaces). Ce qu'il y a de plus cartésien dans le grand dramaturge, c'est sa conception des passions et de leurs rapports avec la volonté.

(1) Sur la question du vieux système décoratif complexe, cher à l'Hôtel, et du décor unique, V. Rigal, op. cit., p. 223-307. - V. également sur la question des unités, Ch. Arnaud, les Théories dramatiques au

Et cela, par parenthèse, nous apprend où les Visionnaires furent joués d'original, — sans nous permettre, malheureusement, de nommer les actrices qui représentèrent les trois folles ou demi-folles.

Le roi, patron de l'Hôtel, partageait-il néanmoins l'opinion de Richelieu concernant les règles? On pourrait désirer de s'en enquérir si Louis XIII ne semblait pas avoir été si indifférent, dans le fond, aux choses du théâtre.

Anne d'Autriche, elle, malgré sa haine pour l'Erninentissime, semble avoir penché vers l'idéal classique. En tout cas, affirmer, avec M. Rigal (1), qu'elle ne s'intéressa qu'aux Italiens, comme, avant elle, Marie de Médicis, c'est une erreur. Il faut distinguer entre les deux reines.

Henri IV avait mené quelquefois Marie de Médicis à l'Hôtel de Bourgogne. L'Estoile les y montre ensemble, le 26 janvier 1607, à une « plaisante farce », qui aurait mal fini pour « MM. les joueurs », si le roi n'avait ordonné aux commissaires et sergents qui les avaient envoyés en prison

XVIIe siècle, 1888. — Le principe de la décoration complexe, héritée des Mystères, était la juxtaposition des lieux de l'action : « Il n'y a pas fort longtemps que la fable était ce qui faisait le moins de peine à nos poètes, disait Sarazin en 1639, dans son Discours de la tragédie... Pourvu que dans leurs poèmes ils eussent mêlé confusément les amours, les jalousies, les duels, les déguisements, les prisons et les naufrages sur une scène divisée en plusieurs régions [ou compartiments], ils croyaient avoir fait un excellent poème dramatique ». Pourtant, il arrivait qu'on eût recours aussi à des changements de mise en scène au moyen de portes qui s'ouvraient sur une partie de décor caché jusque là, au moyen de rideaux tirés tout à coup, même au moyen de machines. V. le Mémoire de Mahelot, dont rien ne vaut sur ce sujet les descriptions illustrées. Quant au décor unique qui devait remplacer cette décoration multiple — et parfois successive en plus, — on peut savoir ce qu'en pensait vers 1640 encore un ami du drame libre, par le Traité de la disposition du poème dramatique. L'auteur anonyme de ce Traité condamne absolument a la règle qui ne représente qu'un lieu dans la scène ».

de les relâcher incontinent (1). Nous avons eu, du reste, à mentionner des représentations données au Louvre par les comédiens français, soit du vivant de Henri IV, soit même sous la régence de sa veuve. Mais il est exact que la Florentine préférait de beaucoup les Italiens à ces Français. Anne d'Autriche, tout en se divertissant aux comédies et aux opéras d'importation transalpine, goûtait fort la tragédie française. La Calprenède nous l'a peinte honorant de ses larmes la Mort de Mithridate qu'il lui dédiait. Corneille lui dédia Polyeucte. Il aurait pu lui dédier le Cid, car il parait certain que, si Louis XIII, après le triomphe de la tragi-comédie, anoblit le père du poète « avec ses enfants et sa postérité », ce fut à la demande de la reine (2). L'Espagnole qu'était Anne d'Autriche avait, il est vrai, deux raisons personnelles, l'une de famille, l'autre de patrie, pour affectionner une pièce où les mœurs chevaleresques de son pays étaient exaltées. Elle la fit jouer au Louvre trois fois. En la protégeant, elle avait, au surplus, la joie de faire enrager le Cardinal (3). Mais ce n'est pas seulement poussée par des sentiments d'ordre intime qu'on la voit friande d'émotions dramatico-littéraires. Elle le fut toujours : la Gazette en témoigne dès 1634. Postérieurement, une gravure de Van Lochom la montre chez Richelieu ou au

(1) Il y avait dans cette farce une satire politique assez hardie. Une femme du peuple « criait après son mari de ce qu'il ne bougeait de la taverne, et cependant qu'on les exécutait tous les jours pour la taille qu'il fallait payer au Roi, qui prenait tout ce qu'ils avaient, et qu'aussitôt qu'ils avaient quelque chose, c'était pour lui et non pour eux ». L'ivrogne répond que mieux vaut donc manger et boire que d'amasser « pour ce bon Roi ». Surviennent, réclamant la taille, « un conseiller de la Cour des Aides, un commissaire et un sergent ». Mais d'un coffre sortent trois diables qui les « emportent et troussent en malle ». (L'Estoile.)

(2) V. un pamphlet de 1637, le Souhait du Cid.

(3) N'oublions pas, cependant, que le Cid fut représenté deux fois chez Richelieu.

Petit Bourbon, avec Louis XIII, Gaston d'Orléans et le Dauphin (1). Et même, peu après la mort du roi, dès 1644, on l'aperçoit au théâtre, en lisant les Mémoires, pourtant prudents, de Mme de Motteville. Celle-ci, par respect, par attachement, croit devoir, d'abord, plaider pour elle : son deuil était encore si récent ! (2) Voici le gentil plaidoyer :

Elle avait aimé le bal. Elle en avait perdu le goût avec la jeunesse (3). Mais elle allait à la comédie, à demi cachée par une de nous, qu'elle faisait asseoir auprès d'elle dans une tribune où elle se mettait, ne voulant pas, pendant son deuil, paraître publiquement à la place qu'elle devait occuper dans un autre temps (4). Ce divertissement ne lui était pas désagréable. Corneille... avait enrichi le théâtre de belles pièces dont la morale pouvait servir de leçon à corriger le dérèglement des passions humaines ; et, parmi les occupations vaines et dangereuses de la Cour, celle-là pouvait n'être pas des pires.

Plus tard, c'est « publiquement », qu'à St-Germain comme à Paris, au Palais-Roya! comme au Louvre, — elle prit assidûment son plaisir des pièces nouvelles tant françaises qu'italiennes. (Le beau Mazarin — Giulio Mazarini — qu'elle aimait, n'était pas devenu si français qu'il s'appliquât à la détourner de la comédie d'outre-monts. C'est même lui qui, en 1646, introduisit chez nous l'opéra, genre alors tout ultramontain) (5).

(1) Tout le inonde sait que Molière, à peine de retour à Paris, s'établit dans cette salle du Petit-Bourbon, située vis-à-vis du Cloître Saint-Germain l'Auxerrois.

(2) Louis XIII était mort en mai 1643, cinq mois et quelques jours après son ministre.

(3) En 1644, elle n'était pas vieille, mais au plein de sa généreuse maturité charnelle. Elle était née en septembre 1601.

(4) Toute cette phrase peut ne faire allusion qu'à des spectacles donnés au Louvre. Et, au vrai, je ne crois pas qu'Anne d'Autriche soit allée volontiers à l'Hôtel ou au Marais.

(5) « Il lit venir des machines à la mode d'Italie, et en fit venir des comédiens qui chantaient leurs comédies en musique. Ceux qui s'y connaissent les estiment fort; pour moi, je trouve que la longueur du

Ce goût, si prononcé, de la reine pour les spectacles scandalisa le curé de Saint-Germain, « homme sévère », — note Mmo de Motteville — lequel, en 1646, s'adressa dans une lettre à la conscience de la chrétienne. Très dévote, Anne d'Autriche fut troublée, consulta « beaucoup de personnes ». Des évèques la rassurèrent. Et « la belle Cour » recommença de se rassembler le soir, « au Palais- Royal, dans la petite salle des comédies » (ce qui n'empêchait pas cette cour, je suppose, de se rendre, quelquefois, dans la journée, à l'Hôtel ou au Marais, sans la souveraine). L'intransigeant curé vint alors trouver la coupable avec « un avis signé de sept docteurs de Sorbonne ». Elle s'alarma derechef, derechef consulta. Mais dix ou douze autres docteurs surent encore la tranquilliser, alléguant que o l'usage de l'Eglise avait beaucoup diminué de cette sévérité apostolique que les premiers chrétiens avaient observée... » (1647).

Ainsi, malgré d'honorables résistances, l'Eglise ellemême cédait au siècle ; et le pire est que c'était par complaisance pour le pouvoir. La « sévérité apostolique », ce qui en subsistait, n'avait plus d'anathèmes que pour les complices hors-classe du péché. Comédiens, comédiennes restaient « infâmes » devant l'Eglise. Les Jansénistes, au moins, étaient logiques en condamnant aussi les auteurs, « empoisonneurs des âmes » (Nicole). Pareillement Bossuet, si dur pour Molière (1); Bossuet dont la grande voix n'épar-

spectacle en diminue fort le plaisir, et que les vers répétés naïvement représentent plus aisément la conversation et touchent plus les esprits que le chant ne délecte les oreilles ». Ce sentiment « naïvement » exprimé par M""> de Motteville était-il, in petto, celui d'Anne d'Autriche ?

(1) Le passage est célèbre. Mais on pourrait avoir envie de le relire ici : « La postérité saura peut-être la fin de ce poète-comédien qui, en jouant son Malade imaginaire ou son Médecin par force (sic),] reçut la dernière atteinte de la maladie dont il mourut peu d'heures après

AU XVIImo SIECLE 107

gnait pas, non plus, les spectateurs, après une effrayante peinture des « esclaves exposées » qu'étaient les actrices, selon lui. « Quelle mère, je ne dis pas chrétienne, mais tant soit peu honnête, s'écriait-il, n'aimerait pas mieux voir sa fille dans le tombeau que sur le théâtre? » Mais on sentait, sous les éclats des malédictions, gronder quand même une sorte de pitié tendre pour « ces malheureuses chrétiennes, si elles le sont encore dans une profession si contraire aux vœux de leur baptême ». Oui, « elles s'étalent en plein théâtre avec tout l'attirail de la vanité » ; elles sont là « comme les sirènes dont parle Isaïe, qui font leurs demeures dans les temples de la volupté, dont les regards sont mortels, et qui reçoivent de tous côtés, par cet applaudissement qu'on leur renvoie, le poison qu'elles répandent par leur chant » ; mais, terminait-il avec autant de bon sens laïque, si j'ose dire, que de fidélité à la véritable doctrine ecclésiastique : « N'est-ce rien aux spectateurs de payer leur luxe, de nourrir leur corruption, de leur exposer leur cœur en proie, et d'aller apprendre d'elles tout ce qu'il ne faudrait jamais savoir »? (Maximes et réflexions sur la Comédie, 1694.) (1)

Anne d'Autriche était morte depuis longtemps (2) lorsque retentit ce coup de tonnerre qui, au total, ne cassa rien. Il l'eût épouvantée. Jamais, cependant, elle n'avait pu se résoudre à satisfaire les purs de l'espèce du curé de Saint-Germain. Sa dévotion eut beau s'accroître avec l'âge, elle continua d'aller à la comédie, de l'appeler à elle. Bien plus, lorsque l'Ecole des Femmes fut jouée au

et passa des plaisanteries du théâtre, parmi lesquelles il rendit presque le dernier soupir, au tribunal de celui qui dit : « Malheur à vous qui riez, car vous pleurerez... »

(1) Avec une très légère variante initiale, les deux pages qU0 je viens d'analyser se trouvent aussi dans la Lettre du mémo évoque au Père Caffaro, théatin (1694 également).

(2) Elle mourut en 1666 — d'un cancer au sein.

Louvre (6 janvier 1663), elle s'y amusa de plein cœur, semble-t-il, malgré les « chaudières bouillantes » dont Arnolphe menace Agnès. Le parti dévot, la cabale, s'était irrité : l'enfer avait servi à ébaudir des milliers de personnes, et l'on tolérait cela ! Molière — bon apôtre — s'empressa de dédier sa Critique de l'Ecole des Femmes à la plus auguste et vénérable protectrice qu'il pût se choisir, en lui disant, parce qu'elle venait d'être malade et que, bien entendu, son rétablissement était censé avoir causé à tous une joie profonde :

Je me réjouis, dans cette allégresse générale, de pouvoir obtenir encore l'honneur de divertir Votre Majesté; Elle, Madame, qui prouve si bien que la véritable dévotion n'est point contraire aux honnêtes divertissements ; qui, de ses hautes pensées et de ses importantes occupations, descend si humainement dans le plaisir de nos spectacles, et ne dédaigne pas rire de cette même bouche dont Elle prie si bien Dieu.

Elle ne fut jamais très intelligente.

LEUR ACTION SUR LE PROGRES DE L ART DRAMATIQUE, ENTRE 1630 ET 1640. — CE QU'ELLES ADMETTAIENT ENCORE.

Tallemant assure qu'avant que Richelieu eût « pris soin » de « la comédie,., les honnêtes femmes n'y allaient point ». Mais Tallemant est ici trop péremptoire. L'abbé d'Aubignac, non moins affirmatif de ton, remonte plus haut. « Il y a cinquante ans, — écrit-il en 1666 — une honnête femme n'osait pas aller au théâtre (1). » Et, sensiblement plus âgé que l'auteur des Historiettes, le fameux critique et théoricien dramatique était peut-être plus près de la vérité sur l'événement, peu à peu considérable, que fut la fréquentation progressive de l'Hôtel de Bourgogne par un public féminin distingué, entre la mort de Henri IV et le milieu du règne de Louis XIII (2). Dès 1630, le célèbre évêque de Belley, Camus, déclarait : « Nos plus délicates dames ne font point de difficulté de se trouver aux lieux où se représentent les tragédies » (3). Les tragédies seulement;

(1) Dissertation sur la condamnation des théâtres.

(2) D'Aubignac naquit en 1604; Tallemant, ne l'ai-je pas dit? en 1619.

(3) Les spectacles d'horreur où se découvrent plusieurs tragiques effets de notre siècle. — Camus était né en 1582.

mais nos plus délicates dames ! Elles n'avaient donc pas attendu l'intervention du grand ministre dans la vie théâtrale de son temps pour y participer de leur présence. Richelieu ne parait guère s'en être mêlé avant 1632-1633; et le témoignage de Camus indique bien, au reste, que la coutume signalée par le très pieux mais très humaniste prélat, si elle était récente, n'était pas de l'année même.

L'histoire a toujours une tendance à rapprocher de nous les faits dont l'origine est obscure. En tout cas, si ladite coutume, en 1630, n'était plus toute fraîche, elle l'était encore assez pour frapper l'observateur. Ne reculons pas trop, par conséquent, ce que nous craignons de postdater. Même en chronologie, quand il y a doute, Vin medio stat veritas est souvent aussi juste qu'à d'autres égards Vin medio stat virtus.

Gardons-nous, d'ailleurs, de confondre des questions voisines mais différentes. Ayons soin, par exemple, ici, d'éliminer comme étrangères à notre enquête les visites des (( dames de la Cour » à l'Hôtel de Bourgogne, sous la conduite de Henri IV. Je ne dis pas que ces comtesses et marquises, ces duchesses et princesses eussent besoin d'un ordre exprès du Roi pour le suivre avec la Reine; je suis même convaincu qu'elles ne boudaient nullement aux farces les plus libres. Ce n'étaient pas des bégueules. Le masque, aussi bien, était d'usage. 11 sauvait leur pudeur au passage des mots trop crus et des équivoques pires; sans compter, j'imagine que, pour la circonstance, Gros-Guillaume et ses acolytes tempéraient quelque peu leur licence ordinaire. Mais n'importe! Les spectatrices d'exception qu'amenèrent certains jours, rue Mauconseil, les Majestés dont elles formaient le cortège joyeusement protocolaire, c'étaient celles des représentations que les comédiens donnaient au Louvre beaucoup plus souvent qu'ils ne recevaient le même ultra-brillant public en leur « tripot » omnibus. Et cette cour, donc, et les dames qui se mirent, sous

Louis XIII, à hanter ce tripot pour leur plaisir, séparonsles : ces dernières seules posent devant nous le problème, à la fois littéraire et social, du commencement de l'action do la femme sur l'évolution de l'art dramatique en France. Problème complémentaire de celui que nous offre l'influence de l'actrice sur la même évolution. Or, chose remarquable : si l'actrice « sérieuse », la tragédienne, précéda peutêtre de quarante ans la spectatrice sérieuse ou élégante, les deux actions furent exactement contemporaines et parallèles, au point de nous sembler presque indivisibles. C'est entre 1630 et 1635 ou 1637 que celle de l'actrice est constatée dans les trop rares documents qu'on peut recueillir; et c'est précisément dans cette même brève période que d'autres documents nous révèlent l'influence commençante de la spectatrice.

En 1634, une brochure facétieuse, — l'Ouverture des jous gras ou l'Entretien du carnaval, — vantant plusieurs pièces, dont l'Hercule mourant de Rotrou, destinées à l'Hôtel, les présente comme « autant d'aimants attractifs pour faire venir non seulement les plus graves d'entre les hommes, mais les femmes les plus chastes et modestes, qui ne veulent plus faire autre chose maintenant que d'y aller; ce qui fait qu'on ne s'étonne pas si les maris, pour un si long temps, avaient défendu et interdit l'entrée de l'Hôtel de Bourgogne à leurs femmes ». Et en 1636, Mairet, dans l'Epitre dédicatoire des Galanteries du duc d'Ossonne (l), sans parler, lui, des maris, - sans plaisanter, — confirme et renforce le texte précédent ainsi que l'assertion de Camus ; car il se félicite que « les plus honnêtes femmes fréquentent maintenart l'Hôtel de Bourgogne, avec aussi peu de scrupule et de scandale qu'elles feraient celui du Luxem-

(1) Si cette pièce fut jouée en 1632, elle ne parut imprimée qu'en

bourg ». (Notons en passant son ingratitude pour le Marais, puisqu'il est sûr, au moins, que Mondory lui joua sa Virginie et sa Sophonisbe)

Il revendiquait, au reste, l'honneur d'avoir aidé, pour sa part, « autant que MM. de Rotrou, de Scudéry, Corneille et du Ryer » à cette véritable révolution. Mot sans doute qu'il n'eut pas employé, qui n'était pas de la langue critique d'alors! Peut-être, même, ne pouvait-il voir dans le fait que cette récompense dont il était si fier, du « travail commun » de ses confrères les plus applaudis et de luimême, leur devancier à tous. Oui, si le théâtre, comme il le proclamait, n'avait « presque rien à désirer de cette première splendeur qu'il eut parmi les Grecs et les Romains », c'était entièrement grâce à lui et aux émules qu'il s'enorgueillissait d'avoir précédés ! Mais aucun historien ne me reprochera d'exagérer, si je tire du « glorieux » témoignage cette conclusion : qu'entraînée par le talent de Mairet lui-même, en effet, comme de Rotrou, et par le naissant génie de Corneille, « l'honnête femme » agit à son tour, et de plus en plus (avec les étoiles du Marais et de l'Hôtel), sur le progrès de l'art où Corneille allait bientôt instituer son « école de grandeur d'âme », suivant un mot célèbre de Guizot.

Elle agit même très vite en un sens : je veux dire contre la farce ou ses anciens excès. « Un théâtre où ne vont pas les femmes, — écrit justement M. Rigal, songeant aux farces de Gros-Guillaume, de Gaultier-Garguille et de Turlupin, — est presque nécessairement grossier et immoral. » Eh bien, dès 1634, Y Apologie de Guillot-Gorju peignait le public « tellement ravi des bonnes pensées et des belles conceptions de la poésie, que chacun se tient dans sa loge comme des statues dans leurs niches, et les dames y sont si retenues que c'est tout ce que peut faire le Gros- Guillaume que leur apprêter à rire ». Et si, comme il semble évident, les dames louées par cette Joyeuseté pour une

retenue d'où Gros-Guillaume, — près de sa fin, d'ailleurs, — avait peine à les faire sortir, n'étaient pas, en majorité, les (( délicates » de Camus, mais celles qui composaient depuis longtemps l'ordinaire auditoire féminin des farceurs, le passage n'en est que plus significatif. La présence des plus aventureuses d'entre les premières exerçait dès lors sur les secondes, en collaboration avec une « poésie » moins libre, un ascendant qui les faisait à demi rebelles aux bouffonneries populacières, leurs délices de jadis et naguère. Le niveau général s'élevait. Des mœurs nouvelles tendaient à une réforme du goût. Plutôt même, un renversement des majorités féminines, — des masculines aussi, par contre-coup, — allait peu à peu métamorphoser le public, écarter des théâtres leurs anciens spectateurs et anciennes spectatrices « peuple », les envoyer se presser « aux foires de Saint-Laurent ou de Saint-Germain, sur le Pont-Neuf ou sur la Place Dauphine, autour des tréteaux des charlatans ».

Ce n'est pas M. Rigal que je cite ici, mais un autre historien du théâtre au XVIIe siècle, M. Gustave Reynier (1), qui approuverait la thèse générale où m'a tout de suite conduit le texte de Mairet.

M. Reynier, encore, observe que, si le public ne s'était pas transformé dans les dernières années du règne de Louis XIII, les désordres de la Fronde (1648-1653) auraient pu ressusciter la défunte indécence des farces et de nombreuses comédies ou tragi-comédies d'avant le Cid. Mais un public vraiment « nouveau », un public « où les femmes dominaient, » — les honnêtes femmes, — maintint les mœurs apportées, créées par lui (2).

(1) Le théâtre au temps de Corneille, t. IV (p. 358) de VHistoire de la langue et de la littérature françaises publiée sous la direction de Petit de Julleville.

(2) Ibid., p. 366.

M. Reynier croit même devoir ajouter qu'insensiblement ce public « épris de politesse et de galanterie », se piquant « de n'avoir que du dégoût pour les réalités de l'amour », s'alarmant d'un rien, fut « tenté de pousser la délicatesse jusqu'à l'affectation et jusqu'à la grimace ». A quoi l'on pourrait répondre que le péril ne fut jamais grave ; qu'en nombre de pièces très postérieures au règne de Louis XIII, des traces subsistent, et très larges, de l'ancienne licence; que, par exemple, les satyres introduits dans des œuvres comme l'Amaryllis de Tristan (1652) étaient d'une lasciveté fort réaliste ou naturaliste, en son langage ; que les Rivales de Quinault (1653) — imitées au reste des Deux Pucelles, de Rotrou (1) — renferment des scènes très vives ; que les obscénités foisonnent dans le Pédant joué, de Cyrano de Bergerac (1654); que le Parasite de Tristan, son unique comédie, représentée vers cette époque, est d'une drôlerie souvent bien triviale, comme le Don Japhet d'Arménie de Scarron, etc. Par conséquent, la Fronde eut tout de même sur la production théâtrale une influence moralement rétrograde ; et cependant les grandes dames en prirent gaiment leur parti. Même alors — ou alors derechef — elles « riaient de plaisanteries qui nous paraîtraient à nous de la dernière grossièreté » (2). Mais ce retour offensif de l'esprit gaulois, sensible encore dans Molière, à qui ses ennemis rendirent peut-être service en menant un bruit terrible autour du fameux « le... » de l'Ecole des femmes, ce retour n'a rien historiquement à démêler avec ce qui se passa au temps de Richelieu et de la gloire ascendante de Corneille... Il prouve seulement qu'un tableau du mouvement dramatique en

(1) Imitées elles-mêmes de la nouvelle de Cervantes Las Dos Doncellas. — (V. Martinenche, la Comédia espagnole en France (1900), p. 164-165.

(2) Bernardin, Tristan l'Hermite, à propos d'Amaryllis, p. 502.

France, dans le second tiers du XVII* siècle, exigerait, pour être complet et toujours juste, des couleurs, des nuances très diverses.

A se borner môme aux années qui virent, sous Louis XIII, la révolution dont je voudrais arriver à donner une idée nette, ce n'est pas un petit problème qu'on a devant soi.

Gomment préciser avec toute la netteté désirable, par le seul raisonnement, l'action successive : 1° du théâtre sur la femme entre 1630 environ et le Cid; 2° de la femme sur le théâtre après le Cid, et d'abord au moment où celui-ci était en cause avec tout ce qui dépendait de son triomphe durable ou éphémère ? Voilà, en effet, dans quels termes la question se pose finalement.

Jusqu'au Cid, tout en favorisant de ses applaudissements la rivalité féconde des principaux fournisseurs de la scène, en excitant chacun d'eux à se surpasser pour surpasser les autres, cette Française, cette Parisienne des hautes classes ne leur demande en somme que du plaisir. Déjà prête, inconsciemment, à s'enthousiasmer pour les chefs-d'œuvre solides et concentrés du dramaturge de l'héroïsme, qui, lui-même, ne se connaît pas encore parfaitement, elle demeure charmée par les excentricités et libertés qu'on pourrait qualifier de pré-cornéliennes, si le futur poète d'Horace et de Polyeucte n'avait débuté qu'en 1636-1637, et par le Cid, qui « fit la lumière » (1).

Il ressort même des Visionnaires, on l'a vu, que cette lumière ne fut pas instantanément victorieuse des erreurs morales et littéraires dont les Sestianes continuaient de s'enivrer. Les extravagances, souvent amusantes, du drame invertébré, du drame littérairement anarchiste qui, à travers le temps et l'espace, sans autre raison que la fantai-

(1) L.-iiison, Corneille, parole déjà citée.

sie de l'auteur, promenait d'incidents en incidents ses personnages naïvement immoraux ou excessivement chevaleresques ; ces extravagances, si poétiques parfois — surtout lorsque le poète était Rotrou — gardaient maintes fidèles. Il fallut pour les convertir que le mouvement imprimé par le Cid à la tragi-comédie et à la tragédie fut prolongé par d'autres œuvres maîtresses du même novateur. Néanmoins, avec les grands seigneurs et les gentilshommes, avec les bourgeois intelligents, ce sont les « honnêtes femmes » dont parle Mairet qui surent aider Corneille à vaincre définitivement, en défendant le Cid contre ce Mairet, contre Scudéry et le Cardinal, en l'imposant à l'admiration générale comme la plus pathétique et superbe chose qu'on eût encore offerte à la foule.

Non pas que j'entende les féliciter d'avoir peu à peu réagi contre le drame désordonné des prédécesseurs de Corneille jusqu'à accepter en bloc, dans toute leur déplorable étroitesse, les fameuses trois « unités ». Celle de lieu n'est pas réellement observée dans le Cid. Dans Horace l'unité d'action elle-même est violée par le cinquième acte (1) ; et le Cardinal était partisan des règles ! Il eût suffi que les Sestianes les plus « amoureuses », en 1637

(1) Corneille s'en excusait, vingt ans plus tard, dans l'Examen de la pièce. La mort de Camille — où la règle de l'unité d'action eut certainement arrêté la tragédie — « fait, disait-il, une action double par le second péril où tombe Horace après être sorti du premier. L'unité de péril d'un héros dans la tragédie fait l'unité d'action; et quand il en est garanti la pièce est finie ». Si bien même que l'auteur d'Horace se reprochait à tort de n'avoir pas terminé sur la victoire du héros qui « n'avait aucun besoin de tuer sa sœur ». Le cinquième acte est d'ailleurs si éloquent et tellement indispensable comme conclusion philosophique de l'œuvre, qu'on se demande avec inquiétude ce qu'aurait pu être cette œuvre si le poète avait eu pour l'étroite règle méconnue par lui en 1640 le respect dont il l'honorait en 1660. La seule unité respectable est celle de l'idée organisant tout le drame.

encore, du drame irrégulier, souscrivissent à la loi de la concentration de l'action. Mais laissons cette question des unités pour revenir au point central de notre démonstration. Essayons même de la condenser dans une formule décisive, celle-ci peut-être :

Une éducation littéraire — et morale — de plusieurs années fut nécessaire aux « dames » pour faire mieux au théâtre que d'y encourager, de concert avec les comédiens et comédiennes, une activité créatrice chaque année plus intense en effet; mais cette éducation était déjà, secrètement, assez avancée au moment où parut le Cid, pour permettre à la plupart d'entre elles d'en comprendre toute la beauté révolutionnaire ou, plus exactement, réformatrice. En sorte que le génial réformateur et créateur Corneille put, . si j'ose dire, payer leurs acclamations en achevant presque, sur le champ, la double éducation.

Encore faut-il assouplir, élargir la première partie de notre formule.

Un signe irrécusable que cette éducation était en bonne voie dès 1634, c'est le succès de la classique « Sophonisbe » de Mairet ; et une autre preuve — s'étendant même, celle-ci, de 1629 jusqu'au Cid — c'est le succès des comédies de Corneille durant toute cette période. Car, avant l'ouverture de son école tragique de noblesse d'àme, Corneille, avec ses comédies, en avait ouvert une de bon sens, dans la plus haute acception du terme, et aussi de délicatesse morale. — « Il avait, du premier coup, été droit au modèle éternel de l'art, la vie; il avait du premier coup la suprême grâce de l'art, la vérité. C'était l'effet de ce sens commun qui était alors toute sa science (1). » Commentaire exact de ce que dit le poète lui-même dans l'Examen de Mélite : « Je ne savais pas alors qu'il y eût »

(1) Lanson op. cit., p. 50-51.

des «règles». Mon guide unique, «avec les exemples de feu Hardy», était « un peu de sens commun. » Il m'avait suffi en me faisant « trouver l'unité d'action pour brouiller quatre amants par un seul intrique (sic) » et en m'inspirant « assez d'aversion de cet horrible dérèglement qui mettait Paris, Rome et Constantinople sur le même théâtre (1), pour réduire le mien dans une seule ville. » (Unité de lieu suffisante aux yeux de Corneille). Ce sens commun, en outre, l'avait préservé du libertinage à la mode, lequel, d'ailleurs, ne disparut totalement des genres « sérieux » que vers 1640. Admirons-en davantage cette Mélite, cette Veuve, cette Galerie du Palais, etc., si supérieures, à tant d'égards, aux ouvrages qui se partageaient avec elles la faveur publique. Mais, à cause de cela même, ne nous laissons pas tromper par elles, si nous voulons avoir de cette époque, théâtralement parlant, une vision d'ensemble qui ne soit faussée par aucune apparence.

A l'heure où déjà, de tous côtés, des écrivains s'extasiaient sur la purification de la scène; où, par exemple, Balzac louait Mondory d'avoir « nettoyé » les planches « de toutes sortes d'ordures » et « réconcilié la volupté avec la vertu » (2), combien de succès étaient loin de justifier ce dithyrambe! Je ne dis pas au Marais; et il s'agissait bien uniquement du Marais dans ces compliments de Balzac; mais les mêmes gens du monde, les mêmes bourgeois et bourgeoises riches qui fréquentaient le jeu de Paume de la Vieille-rue-du-Temple, fréquentaient l'Hôtel de Bourgogne; et si Mondory, fier des éloges de l'illustre épis-

(1) C'est à dire sur une scène divisée en plusieurs régions suivant le système décoratif de l'Hôtel de Bourgogne.

(2) Lettre du 15 décembre 1636. — Tristan s'en inspira peut-étro pour son ode à la D. D. Mondory avait pu lui montrer la lettre de Balzac. — La Gazette de Renaudot avait déjà dit (6 janvier 1635) : « La comédie, depuis qu'on a banni du théâtre tout ce qui pouvait

tôlier, lui mandait, un mois plus tard, que le Cid avait « donné de l'amour aux dames les plus continentes, dont la passion » avait « plusieurs fois éclaté » (1), ce n'était pas seulement, rue Mauconseil, l'étrange Iphis et lante qui avait ravi les tant continentes spectatrices. Non plus Cléagénor et Doristée ou les Deux Pucelles, pour ne mentionner à nouveau que les tragédies de Hotrou auxquelles j';ii fait allusion à propos de cette Iphis.

Et dans Cléagénor et Doristée, cependant, — à sortir enfin du vague, de l'allusion, — que voyons-nous? Une mère et sa fille, Dorante et Diane, s'offrant, l'une après l'autre, un pseudo-jeune homme, Philémond, qui est la très jolie Doristée (2). Diane, il est vrai, n'offre que son cœur; elle m d'être épousée par l'adorable faux page que vient d'amener son père. Mais Dorante! « Deux heures, deux moments de brutales délices », voilà ce qu'elle achèterait, s'avoue-t-elle, « d'un siècle de supplices » ! Doristée — elle est vierge — s'en rend compte avec une effarante lucidité, avant que la malheureuse ait osé se déclarer.

Elle veut, l'impudique,

Qu'on sème des appas à son ardeur lubrique!

Ouvrant ses yeux lascifs, elle ouvre sa pen- Mais elle voudrait bien se voir un |<eu forcée. <

Ne l'étant pas du tout, Dorante, pauvre tartuffe femelle,

souiller les oreilles plus délicates, est l'un des plus innocents divertissements et le plus agréable à la bonne ville de Paris.»

(D Lettre du 18 janvier 1637.

(2) Arvede Barine, racontant la fuite deMadame de Chevreuse à travers la France, en 1637, écrit: n Une dame qui l'avait logée en passant, s'éprit de ce beau garçon et lui fit une déclaration j> (op. cit., p. 240). Tallemant dit plus, d'après les a informations » faites par le président Vigner sur ce hardi voyage de la fugitive : a Les femmes de Gascogne devenaient amoureuses de Madame de Chevreu.se ». (Historiette du Connétable de Luynti).

manœuvre de son mieux. Elle commence par un petit cours de morale excitante. Philémond ayant dit qu'il aime la vertu, elle l'engage à moins de sévérité, une « étroite vertu » seyant mal eux « jeunes gens »

Qui peuvent, quelquefois, à soi-même indulgents,

Suivre quelques désirs où leur âme les porte,

Incapables encor d'une vertu si forte.

On ne peut être vieux à l'âge de vingt ans,

Et le fruit, pour durer, doit mûrir en son temps.

Rusant encore, elle propose à Philémond de le faire déniaiser par une « dame assez belle » qui brûle pour lui. Sur le refus de la jeune travestie, elle renonce à toute feinte : la dame, c'est elle !

Je t'offre pour emploi des baisers tout de flamme!

Elle le presse :

Viens, et par un baiser réponds à mes discours.

Le mari, Théandre, l'a entendue et se moque d'elle. Mais lui-même s'est épris du page, qu'il a promptement soupçonné de n'être pas un garçon. Pour s'en assurer, il s'est même avisé d'un moyen du dernier galant. Il l'a brusquement étreint et l'a goulûment « baisé » en s'écriant qu'il retrouvait sur son visage les traits d'une Elise qu'il avait jadis adorée :

Ah! reçois ces baisers dus à son souvenir;

Je sens la même bouche : Elise n'est pas morte.

Elise, cher ami, baisait de cette sorte.

Doristée se dégage, confesse qu'elle est fille, et le gratifie d'un aperçu de ses aventures, qui l'ont mise, un instant , aux mains d'une bande de voleurs, où il l'a rencontrée, et dont elle l'a aidé à se défaire, car ils s'étaient jetés sur lui, comme il chassait dans un bois. Théandre, de

plus en plus amoureux, se promet alors de répudier sa femme, « monstre détestable », pour épouser la délicieuse amante de Cléagénor, bien que celui-ci soit son ami. Inutile d'ajouter que tout s'arrange, après une querelle — intéressante — entre les époux. Dorante se défend en avant-courrière du féminisme moral ou conjugal :

Un même feu sur nous différemment agit : Ton sexe en fait trophée et le mien en rougit.

Ta gloire m'est un crime

Tels qui m'auront nommée infidèle, effrontée, Parlant de toi, diront : « Il aime Doristée! »

Je serai condamnée et l'on t'excusera.

Mais cela n'est plus précisément de mon sujet, à moins qu'on n'y veuille voir une marque de l'influence croissante de la spectatrice au théâtre : Rotrou aurait été sûr, ici, de l'approbation des « honnêtes femmes ». — Ce qui est bien de mon sujet, en tout cas, c'est qu'avant d'être enlevée par des voleurs, l'héroïne, déjà travestie, avait failli être violentée sur la scène par un certain Ozanor. Elle a pris là une leçon de choses inoubliable, outre celles qu'elle devait à la tendresse exubérante de Cléagénor.

Parlons nettement aussi des Deux Pucelles... assez mal nommées, dira-t-on, car l'une des deux jeunes filles, Théodose, est enceinte, et l'autre, Léocadie, n'aspirait qu'à le devenir. Ce n'est pas sa faute si le bien-aimé, Antoine, manqua au rendez-vous. 11 a reçu une lettre gémissante et irritée qui l'a bourrelé de remords; les deux amantes le sont, en effet, de cet Antoine ; et lui, n'osant plus trahir sa première victime, mais ne pouvant pas surmonter sa nouvelle passion, a pris le parti de s'enfuir. D'Espagne — nous sommes à Séville — il se propose d'aller jusqu'à Rome. Alors, chacune de son côté, Théodose et Léocadie, qui ne se connaissent pas encore, se mettent à sa poursuite; et les

voilà courant les grands chemins, déguisées en hommes comme Dorislée (et tant d'autres jeunes filles, on le sait, du théâtre anglais et du théâtre espagnol, au temps de Shakespeare et de Lope de Vega). Tout finit bien, certes! Le genre tragi-comique l'exigeait. Après des aventures que je passe, nos deux pucelles rencontrent leur commun lâcheur dans une hôtellerie où il s'était réfugié pour échapper à des voleurs : que de voleurs dans les pièces d'alors! Et, bien qu'il soit redevable de son salut, en la circonstance, à la vaillante Léocadie, qui a tiré l'épée contre les intrus, il se repent d'avoir abandonné Théodose : il l'épousera. Cependant, Léocadie pourra se consoler, ayant inspiré, elle, au frère de sa rivale, Alexandre, des feux également légitimes. Or, tout est bien qui... Mais, au point de vue sentimental, n'y a-t-il pas, dans cette pièce aussi follement et puérilement compliquée que Cléagénor et Doristée, un A quoi rêvent les jeunes filles d'une poésie éminemment « théâtre libre » ? Si je n'ai pas à m'arrèter à ces folies de l'intrigue, j'en détacherai néanmoins deux traits Théodose, avec son compagnon de chambre, à l'auberge, (c'est son frère, elle le sait, mais lui, non) aperçoit un jeune homme contre un arbre où des voleurs — déjà! — l'ont attaché. Cet inconnu qu'elle délivre, c'est Léocadie. Causant avec elle, Théodose devine qu'elle appartient, elle aussi, à ce sexe... si souvent trompé ; Léocadie avoue, et, de plus, qu'elle aime un jeune homme nommé Antoine. Il lui avait promis le mariage. Sur quoi, Théodose :

Et qu'en est-il suivi? que lui permites-vous ? Vous a-t-il possédée en qualité d'époux?

Au moins, c'est franc ! Egalement ceci : comme la Dorante de Dorislée, l'hôtesse est tombée amoureuse du joli garçon qu'est pour elle Théodose. En la regardant dormir à côté d'Alexandre, elle sent dans tout son être une déman-

geaison qu'elle a peine à maîtriser, et qu'elle exprime avec une naïveté parfaite :

Mon respect est déjà bien près de ses limites, Et certes mon amour n'est plus fort loin d'oser Dessus ta belle bouche entreprendre un baiser (1).

Mais voici d'autres œuvres : on n'a que l'embarras du choix.

Voici, de Rotrou encore, l'Innocente infidélité (1635) Un roi, Félismond, a abandonné sa maîtresse, Hermante, pour Farthénie qu'il couronne. Hermante, désespérée, furieuse contre la nourrice dont les « sales avis », dit-elle, l'ont livrée au futur traître, renaît à l'espoir sur les conseils de la même astucieuse confidente, qui ira voir un magicien. Et le résultat de la consultation, à laquelle on n'assiste pas, c'est qu'à l'aide d'une « bague charmée » Hermante reprendra Félismond. Jusque là rien de choquant. Mais, de cette jalousie qui aurait pu être le point de départ d'une tragédie psychologique, par avance, racinienne, et de cette in'ervention d'un « merveilleux » magique cher à l'époque (1635-1636, n'est-ce pas l'année de Médée et de l'Illusion comique ?) la pièce glisse aux situations les plus étonnamment, les plus cyniquement licencieuses. Or, il ne semble pas qu'elle ait scandalisé. Non seulement on admit, cela va de soi, qu'au moment même où le grand-prêtre vient d'unir Félismond et Parthénie, au moment où les cloches sonnent en l'honneur des époux, il suffit à l'ancienne aimée de paraître, sa bague au doigt, pour « enchanter » son ex-amant; pis : qu'après une courte révolte de conscience, il s'engageât à faire périr la reine; mais on jugea tout naturel qu'Hermante lui promit en retour « des plaisirs » à rendre jaloux « les hommes et les Djeux » :

(1) Ces erreurs du désir causées par des travestissements ne manquent pas à la comédia espagnole. (V. Martinenche, op. cil., p. 34)

Au prix du doux effet qui suivra mes promesses,

Vénus pour Adonis eut de tièdes caresses.

La femme de Tithon ne vient que froidement

Du lit de son époux au lit de son amant.

Knlin, pour son chasseur, quand l'univers sommeille,

La courrière des nuits n'a point d'ardeur pareille.

La mythologie, dans cette bouche de savante lascive, ou de lascive trop savante, qui « guigne » le trône en Circé, condimentera sans cesse la luxure. Le lendemain, en effet, comme Félismond, gorgé de bonheur, mais (c'est un rude homme) non rassasié, procède à sa toilette, la doublement infatigable pédante fait encore miroiter à ses regards de mythologiques perspectives de jouissances :

Pour moi, si cette nuit doit trouver sa seconde, J'en préfère l'espoir à l'empire du monde : Alciuène avec Jupin eut de moindres plaisirs Et n'eut jamais d'ardeur égale à mes désirs.

Molière se souvint-il de ces vers en écrivant son Amphitryon ? Qui sait s'il n'avait pas remonté l'Innocente Infidélité avec Madeleine Béjart à l'Illustre Théâtre"!... Quoi qu'il en soit, ne tardons pas à le reconnaître : dans cette tragi-comédie, le vice est finalement puni et la vertu récompensée, — la vertu de Parthénie qui se serait le plus doucement résignée au martyre, si le gentilhomme chargé de la tuer n'avait assuré son salut (1). Il l'a cachée, et, après avoir arraché à Hermante, surprise, sa bague de

(1) Parthénie est admirable d'abnégation passionnée. « Un si pressant instinct », s'écrie-t-elle, parlant du roi,

Un si pressant instinct me porte à le chérir Que, si je lui déplais, il m'est doux de mourir. Plus loin, lorsqu'elle a passivement reconquis Félismond, elle s'excuse de n'être point morte. Son rôle est la partie profondément shakespearienne d une pièce dont l'intrigue, selon Martinenche (op. cit., p. 170) serait d'origine espagnole. — On ne peut s'empêcher de penser au Conte d'Hiver.

« sorcière », il rend la disparue au roi « désenchanté » qui la pleurait et voulait se poignarder. Quant à Hermante, du haut d'une tour où elle est enchaînée, elle vomit sur l'univers des imprécations délirantes ; mais, ce dénouement providentiel, c'est après trois actes d'incantations et d'ivresses erotiques qu'il vient tout arranger. Et si, là encore, tout est bien qui finit très bien, les « plus délicates dames » avaient eu le temps de se complaire au spectacle du plus violent triomphe lyrique de la chair.

Moins « raides » assurément, les Occasions perdues, tirées par Rotrou de La Occasion perdida de Lope, et jouées deux ans avant l'Innocente Infidélité. Racontons-les pourtant. Elles le méritent d'autant plus que Richelieu récompensa l'auteur d'une pension de 600 livres.

Une reine de Naples (la pièce espagnole va, dit M. Martinenche, vagabonder à Léon), Hélène, — Hélène aux beaux yeux « que la nature a peints de la couleur des cieux » — se prend de passion, à première vue, pour le superbe sicilien Clorimand, qui est d'ailleurs un brave. Elle l'a admiré, luttant seul, et victorieusement, contre trois hommes de sa suite auxquels des instructions secrètes du roi de Sicile, Alphonse, lues par eux sur le rivage, ordonnaient de l'assassiner. Immédiatement la reine commande à sa <( demoiselle de compagnie », la fringante Isabelle, d'assigner pour le soir même un rendez-vous à ce double vainqueur. Sous le nom et les « habits » de sa substitute, à la faveur de la nuit, — voilée, Hélène

pourra dire son tourment. Isabelle doit épouser Adraste, qu'elle aime; cependant elle obéira, déploiera même tous les artifices de la plus ensorcelante coquetterie, étudiera devant la glace ses poses, ses « mouvements » d'yeux, ses « ris », « s'embellira » les cheveux par une frisure exquise, emploiera « le fard et la saignée », enduira ses mains d'onguents blanchissants, et, pour les mieux « polir », aura « au lit des gants », se serrera « le corps jusques à s'étouf-

fer », n'épargnant « ni baleine, ni fer », enverra poulets sur poulets, où « ce ne seront qu'amours, que soupirs et que vœux », se faisant jalouse pour une « œillade » à quelqu'autre adressée, donnera rendez-vous sur rendez-vous ; — si bien qn'elle se pique au jeu et s'embrase en incendiant le cœur de Glorimand.

Viens ce soir en mes bras rendre tes vœux contents. Je ne te ferai point attendre plus longtemps,

arrive-t-elle à dire, un jour, au bel étranger bouillant d'impatience. Elle ajoute, il est vrai :

Pourvu que sous l'espoir d'un heureux mariage, Une immuable foi nos deux âmes engage.

Et, bien entendu, les doux amoureux se baisent à bouche que veux-tu, par provision. Mais Hélène les a vus. Seule avec la perfide, — l'involontaire perfide, — elle lui retire la mission qui ferait d'une souveraine — c'est son mot — « une maquerelle » ; et, décidant cette fois de révéler son secret à l'élu de ses iris d'azur, elle annonce à sa Cour qu'elle va le griser de « mille innocents plaisirs » pour qu'il l'épouse, comme elle l'espère :

Arrosez tout d'odeur, jetez partout de l'ambre; Je reçoit cette nuit votre prince en ma chambre...

Isabelle ne s'en prépare pas moins, de son côté, à se donner à lui ; un peu émue en y rêvant :

Aviez-vous donc, mes soins, pour ce soir réservé La fleur que vous avez si longtemps conservée? Ce que vingt ans entiers ont fait mûrir de fruit Sera-t-il seulement la moisson d'une nuit?

Mais quoi? se répond-elle, par une autre question,

ce vainqueur de mon àme

Comment le peut-on voir sans être tout de flamme?

Trop heureux, Clorimand, ainsi attendu le même soir par deux jeunes et jolies femmes, dont une Majesté, si le message de celle-ci ne s'égarait en route pour tomber entre les mains du roi de Sicile, Alphonse, débarqué incognito. Se croyant le destinataire du billet adressé « au sicilien », Alphonse entre ingénument dans la chambre où Hélène l'introduit, frémissante. A lui, dans la nuit trompeuse vont les caresses dont elle croit enivrer l'autre ! Mais ce n'est pas uniquement cette bonne fortune qui échappe à Clorimand. A la faveur aussi des ténèbres complices, le jaloux Adraste, nullement ingénu, lui, cueille la « fleur » d'Isabelle ou, du moins, l'effeuille, tandis que le gentilhomme d'outre-mer fait le pied de grue «à la porte du palais. Les deux occasions sont bien perdues. En revanche, sans doute, il aura le bonheur et l'honneur d'épouser la sœur du roi, qu'il aimait, qu'il aime toujours, au fond ; ef la reine, qui a reparu après Isabelle, la reine aisément consolée du quiproquo, termine la comique aventure par ces vers joyeux :

Puisqu'enfin tous nos maux se sont évanouis, Que l'amour nous promet des plaisirs inouis, Retournons en nos lits attendre la journée Qui doit serrer les nœuds de ce triple hyménée, Où tout sera permis à nos intentions Et qui consommera nos chastes passions.

Chastes? L'épithète fit peut-être sourire quelques dames, mais comme une « fine » trouvaille, n'en doutons point (1).

Il ne semble pas, d'autre part, que les plus « continentes » se soient effarouchées aux Galant, ries du duc d'Ossonne où Mairet fut bien un virtuose de la situation scabreuse. A partir du deuxième acte, quel carambolage, à l'espagnole, de libres galanteries !

(1) Chastes, il est vrai, signifiait souvent légitimes.

La femme du jaloux Paulin, Emilie, voulant aller voir son amant, Camille, blessé par son mari, envoie le duc, qui s'est amouraché d'elle, au lit de sa belle-sœur, Fia vie, chargée de la surveiller. Si elle s'éveille, a dit Emilie, « ma vieille » pensera que je suis couchée à côté d'elle, comme je devrais l'être. Le duc, espérant que, si Camille succombe, il lui succédera, a ramassé tout son courage pour rendre le service demandé ; mais, craignant le « mauvais vent » de « l'étique beauté » qu'il distingue mal d'abord, « à la chandelle », il s'assied sur le bord du lit, le visage tourné vers l'air respirable. Il entend presque aussitôt son nom prononcé, comme en un songe d'amour, par la rusée belle-sœur qui l'a vu entrer et qui s'en félicite. (Elle savait qu'il devait venir, ayant surpris sa conversation avec Emilie; et nous l'avons entendu se faire cette confession dénuée d'hypocrisie :

O mes sens ! Si déjà le penser seulement Me cause tant de trouble et de contentement, Au milieu de l'effet et de la chose même, Jugez si mon transport ne sera pas extrême.

Il se retourne, sent une haleine d'une fraîcheur délicieuse, va chercher un « flambeau », revient, contemple alors, émerveillé, les vingt ans faussement endormis de la ravissante coquine, et, s'enflammant, se persuadant, au reste, que

Ce battement de sein, cette couleur vermeille Ne sonl pas accidents de femme qui sommeille,

il l'appelle : « Hé ! Madame ! ». Flavie ouvre l'œil, mais comme une personne qui mêle encore dans un premier réveil les images de la nuit à celles du jour :

. . . . O ma sœur, sous quelle étrange forme Abusez-vous mes yeux et mes sens à la fois!

Cependant, il faut bien qu'après avoir joué l'épouvante à l'aspect du « démon » qu'elle a sur sa couche, après avoir multiplié les signes de croix pour l'exorciser, elle reconnaisse le duc : un entretien s'engage qui va l'on ne sait jusqu'où, car un prudent rideau choit sur les coquetteries en bataille de la chatte allumeuse qu'est la jeune veuve, et sur les prières du matou allumé qu'est sa brillante Altesse (1). « Je prends donc place au lit » s'est écrié le matou ; « Vous demeurerez dessus la couverture » a exigé la chatte; et la suite nous est dérobée... tandis qu'Emilie, revenue de sa visite, s'applaudit de sa ruse. Elle tousse pour mettre fin à la corvée du duc d'Ossonne ! « Et notre antiquité ? » lui demande-t-elle, à peine a-t-il soulevé et laissé retomber le rideau derrière lui.

O qu'elle est inquiète, active et remuante!

répond-il, heureux, j'imagine, de l'équivoque;

Qu'à mon opinion son haleine est puante!

Emilie a la bonté de défendre un peu la dite haleine. Puis, questionné sur Camille, elle ne cache pas qu'il sera bientôt guéri. Donc plus d'espoir pour le duc, qui n'en accueille pas moins la nouvelle avec une noble sympathie pour le blessé... Ne désire-t-il plus Emilie? Patience. Il va lui offrir de la déshabiller :

Mais, Madame, à propos vous n'avez point de fille, Trouvez bon, s'il vous plaît, que je vous déshabille.

Poliment elle refuse et le congédie. Il enjambe la fenêtre et se livre, dans la rue, à la joie de ses impressions précédentes ! « Dieu ! l'agréable veuve ! » Quels « doux accords

(1) Don Pedro Tellez-Giron, duc d'Ossuna (1579-1621) avait été envoyé à Naples par le roi d'Espagne comme vice-roi.

Des grâces de l'esprit et des beautés du corps!

Mais renoncer à la conquête d'Emilie pour cette Flavie ? Non. De ce coté là aussi c< pousse ta pointe ! »... Camille, tout à fait rétabli, se propose alors de séduire Flavie. Pourquoi? Pour se venger de Paulin, comme il l'assure à son valet? Nullement. Il y a en lui, comme dans l'Altesse, un don Juan. Trahir une maîtresse pleine d'amour, de confiance, et que même on n'a pas cessé de chérir, qu'importe !

On n'est pas criminel envers une beauté

Quand, sans rompre avec elle, on suit la nouveauté.

Il suit la nouveauté, voilà! Et d'un tel pas qu'Emilie ayant montré à sa belle-sœur, pour l'humilier, les billets que lui adresse le duc, Flavie peut riposter en lui donnant à lire un « papier » des plus tendres, signé Camille. Fureur d'Emilie. Elle veut pourtant ne se sentir atteinte que dans sa vanité! Mieux : à la réflexion, elle transforme ce dur chagrin d'amour-propre en une satisfaction d'orgueil :

Ce n'est pas, après tout, être loin de son compte Que d'acquérir un duc par la perte d'un comte.

Ainsi termine-t-elle un long monologue enragé. Et elle accorde à son vice-royal soupirant un rendez-vous nocturne pendant que Flavie en accorde un à l'aristocrate inférieur. La nuit venue, les deux hommes paraissent l'un après l'autre, sans se voir. Ici un quiproquo. Flavie, dans l'obscurité, prend le duc pour le comte « et le mène à sa chambre ». Camille, lui, se trouve nez à nez avec Emilie, qui, armée d'un flambeau et ne perdant point la tète, lave d'importance celle de l'ingrat. Mais les deux belles-sœurs se réconcilient, en pardonnant aux deux hommes, et tous quatre s'apprêtent à fêter l'événement par un souper d'entente définitive lorsqu'une domestique invite les galants à déguerpir. Paulin frappe à la porte! Ils s'évadent et l'on

ouvre. Paulin, qui s'était caché après sa tentative de meurtre, a résolu de quitter le pays : il s'y croit menacé par Camille et ses amis; seulement il veut, avant de partir, exercer ses droits d'époux. « Madame », dit-il à Emilie,

Déshabillez-vous vite à votre garde-robe Pour ménager au lit le temps que je dérobe.

Par bonheur, le duc s'est avisé d'un stratagème. Camille, du dehors, hurle : « Main basse, qu'on le tue! ». L'importun mari s'empresse de fuir ; la partie à quatre aura lieu.

Voilà ce que « les plus honnêtes » spectatrices comme les plus honnêtes lectrices, jugeaient encore délectable en 1632-1636 (1).

Mais il y a pire. Il y a l'Impuissance de Véroneau, « tragicomédie pastorale » publiée en 1634. Peut-être ne fut-elle pas représentée. La crudité des expressions y dépasse toute imagination. Un exemple sulfira, que je m'excuse de citer. L'impuissant, le berger Sylvain, répond à la bergère Charixenne, mécontente et railleuse :

Mais, toutefois, ma main, sans que cela vous pique, Touche toutes les nuits votre bel instrument.

A quoi la bergère qui manie, elle, l'ironie en « précieuse » à pointes, riposte :

Vous pouvez l'appeler instrument de musique Où vous n'avez joué que des doigts seulement.

On dirait que cette pièce, bourrée au surplus d'aventures extravagantes, date... immoral ement... de l'époque où l'auditoire féminin n'était composé, nous le savons, que de harengères, de beurrières, etc., ou de filles. Epoque

(1) Observons cependant que les Galanteries du duc d'Ossonne ne figurent pas dans le Mémoire de Mahelot.

qui revit pour nous principalement dans la Querelle de Gaultier-Garguille et de Perrine (1) et dans les Prologues, Discours, Harangues de Bruscambille (2) comme dans certains ouvrages ultra-hardis, de Hardy.

C'est, d'ailleurs, chose notable qu'à Paris, aussi bien qu'en province, il y eut toujours des femmes « à la comédie ». Le Prologue des Esprits de Larivey, par exemple, nous en instruit pour la Champagne en 1579 : (3)

Messieurs et Dames, vous nous ferez cette faveur de vous tenir chacun en vos places, et de ne parler d'enchérir le pain, ni si les prochaines vendanges nous aurons bonne vinée...

Et ce sont exclusivement des spectatrices qu'interpelle le Prologue des Contents d'Odet de Turnèbe (1584) : (4)

Mesdames, j'étais venu ici en intention de vous raconter en deux mots le sujet de notre comédie...

(1) On peut la lire dans le Gaultier-Garguille de M. Emile Magne, p. 184-190. Y lire aussi les chansons du célèbre farceur. Infiniment plus réservées que l'enarante Querelle, elles sont d'un assez joli tour, souvent, et elles ont une odeur de terroir bien française ou, si l'on veut, bien gauloise.

(2) Les œuvres de Bruscambille furent publiées entre 1609 et 1619. On en a des réimpressions du XVIIIe siècle et du XIXe.

(3) Né à Troyes vers 1535 ou 1540, Larivey, qui fut chanoine de St-Etienne de Troyes, était d'origine italienne. C'est aux Italiens qu'il emprunta les neuf comédies publiées par lui (six en 1579, les trois autres en 1611). Les Esprits passent à juste titre pour son chefd'œuvre. Cette comédie « facétieuse » est des plus libres. Un des personnages en est le « maquereau » Ruflîn. Larivey, en francisant les noms des personnages et des lieux, l'avait adaptée d'Aridosio, œuvre de Lorenzino de Médicis. V. Eugène Lintilhac, Histoire Générale du Théâtre en France, t. Il, p. 365-368.

(4) Cete remarquable comédie — où se trouve aussi un « maque-

Mais quelles pouvaient être ces « Mesdames » . La suite du morceau l'indique suffisamment. Sans verser dans la boue des équivoques ou des grossièretés qui désopilèrent au commencement du XVIIme siècle tant de Parisiennes du commun et du ruisseau, sans employer de gros mots, Odet de Turnèbe ne se prive pas d'équivoquer assez gauloisement :

Me sentant un peu faible de reins... je ne vous pourrais pas... faire le devoir ainsi que vos bonnes grâces le méritent... Je laisse à penser à tout bon entendeur si les dames curieuses, comme celles de Paris, se contentent de poires molles et de peu de paroles, encore qu'à la vérité elles aient l'esprit vif, et la capacité do leur entendement si grande que c'est un gouffre et un abîme duquel on ne peut tout bonnement trouver le fond. — Elles sont si affres... que l'on est contraint de recommencer ; et même ne se contentent aisément d'une, deux et trois fois, mais bien souvent se font redire jusqu'à la septième, s'il advient que le jeu leur agrée...; tant que le pauvre homme qui s'est proposé de satisfaire à leurs demandes et appétits, se trouve bien empêché et est, à la fin, contraint de dire : « Madame, je me rends ; pardonnez-moi, je n'en puis plus ». Assurez-vous, Mesdames, qu'il n'y a pas un de notre bande qui ne se sentît trop heureux de vous faire entendre clairement l'argument de la comédie, et, par manière de dire, vous le mettre dans la main.

Enfin, si la représentation terminée, ces « dames » éprouvent le besoin d'un supplément d'explications, elles n'auront qu'à venir dans les coulisses, où les acteurs « besogneront » de leur mieux, ravis « d'employer tous les nerfs et les forces de leur engin et esprit à cette fin » qu'elles s'en aillent « satisfaites ».

Toutes gentillesses, évidemment, qui ne pouvaient faire éclater de rire, en public, avec les hommes, que les aïeules des auditrices encore plus dévergondées de Brus-

reau », Saucisson, — ne fut publiée qu'après la mort de l'auteur, (ils du célèbre humaniste Adrien Tornebu, dit Turnèbe. Odet de Turnèbe mourut jeune, en 1581. Il n'avait pas trente ans

cambille; car, semble-t-il, de 1580 à 1610-1615 environ, il y eut progrès à rebours.

En 1588, les Remontrances anonymes au Roy de France et de Pologne, Henry troisième, par un sien fidèle officier et sujet ne déplorent-elles pas qu'en l'Hôtel de Bourgogne — « cloaque et maison de Satan » — « se donnent mille assignations scandaleuses au préjudice de l'honnêteté et pudicité des femmes »? Et si, en 1599, dans sa Description de Paris, ayant relaté qu'aux « Galeries » ceux et celles qui paient « place entière » peuvent « s'asseoir, se tenir debout ou s'appuyer sur une rampe », Thomas Platter ajoute : «C'est là où les dames ont l'habitude d'aller», il est bien clair qu'il désigne de ce nom les mêmes catégories d'impudiques auxquelles s'intéressait vertueusement le « sujet » attristé de 1588.

Aux petites-filles, aux filles ou sœurs cadettes de ces joyeuses commères et de ces ouvrières effrontées, de ces servantes fortes en gueule et, je le répète, de ces prostituées, Bruscar.ibille ne servit pas seulement, en s'adressant aux « Messieurs », tout ce qu'elles pouvaient souhaiter; il lui plaisait quelquefois de s'adresser à elles directement

— pour leur faire honneur sans doute — en redoublant de verve ordurière, quoique ce fût difficile. Peut-être aussi est-ce pour elles que Hardy composa ses pièces non seulement les plus remplies d'horreur tragique, mais les plus immorales ; Scédase (1604 ?) Lucrèce (1616 ?) Alcméon (1618 ?).

— Lucrèce est la plus obscène.

M. Rigal suppose que, s'il se rencontra, pour aller à l'Hôtel au temps de Bruscambille, voire plus tôt, « quelques femmes honnêtes mais trop curieuses », elles se cachaient dans les loges, « sous le masque ». C'est en effet tout ce qu'il est possible de concéder, contre l'affirmation de d'Aubignac. — Même aux concerts intimes des Tuileries, sous Henri IV, Marie de Médicis était masquée.

L'abandon du masque par les « vraies dames » en l'ancienne « maison de Satan » serait un détail de mœurs utile à fixer, si l'on pouvait croire qu'il y eut une date précise. En 1642 encore, Sorel montrait dans la rue « de bonnes dames de Paris..., le masque pendant, comme un volet près de la fenêtre » (il était attaché près de l'oreille), si pour un « sujet » quelconque, elles ne voulaient pas le porter (1). Et dans une curieuse comédie de Boisrobert, imprimée en 1654, la Belle Plaideuse (2), on voit une jeune aventurière, Corinne, se promener à la foire St-Germain, tantôt masquée, tantôt sans masque, mais ayant toujours son masque à sa disposition. Pareillement l'autre jeune fille de la pièce. « Masquez-vous, Isabelle », lui ordonne l'usurier Amidor, son père, à la foire. Dans le Railleur, de Mareschal, sensiblement antérieur à la Belle Plaideuse, puisqu'il fut édité en 1636, il est même question de courtisanes qui portent « de jour le masque en chambre » comme « les gants dans le lit » (ainsi, l'on s'en souvient, que l'Isabelle des Occasions perdues). Mais il y est parlé aussi du « mimi » ou demi-masque, adopté par les « dames » parce que plus commode « sur un lit ». Les élégantes admiratrices du Cid, la plupart d'entre elles, au moins, portaient-elles ce mimi ? En tout cas, vers la fin du règne de Louis XIII, dans l'estampe de van Lochom, c'est le visage découvert

(1) La Maison des Jeux. — Sont à rapprocher des lignes de Sorel deux vers de Boileau, dans son âpre et vigoureux portrait des époux Tardieu, fameux avares assassinés en 1665. l,a femme y est peinte avec ses baillons, ses « bas en trente endroits percés », ses i< souliers grimaçants vingt fois rapetassés » et :

Ses coiffes d'où pendait au bout d'une ficelle

Un vieux masque pelé presqu'aussi hideux qu'elle.

(2) Molière y a puisé plus d'une inspiration, particulièrement la scène de Y Avare où le fils d'Harpagon découvre dans son père son usurier et où tous deux se jettent réciproquement leurs vérités à la face.

196 PREMIKRES SPECTATRICES FRANÇAISES

qu'Anne d'Autriche nous apparaît au théâtre arec les dames de sa suite et toutes les spectatrices qu'on aperçoit. Elles sont nombreuses et très visibles.

Rien n'empêche, au surplus, de conjecturer que les plus « délicates » habituées de l'Hôtel de Bourgogne entre 1630 et 1640 enlevaient et remettaient le masque ou le mimi suivant l'innocence ou la soudaine licence des scènes représentées. Non pas, nous l'avons abondamment prouvé, qu'elles dussent avoir la rougeur prompte, du moment que l'œuvre était « littéraire ». Cette qualité ou cette prétention de la pièce — prétention souvent légitime — les tranquillisait. Et puis il faut tenir compte — nous ne l'avons pas assez fait — de l'état général des esprits et des mœurs, dans le meilleur monde, aux années dont il s'agit ici. Gomme les personnages que nous avons qualifiés de naïvement immoraux, comme les auteurs, que nous aurions pu, que nous aurions dû qualifier de même, ces spectatrices nouvelles possédaient une ingénuité d'imagination qui leur rendait tout naturel ce qui aurait choqué des femmes moins naïvement morales. L'austère Guizot l'a très bien senti et joliment indiqué dans son livre, vieilli mais très intéressant, sur Corneille. Et lorsque Guizot témoigne de cette indulgence compréhensive, irons-nous faire, nous, les Prudhommes ? Ai-je trop fait le mien à propos de Rotrou et de Mairet ? Je ne crois pas. Mais j'ai à mettre ce point en relief : On sortait à peine, en 1630, d'un temps d'impudeur candide ou de rude sincérité dans les manifestations verbales ou autres des sentiments et des passions. Entendre parler couramment, au théâtre, de lit, de seins, de baisers sur la bouche et les seins ; avoir à contempler des amants pâmés sur les lèvres ou la gorge demi-nue de leurs maîtresses, de leurs fiancées, cela ne pouvait révolter que des précieux et précieuses exaltés, ou de rares dévots fanatiques. Mais ces derniers allaient-ils au spectacle ?

Vers 1635, Rotrou se targuait avec conviction d'avoir

fait de la muse dramatique une « religieuse »; et c'était sûrement l'avis d'à peu près toutes les dames. Pourtant la première de ses pièces connues, l'Hypocondriaque ou le Mort amoureux (1628) ne montre que des amants, ou penchés vers les « deux monts » apparents d'une jeune héroïne, ou s'enivrant du souvenir de les avoir longuement tenus .sous leur bec. Nul dans la salle n'avait envie de protester lorsque l'Hypocondriaque — il l'est devenu jusqu'à se figurer qu'il est mort, sur la fausse nouvelle de la mort de son aimée — évoque en ces termes son récent passé de bonheur :

N'ai-je pas, mille fois, sur les fleurs de ton sein Confirmé les arrêts de mon chaste dessein ? Je vois la même bouche où mon âme ravie A cent fois en un jour pris et perdu la vie. Combien, dessus ton col, ai-je foulé de lys Qu'après ce doux effort je trouvais embellis? Combien de fois goûté dessus tes lèvres closes La douceur du nectar sous la couleur des roses ?

La salle entière était fort aise, j'en jurerais, comme au passage de cette autre comédie de Rotrou, Céliane (1632), où Nise, qui est au lit, laisse son amant la bouche collée sur sa ronde poitrine, pendant qu'elle lui débite une vingtaine de vers de morale discrètement appropriée.

Même on ne s'étonnait pas qu'un amant dédaigné en vînt, et rapidement, à vouloir user de violence contre la dédaigneuse. Quelqu'un, d'ordinaire, surgissait pour sauver celle-ci, en tuant celui-là (ainsi le futur Hypocondriaque abattant Lisidor qui veut s'emparer des « deux monts » de Cléonice, maitresse d'Aliaste; ainsi Cléagénor abattant Ozanor, dans Cléagénor et Doristée). C'était justice; maison avait compris le brutal. Si l'on n'avait pas eu, de ces excès de passion, une intelligence qui encouragea Corneille luimême à mettre dans son Clitandre une tentative de viol, il n'y aurait pas dans le théâtre de cette période pré-

classique tant d'amants brutaux. Et, pas plus que Cléonice, ou la Dorise de ce Clitandre, ou Doristée, la belle chasseresse Silvanirc de Mairet n'eût été exposée un instant aux entreprises d'un de ces sauvages, tandis qu'elle était, elle, en léthargie, par l'effet d'un miroir magique. Mais, si l'on comprenait facilement ces violences, tout en battant des mains à leur punition la plus cruelle, on concevait encore mieux que la gratitude de la délivrée pût la faire infidèle à un amour jusqu'alors très ardent, en faveur du chevalier providentiel. Cléonice, par exemple, n'indignait pas en s'offiant tout de suite à son sauveur :

Triomphe de mes sens, cher objet, et te vante

Qu'un moment me surmonte et t'acquiert une amante.

Bref, hommes et femmes apportaient au théâtre un libéralisme de sympathie passionnelle presque indéfini.

On était « simple » et à cause de cela démesurément « large », et par suite — ne reculons pas devant un semblant de contradiction — très compliqué, innocemment compliqué. Les « règles », pour le public et les poètes, n'existaient pas plus encore en morale dramatique qu'en art môme.

Cependant, l'Hôtel de Rambouillet dont la période de gloire s'étend de 1630 à 1650, poursuivait son travail d'épuration des mœurs et du langage. Une pudeur savante s'élaborait — aimablement, d'ailleurs, gaiement — dans la « chambre bleue » d'Arthénice ; pudeur souvent de parade, mais qui, magnifiée sur la scène par l'héroïque mépris de Corneille pour les « flatteuses voluptés (1) »,

(1) Polyeucte, IV, 2.

allait y remplacer peu à peu la sorte ingénue d'anarchie morale que nous venons d'étudier. Si bien que Scarron, qui n'avait rien d'un rhéleur à la Balzac, qui était un réaliste d'esprit aigu, Scarron, jovial auteur de comédies bouffes, pouvait déclarer, vers la fin de sa vie (1), dans la deuxième partie de son Roman comique, non pas seulement que la farce était abolie, mais qu'il y avait « des compagnies où l'on riait de bon cœur... d'équivoques... desquelles on se scandaliserait dans les premières loges de l'Hôtel de Bourgogne ».

En rendant ce témoignage, auquel on peut se fier, le fameux cul-de-jatte ne soupçonnait pas qu'un renouvellement de la farce, et merveilleux, fût si proche : il ne prévoyait pas Molière et ses Précieuses Ridicules (1659).

«Rien ne -meurt, tout se transforme » vérité scientifique... relative, dit-on maintenant... mais que la vie littéraire justifie relativement aussi.

Quoi qu'il en soit, la génération de 1628-1640 avait bien aux deux tiers disparu lorsque Molière revint de ses voyages. Ce qui en restait n'avait plus d'influence; et je n'ai donc pas à m'occupcr des spectatrices qui purent suivre dans sa carrière le grand poète comique, de même que Racine de la Thébaïde à Phèdre.

Mais celles qu'en raison précisément de leur part d'action sur les premiers développements glorieux du théâtre moderne eu Fiance, j'appelle — aristocratiquement, je l'avoue — les premières spectatrices françaises, ne suflit-il pas qu'à nos regards elles semblent se grouper, foule anonyme, foule mystérieuse, autour des noms différemm >nt illustres de Richelieu et de Corneille, pour que l'histoire se tourne un instant vers elles avec intérêt ?

Est-elle, du reste, entièrement anonyme, cetle foule ?

<1) Il mourut en 1660.

Sans parler à nouveau d'Anne d'Autriche qui, socialement, la domine, on y pourrait signaler avec une pleine certitude toutes les grandes et « belles dames » dont « la cour était remplie », comme dit Madame de Motteville : uneMontbazon, par exemple, une Guéménée, une Chevreuse, une Longueville, une d'Aiguillon, une Rohan (la future Rohan-Chabot), une Mademoiselle de Hautefort et cette princesse Marie qui devint reine de Pologne en 1645, et dont nous savons, par Marolles, qu'elle avait, comme ses amies, la passion du théâtre. Et il importe de noter que la plupart au moins de ces grandes dames furent de celles qui acclamèrent le Cid, qui en firent l'immense vogue. La duchesse de Chevreuse, interrogée, lors de sa fuite en habits d'homme, sur son identité, par un compagnon trop curieux, ne se met-elle pas à réciter des vers du Cid, et à vanter Corneille (1). ? Et, n'est-ce pas à la duchesse d'Aiguillon, nièce du Cardinal (2), que Corneille dédie, en mars 1637, son premier chef-d'œuvre, en la remerciant de la « satisfaction » qu'elle avait témoignée quand ce Cid avait u paru » devant elle (chez Richelieu) ? Lorsque Scudéry conjurait « les honnêtes gens » de ne pas sacrifier à Rodrigue et à Chimène « les Sophonisbe, les César, les Cléopâtre, les Hercule, les Mariane, les Cléomédon (de du Ryer) et tant d'autres illustres héros qui les ont charmés », il pensait aux femmes des galeries, aux spectatrices des premières loges, autant qu'aux hommes, leurs cavaliers. La haute société, illuminée par le Cid, brûlait donc ou commençait à brûler ce qu'elle adorait la veille encore ; elle le brûlait d'accord avec, à peu près, tout le public élégant des deux sexes, mais particulièrement, j'y insiste, avec le public féminin; et ainsi le plus grand événement

(1) Louis BatifTol, op. cit.

(2) Elle n'était encore que Madame de Combalet, veuve du marquis de Combalet. Elle fut créée duchesse d'Aiguillon en 1638.

qui se soit produit dans l'histoire de notre art dramatique, l'avènement triomphal du théâtre classique, c'est bien à l'enthousiaste conversion littéraire des « dames » qu'on doit en faire honneur, jusqu'à un certain point.

Jusqu'au point où le génie de Corneille se dresse dans la force créatrice et dominatrice qui opéra cette conversion! Mais, cela dit ou plutôt répété, n'y aurait-il pas une observation de plus à faire en faveur des femmes qui comprirent et soutinrent l'auteur du Cid ? Une double observation. Elles n'aimèrent tant Chimène que parce que leur idéal de passion et de courage s'y reconnut. C'est elles, c'est leur âme, le plus haut de leur âme, qui avait inspiré le poète. Spontanément, parce qu'il était de son temps, il fit Chimène, Camille ensuite, et surtout Emilie, à l'image de leurs aspirations (comme il fit de son Auguste un Richelieu qui pardonne) — En d'autres termes, les spectatrices dont il souleva l'enthousiasme lui fournissaient d'avance la vivante pâte humaine dans laquelle il pétrit, en sa jeune maturité, ses plus splendides héroïnes. Aucune ne lui servit précisément de modèle ; toutes réunies lui furent, en quelque sorte, un modèle complexe. Et ceci ajoute singulièrement à l'intérêt que mérite leur part d'action directe sur le progrès du théâtre pendant les douze ou quinze dernières années du règne de Louis XIII.

^HSSfe-

Comment « récitaient », comment jouaient les actrices, les acteurs « sérieux » les plus goûtés par le brillant public masculin et féminin dont je viens d'esquisser le portrait moral ?

Poser la question est facile. Y répondre ne l'est pas.

On a lu tous les textes relatifs au succès, au talent des étoiles de l'Hôtel de Bourgogne et des demoiselles Le Noir et Villiers avant leur entrée à l'Hôtel ; aucun de ces textes ne nous a apporté sur leur déclamation et leur jeu une lumière suffisante. Nous savons qu'elles furent admirées; nous ignorons pourquoi, techniquement parlant, elles le furent. Du moins, les seules indications un peu plus instructives ou suggestives que d'élogieuses épithètes, sont — ne dois-je pas les rappeler ? — les « petites douceurs » de la Le Noir, la « mignardise et gentillesse de M11" Beaupré, de M"0 Valliot et des autres ».

Sur les deux principaux acteurs de la même époque, Mondory et Bellerose, on est mieux informé; ce qui ne signifie pas qu'on le soit parfaitement. L'absolument certain peut se résumer en quelques mots — Bellerose l'emportait par la grâce, Mondory par la vigueur; mais cette vigueur de Mondory n'excluait pas la grâce, au lieu que

la grâce de Bellerose semblait molle ou trop maniérée à beaucoup (1).

Tallemant des Réaux, parlant de Mondory, ne met à ses louanges qu'une sourdine : « Il était plus propre à faire un héros qu'un amant ».

Mais je n'ai à m'occuper des acteurs qu'en raison de leurs rapports personnels ou professionnels avec leurs femmes ou associées et dans la mesure où les renseignements que nous possédons sur les plus célèbres d'entre eux peuvent faciliter la connaissance de celles-ci. Gela me laisse, heureusement, une marge où faire tenir l'essentiel concernant Mondory, qui est bien, avant Floridor, Molière et Michel Baron, la plus remarquable ligure masculine du tripot comique au dix-septième siècle. Or, il y aurait injustice à ne voir en lui que le tragédien passionné à la voix puissante. S'il faisait mieux un héros qu'un amant, si le rôle d'Hérode fut son « chef-d'œuvre », affirme encore Tallemant, on sait que, dans le rôle de Rodrigue, il ravit également ennemis et partisans du Cid : or, si Rodrigue est un héros, c'est un amant, je crois. On se souvient, en outre, qu'avant le Ciel, c'est la « grâce » de sa diction, accompagnée de la « dignité des gestes » qui émerveillait Balzac. N'avaiHl pas joué, de 1629 à 1636, dans les comédies de Corneille, à la satisfaction commune du poète et du public, des amants, cavaliers Louis XIII, dont il fallait bien que l'artiste excellât à traduire l'élégance, la « grâce» aux oreilles et aux yeux de leurs vivantes images, nombreuses dans la salle ? Tristan l'Hennite vantait à son tour, dans l'Avertissement de sa Panthée, la «grâce » comme l'énergie de l'incomparable acleur. Après l'avoir montré « plein de la grandeur des passions qu'il représente » et imprimant « fortement dans les esprits tous les sentiments

(1) V. au début du chap. VIII, une assez longue note sur Bellerose,

qu'il exprime », parce qu'il « en est préoccupé lui-môme », Tristan l'Hermite employait un mot singulièrement significatif :

Les changements de son visage semblent venir des mouvements de son cœur, et les justes nuances de sa parole et la bienséance de ses actions [de son jeu] forment un concert admirable.

Ce grand premier rôle plein de feu, qui savait être un jeune premier charmant, était d'ailleurs de la famille de ceux qui cherchent perpétuellement à se surpasser euxmêmes, à se renouveler en se perfectionnant :

Pour faire savoir jusqu'où allait son art, — raconte Tallemant, — il pria des gens de bon sens et qui s'y connaissaient de voir quatre fois de suite la Mariane. Ils y remarquèrent toujours quelque chose de nouveau.

Pourquoi donc M. Rigal, si scrupuleusement exact d'ordinaire, veut-il que la déclamation de Mondory ait été « emphatique » comme celle des comédiens royaux du temps du Molière (1) ? Où le témoignage d'un contemporain de Mondory l'accusant d'emphase ? Le seul texte dont M. Rigal aurait pu s'armer est de 1705 et d'un homme, Grimarest, qui prenait l'acteur banni de la scène en 1637 par une attaque d'apoplexie, pour un comédien de l'Hôtel et jouant encore l'année où Molière donna V Impromptu de Versailles (1663). Grimarest n'écrivait-il pas, dans sa Vie de Molière, à propos de cet Impromptu :

Les Beauchâteau, les Mondory étaient applaudis parce qu'ils faisaient pompeusement ronfler un vers.

L'erreur est même telle qu'on pourrait se demander si Grimarest n'avait pas voulu dire Montfleury, celui des comédiens royaux que Molière maltraite le plus durement

(i)].Op. cit., p. 191.

dans l'amusante et terrible petite pièce où il l'imitait avant tout autre : ab Jove principium (1).

Qu'il y ait eu, entre 1635 et 1640, et plus tôt, un genre de pompe, d'emphase même, adopté par une certaine école d'acteurs, ce n'est pas seulement vraisemblable : on peut l'établir. Dès 1615, à Rouen, Bruscambille se moquait de « comédiens de la nouvelle crue, qui, d'une voix croassante et d'une action contrefaite et déréglée, offensent la vue et l'ouïe des assistants (2) » . Quels étaient ces nouveaux comédiens ? Mystère. Mais le verveux orateur (parfois excellent quand il n'est pas ordurier) ridiculisait en eux des imitateurs d'une déclamation et d'un jeu espagnols, qu'il opposait aux « paroles » et à l'action « vraiment françaises » de ses camarades :

La naïveté, formée sur le patron même de la nature, sera fidèlement observée en nos représentations ; ces graves enjambées à la castillane n'y trouveront point de place; une prolation [articulation] à la pédantesque, dont la plupart des ces avortons de Roscie s'empêtrent la langue, sera retranchée et réduite à une douce prononciation et liaison de paroles, qui donnera une merveilleuse grâce au vers.

Or, la troupe dont il louait ainsi les qualités de simplicité, de naturel, c'était celle des royaux, bien différents de leurs successeurs du temps de Molière, si toutefois l'éloge était totalement mérité... ou si Molière ne fut pas injuste en parodiant ceux-ci.

(1) Les frères Parfait parlent bien aussi de la « déclamation ampoulée », non seulement des rivaux de Mondory, mais de Mondory lui-même (op. cit., t. IV, 1745, Préface). Ils avaient lu Grimarest, voilà tout ce que prouve le passage. Ils font, au reste, un vif éloge du grand acteur et donnent ce renseignement curieux : « II avait de petits cheveux coupés avec lesquels il jouait tous les rôles de héros, sans avoir jamais voulu mettre de perruque. »

(2) Facécieuses (sic) paradoxes. Prologue intitulé : En faveur de la scène.

On ne s'étonnerait nullement, du reste, que Bruscambille, annonçant une farce, eût promis au public cette « naïveté » d'interprétation « formée sur le patron de la nature ». Ce qui surprend un peu et n'en est que plus intéressant, c'est qu'il s'agisse d'une pièce en vers. Il est vrai qu'en 1615 la troupe de l'Hôtel comptait, on le sait, des vedettes comme Valleran, Vautray, Laporte et sa femme, auxquels il faut joindre Gros-Guillaume et Gaultier- Garguille, puisqu'ils « représentaient » aussi dans le tragique (1). Et ces divers artistes n'eussent-ils pas, tous, pleinement justifié les compliments que leur adressait leur truchement attitré, l'idéal dont se réclamaient ces compliments n'en est pas moins la preuve qu'ils s'efforçaient de le réaliser. C'était leur idéal à tous, et, l'on ne saurait trop y insister, un idéal célébré comme uniquement français par leur porte-parole, qui s'écriait un jour :

Si le mérite est plus digne de louange que la folie, l'on quittera la mignardise italienne, l'espagnole gravité et la curiosité anglaise [?] afin de voir d'un œil amoureux l'éloquence française,

(1) « A partir de 1615 — dit M. Emile Magne dans sa Notice sur Gaultier-Garguille — il appartient d'une façon formelle et définitive à la troupe que Louis XIII patronne» (p. 19). Et, plus loin (p. 2u) : « Le visage couvert d'un masque, revêtu d'une belle robe, le col entouré d'une chaîne à laquelle pend une médaille en façon d'or, il joue les rois de tragédie » (sous le nom de Fléchelles). — La belle robe, la chaîne, la médaille sont mentionnées, en effet, dans le Testament de Gaultier-Garguille ; et Sauvai nous assure que le maître bouffon « ne représentait pas mal » ces personnages majestueux à l'aide du masque «et de la robe de chambre que portaient alors tous les rois de comédie... D'un côté, le masque cachait son gros visage bourgeonné, et sa robe de chambre couvrait ses jambes et sa taille maigres ». (Op. cit., t. III, p. 37). — Il y avait aussi dans la troupe les « fallotissimes » Jean Farine et Gringalet. Quant à Deslauriers, dit l?ruscambille, « il avait, dit M. Rigal (p. 183), de l'instruction »; et peutêtre ne mentait-il pas en racontant dans son prologue En faveur des écoliers (étudiants) qu'il avait « filé » avec eux « le plus délicat de ses ans ».

SOUS LOUiS XIII 207

comme sur un théâtre plus élevé, fouler le gazon du Parnasse et triompher en toutes sortes de merveilles que le Ciel, comme son géniteur, se délecte d'offrir à son avantage (1).

Et, sans doute, ces belles déclarations esthético-patriotiques n'étaient pas désintéressées. Elles étaient dirigées contre des concurrences plus ou moins dangereuses. Mais cela prouve-t-il qu'elles n'étaient pas sincères ? Il eût été difficile de reprocher aux acteurs étrangers leurs différents défauts nationaux et de reproduire ceux, par exemple, de l'emphatique Espagne.

Aussi bien, les tumultueux auditoires parisiens ou provinciaux auxquels Bruscambille osait envoyer, à l'occasion, de sanglantes vérités, étaient sévères pour les comédiens français. On trouve dans le Prologue contre les Censeurs, qui fut prononcé à Paris, quelques échantillons de cette critique du parterre, toujours inepte, selon Bruscambille, en tout cas brutale et fréquemment injurieuse. — « Magasin de sottises », un spectateur crie, en attendant la représentation : « Ils [les acteurs] ne font rien qui vaille ! » Sur quoi, un autre, « plus spirituel et grave », d'accorder qu'il y a dans « leurs académies d'assez jolis garçons », mais pour prétendre ensuite : — Si « un tel fait assez bien, il est dédaigneux » : — « celui-ci ressemble à un valet de carreau,... est tout d'une venue comme la jambe d'un chien »; — « cet autre ne manque non plus de taille que de façon, mais les fautes lui sont familières » ; — ce quatrième « ne se devrait montrer qu'au royaume des aveugles »; — celui-là, enfin, « est si rébarbatif qu'il faudrait un boisseau de cantharides pour le réchauffer (2) ».

« Quels balourds 1 » concluait Bruscambille, face à ces prétentieux par qui « la perfection même » serait « pincée

(1) Prologues de 1610.

(2) Les Fantaisies de Bruscambille, 1618.

sans rire ». Et, dans le Prologue de la calomnie, il comparait ces méchants « Catons » aux « grosses mouches qui grondent et bourdonnent entre deux châssis, piquant tout le monde avec l'aiguillon de leur censure ». — Cet acteur-ci, dira l'un, « est trop amoureux de sa personne; cet autre ne porte pas bien la jambe; il semble que cet autre ait chié dans ses chausses; en voici un troisième qui fait de l'entendu et du dédaigneux ».

A ces imbéciles quelconques (selon Bruscambille encore), ajoutons, en province comme à Paris, « un tas de poétastres plus propres à reprendre qu'à bien faire » et, prompts à décrier ensemble « le récit des vers et le mérite d'iceux (1) ». Doubles Gâtons, enragés d'envie, ceux-là.

L'historien peut amèrement regretter, cependant, qu'aucun de ces poétastres n'ait pris leur défense et celle des ordinaires « balourds » dans un pamphlet qui serait venu jusqu'à nous et où les camarades du fougueux accusateur, et lui même, seraient peints à leur tour d'une plume malignement documentaire. Peut-être verrait^on là comment la troupe concevait le naturel dans la diction et « l'action » tragiques. Au moins, de la confrontation de ces textes avec les éloges décernés à la dite troupe par son héraut, y aurait-il moyen de tirer une hypothèse plus précise que celle dont j'ai dû me contenter.

Mais le tout à fait déplorable, c'est le silence presque universel des poètes de la génération suivante sur leurs interprètes, ou le vague d'un grand geste de remerciement comme celui du Rotrou de Cléagénor et Doristée, jetant à tous indistinctement des couronnes dont nous voudrions connaître les destinataires par des éloges nominatifs. Le

(1) En faveur de la scène.

clair dithyrambe de Tristan l'Hermite en l'honneur de Mondory est une étonnante exception.

De quelles actrices avons-nous vu qu'il fût question dans Corneille ? De la Beauchàteau, de la des Œillets, de Marotte Beaupré. C'est quelque chose, ce n'est pas grand' chose. Quant aux acteurs qui le servirent le mieux, il n'a pas été moins avare pour eux de compliments écrits que pour une Villiers, une Beaupré ou une Bellerose. Il en a nommé un. le farceur Jodclet, dans la Suite du menteur, où Cliton dit à Dorante à propos du Menteur :

Le héros de la farce, un certain Jodelet, Fait marcher après vous votre digne valet.

Mais s'agit-il de Floridor ou de d'Orgemont dans ce portrait de Dorante par le même Cliton, avant les deux vers qu'on vient de lire :

On le prendrait pour vous : il a votre air, votre âge Vos yeux, votre action, votre maigre embonpoint Et parait, comme vous, adroit au dernier point.

Corneille n'a eu qu'une fois l'idée de louer Mondory, et sans le nommer, — dans un poème latin composé en 1634, où il l'appelle Boscius (1). — Boscius, chantait-il, a soutenu mes pièces (Milite, Clitandre, La Veuve, La Galerie du Palais) g96tu et voce... et loto copore. Témoignage à joindre, bien entendu, à ceux que j'ai cités plus haut ; mais le poète n'aurait-il pas dû le répéter en français, ou plutôt le développer, en publiant le Cid, au lieu de laisser à ses ennemis le plaisir d'attribuer le succès de l'œuvre au créateur du rôle de Bodrigue — et à la créatrice du rôle de Chimène ?

Il ne nous a légué qu'un renseignement pouvant se

(1) V. ce poème dans le Corneille de Marty-Laveaux (les Grands Ecrivains de ta France, t. X, p. 64-72.)

qualifier de technique. En 1660, dans l'Examen de Clitandre, il confessait et racontait :

Les monologues sont trop longs et trop fréquents en cette pièce. C'était une beauté en ce temps-là : les comédiens les souhaitaient et croyaient y paraître avec plus d'avantage. La mode a si bien changé que la plupart de mes derniers ouvrages n'en ont aucun.

Indication que Voltaire crut devoir compléter en ces termes dans son Commentaire sur Horace, à propos du monologue de Sabine :

Les comédiens voulaient alors des monologues. La déclamation approchant du chant, surtout celle des femmes, les auteurs avaient cette complaisance pour elles.

Mais, d'abord, pourquoi — demanderais-je — cet exclusif « pour elles »? Les auteurs n'avaient-ils réellement que pour les actrices cette complaisance de semer, ça et là, dans leurs tragi-comédies, pastorales ou tragédies, ce qu'un musicien appellerait des soli ou des airs d? bravoure? Songeons seulement à l'énorme monologue d'Hérode, aux stances de Rodrigue, à celles de Polyeucte, aux monologues de Cinna et d'Auguste. Ce n'étaient pas des femmes qui avaient «voulu » ces morceaux à effet, du reste admirables! Et l'on comprend que Corneille, rejetant sur une mode du temps l'abus du soliloque dans son Clitandre, n'en ait pas accusé les comédiennes plus que les comédiens, si l'on prend la peine de compter dans cette pièce les monologues féminins et les masculins, ceux-ci étant au nombre de neuf, ceux-là de trois ! Mais, surtout, c'est l'affirmation de Voltaire relativement à la diction chantante des hommes et plus encore des femmes vers 1630-1640, qu'il importe de ne pas accueillir sans réflexion. Car c'est d'elle que se sont inspirés, expressément ou non, maints historiens et critiques littéraires, pour imputer aux tragédiens et tragédiennes de la première moitié du dix-septième siècle ce vice d'une sorte de chant

continu, qui aurait étrangement aggravé leur emphase. A mon avis, ces historiens, ces critiques ont été, pour le moins, trop péremptoires.

Je ne soutiendrai pas contre eux qu'un Mondory ou, plus tard, un Bellerose disant les stances du Cid ne chantait point du tout. Non plus une Le Noir, une Villiers, une Bellerose déclamant les monologues de Thisbé, de Médée, de Mariane, de Sabine, de Camille, d'Emilie, de Pauline, de Rodogune ou de Cléopàtre. Mais que ce verbe chanter, appliqué à l'art de dire au théâtre, peut désigner de manières différentes! Que d'intervalles musicaux, si l'on préfère, seraient à distinguer entre le chant, très admissible, louable même et, voire, exquis, d'un acteur, d'une actrice dans telle partie formellement ou moralement lyrique d'une tragédie, d'un drame, et le chant fâcheux, voire détestable, d'un autre acteur, d'une autre actrice, n'ayant pas le sens de la mesure (c'est le cas de jouer sur le mot)! Enfin, comment savoir si, d'un bout à l'autre d'un ouvrage dramatique, la déclamation, aux années qui m'intéressent, « approchait du chant » ? D'où Voltaire tenait-il sa certitude? Probablement, il avait amalgamé dans sa tête la remarque de Corneille, les railleries de Molière contre l'Hôtel et ce que des contemporains de la Champmeslé avaient pu lui rapporter de la diction musicale de celle-ci (stylée par Racine) ; et il s'était persuadé que cette diction chantante ou, du moins, très cadencée était un héritage, approprié par la grande artiste à ses dons personnels : héritage devant sûrement dater du temps de Louis XIII. Mais la remarque de Corneille ne signifie pas autre chose que ce qui s'y trouve nettement exprimé; et en tirer ce qu'elle ne renferme pas, parce que Molière, longtemps après la représentation de Clitandre, se moqua de l'Hôtel, et parce que, plus tard encore, la Champmeslé usa de sa voix d'or et d'airain pour être une mélodie vivante, d'une souplesse et d'une puissance merveilleuses, c'est abuser

du droit — qu'on n'a point — de solliciter les faits ou les textes (1).

Tout ce que permettent d'avancer les témoignages rappelés ou invoqués par nous, avant notre citation de l'Examen de Clitandre, le voici :

Il y eut certainement, en France, pendant une quinzaine ou une vingtaine d'années, à partir, environ, de 1620 ou de 1625, une école de préciosité pour le « récit » et le jeu, commune aux deux sexes. — Ecole à laquelle s'opposa, dans le tragique, celle de Mondory.

Quant à se figurer le caractère exact de cette préciosité, conséquemment les procédés ordinaires de l'art tendre et mignard d'une Valliot, d'une Beaupré, d'une Bellerose, encore un coup, c'est impossible. Nulle hypothèse n'est acceptable qui ne se fonde au moins sur quelque apparence.

J'ai dû jusqu'ici laisser dans l'ombre trois textes importants : l'un de 1634, l'autre de 1639, le dernier de 1640; mais on y chercherait vainement une allusion à une sorte quelconque de chant ou de mélopée dramatique. On n'y rencontre rien, non plus, sur la question de l'emphase dans la déclamation; et cependant, à eux trois, ils me paraissent offrir un tableau complet de ce qu'il y avait de mauvais, de pire même, dans le jeu et la diction des comédiens d'alors : car ces textes ne sont pas des éloges : au contraire! Et si, malgré tout, l'on m'objecte qu'une « déclamation emphatique et chantante (2) » pouvait ne pas

(1) Pour être juste, avouons que Voltaire avait pu être frappé de ce conseil du vieux La Rancune à Ragotin, dans la troisième partie du Roman Comique : « Il faut prononcer » les « périodes, comme si c'était de la prose ; il ne faut pas les chanter ». Mais on sait que cette troisième partie du roman fut écrite par OlTray plusieurs années après la mort de Scarron ; et ledit conseil sent l'époque où Molière raillait les comédiens royaux. Ne confondons. pas les temps.

(2) Rigal, p. déjà citée. — Je dois ajouter que le savant histo-

choquer les auteurs de ces critiques, pouvait plutôt leur plaire, parce qu'elle était, sans doute, à la mode, je répondrai que cette objection ne résiste même pas à la lecture du premier de ces documents, qui est une page de la Comédie des Comédiens de Scudéry. Cette page, en effet, commence par une énumération des qualités du « bon » acteur; et si le genre de déclamation susdit avait été à la mode et avait plu à Scudéry, l'aptitude à s'en servir habilement se trouverait au rang de ces qualités. Mais ne raisonnons plus, avant d'avoir reproduit presque entièrement cette page, véritable petite conférence prononcée par Blandimare après son souper avec les comédiens.

Exorde : il est difficile qu'en une seule personne soient réunis, tant ils sont nombreux, les dons et talents désirables pour qu'un acteur mérite une pleine louange. — Démonstration :

Il faut premièrement que la nature y contribue en lui donnant la bonne mine, car c'est ce qui fait la première impression dans l'âme des spectateurs; qu'il ait le port du corps avantageux, l'action libre et sans contrainte, la voix claire, nette et forte; que son langage soit exempt des mauvaises prononciations et des accents corrompus qu'on acquiert [sic] dans les provinces.

Il faut, en second lieu,

qu'il ait l'esprit et le jugement bons,... qu'il ne soit ignorant ni de l'histoire ni delà fable (1); car, autrement, il fera du galimatias et

rien littéraire appuie son dire sur une observation de prime abord impressionnante : « Tel était le genre adopté par toute l'Europe. Shakespeare le critiquait en vain chez les comédiens anglais, Cervantes chez les Espagnols. » Mais n'y a-t-il pas là un trompe-l'œil? Shakespeare et Cervantes meurent en 1616. Et l'on a vu que Bruscambille condamnait à la fois la « gravité », c'est à dire l'emphase. « castillane » et la « curiosité anglaise », c'est à dire, j'imagine, une espèce d'emphase bizarre, excentrique.

(1) Gougenot, dans sa Comédie des Comédiens, attachait moins de prix à l'instruction. Bellerose dit à l'avocat Gaultier : « On sait bien

récitera des choses bien souvent à contre-sens et aussi hors de propos qu'un musicien qui n'aurait point d'oreille [pure comparaison]. Les actions même seront d'un mauvais baladin qui saute une heure après la cadence, et de là viennent tant de postures extravagantes, tant de levers do chapeaux hors de saison, comme on en voit sur les théâtres.

Troisièmement, il faut

que toutes ses reparties soient accompagnées d'une hardiesse modeste, qui, no tenant en rien de l'effronté ni du timide, se maintienne dans un juste tempérament, et, pour conclusion, il faut... que toutes les passions soient peintes sur son visage;

ce qui, évidemment, n'arrivait pas toujours. Mais on voit que si les défauts relevés par Scudéry étaient de taille, les qualités réclamées par lui étaient celles qu'un connaisseur d'aujourd'hui pourrait encore demander. Rien qui sente une époque déterminée dans ces exigences de bon sens. Elles avaient seulement ceci de piquant en 1634, qu'elles correspondaient aux dons physiques et aux supériorités intellectuelles de Mondory, qui jouait Blandimare, comme on sait.

Scudéry est également l'auteur du second texte, qui est un passage, non d'une pièce, mais d'un écrit théorique : l'Apologie du théâtre. On y retrouve les sévérités de la tirade de Blandimare, avec d'autres. Si des comédiens de l'antiquité, disait Scudéry à ceux de 1039, se sont rendus glorieux, ce ne fut

ni en riant quand il fallait pleurer, ni en se mettant en colère quand

que le doctorat donne de grands privilèges à l'esprit et que la connaissance des bonnes lettres relève les belles conceptions;... mais ces parties-là ne sont pas les plus nécessaires au théâtre qui n'a besoin que d'une éloquence concertée » [c'est-à-dire, je pense, réglée sur les paroles ou concertée entre les acteurs]. Plus loin, Gougenot, par la bouche encore de Bellerose, puis et surtout par celle de Beauchàteau, insiste sur les qualités morales du « bon acteur ». Aucune indication d'ordre technique.

il faut rire, ni on se couvrant quand il faut avoir le chapeau à la main, ni en parlant au peuple quand il faut supposer qu'il n'y en a point, ni en n'écoutant pas l'acteur qui parle à eux, ni en faisant qu'Alphésibée songe bien plus à quelqu'un qui la regarde qu'au pauvre Alcméon qui parle à elle.

Le dernier trait atteignait, il va de soi, une actrice de premier plan, — laquelle? Mais certaines distractions d'une jolie femme de théâtre étaient péché presque fatal sur une scène encombrée de spectateurs élégants, plus ou moins épris de telle ou telle comédienne, la courtisant à son entrée, à sa sortie, lui faisant « de l'œil », enfin, pendant qu'elle « récilait » En tout cas, l'Alphésibée qui put en vouloir à Scudéry pour la « personnalité » finale du passage, n'était accusée ni d'extravagance dans son jeu, ni d'inintelligence, — ni, ajouterai-je, d'un genre de déclamation justifiant à peu près la future assertion de Voltaire. Quant aux reproches qui précèdent cette attaque personnelle, — ou qui se rencontrent déjà dans le discours de Blandimare, — ils sont tels qu'on a envie de se dire : « Des comédiens et comédiennes de troisième ou de quatrième ordre pouvaient, seuls, se les attirer (1) » ou bien : « Des rancunes de poète vaniteux, facilement aigri par quelques négligences ou maladresses d'interprètes, les ont inspirés à l'auteur de Ligdamon et Lydias ».

Soupçonner Scudéry d'un peu d'injustice par vanité, ce n'est qu'à demi risquer de le calomnier. La querelle du Cid nous en est caution !...

(1) Scudéry lui-même ne déclarait-il pas dans cette Apologie: — « Je dois ce témoignage à la vérité qu'il y a dans l'un et dans l'autre de nos théâtres des acteurs et des actrices qui ne sont pas loin de la perfection des anciens ». Pour ne désobliger personne, il ne donnait pas de noms (c'est regrettable), sauf celui du grand disparu de 1637. Mondory, disait-il, « a certainement eu peu d'égaux dans les siècles passés... Il mériterait que la face du théâtre fût toujours tendue de noir, s'il ne nous restait quoique espérance de le revoir sur la scène ».

Le troisième texte n'est pas de lui, et ne signale d'ailleurs qu'un défnut, mais singulièrement notable chez la gent dramatique de 1640.

Il est du médecin La Mesnardière, mauvais poète tragique, mais polygraphe intelligent. Sans aller jusqu'à reprocher aux acteurs et actrices de rire quand il faudrait pleurer, La Mesnardière les conjure de ne pas craindre de pleurer quand la situation le commande :

Les I irmes, — prononce-t-il — ne sont pas déshonnôtes en certaines occasions aux hommes les plus courageux, et sont toujours bienséantes, ou pour le moins excusables, dans l'héroïne affligée. Car, étant certain que le poète doit tendre principalement à émouvoir la pitié, il faut qu'il écrive des choses qui touchent extrêmement et que l'acteur les anime par une expression réelle de gémissements et de pleurs dans les endroits où ils sont propre* (1).

Et, un peu plus loin, élargissant le conseil, — de manière, tout de même, à laisser penser qu'il y avait des étoiles à l'abri du blâme — :

L'actrice qui pousse de tristes paroles est savante en son métier, si elle sait faire force sur les endroits pitoyables, agrandir son infortune par l'élévation de sa voix, dépeindre les langueurs par l'inflexion de ses tons entrecoupés de soupirs et accommoder son geste, ses larmes et ses regards à ces sentiments lugubres, pour peu qu'elle ait de beauté.

Voltaire lui-même n'aurait pu s'emparer des recommandations : « faire force sur les endroits pitoyables, agrandir son infortune par l'élévation de sa voix », pour essayer de se donner raison. La Mesnardière ne prêchait à son tour que la vérité dans la déclamation comme dans « l'action ». Il la prêchait en admirateur de la tragédie grecque, sur laquelle il émet des idées intéressantes (2).

(1) La Poétique, chap. VII, p. 86.

(2) Chap. X. - Reconnaissons, dit-il, parlant des tragiques grecs,

Mais le plus curieux, au point de vue de notre étude, c'est qu'il ait jugé utile de tant insister sur une chose aussi naturelle, semble-t-il, que d'oser traduire la douleur, au théâtre, par des larmes.

Vers la fin du siècle, La Bruyère écrira : « D'où vient que l'on rit si librement au théâtre, et que l'on a honte d'y pleurer? » Il parlait des spectateurs. Mais, de leur côté, des comédiens et comédiennes, au temps de La Mesnardière, — plus tard encore, — éprouvaient l'espèce de honte dont La Bruyère cherchait l'explication, se demandant d'abord : « Est-ce l'altération des traits qui nous retient? » A quoi, si je ne me trompe, les comédiennes coupables de cette retenue auraient pu répondre : «Oui»; au lieu que les comédiens auraient plutôt fait la même réponse à la seconde supposition interrogative du moraliste : « Est-ce une peine que l'on sent... à marquer quelque faiblesse? » Faiblesse que La Mesnardière leur montrait compatible avec le plus grand courage! Il ne convertit ni ceux-ci ni celles-là : car, même en 1668, après Andromaqae, l'abbé de Pure renouvelait l'invitation de La Poétique, en particulier pour les femmes, désireuses, c'est évident, de garder une figure presque invariablement gracieuse (1). Le règne de la préciosité durait encore, maintenu par ces coquettes. Une preuve- un peu antérieure, mais beaucoup plus connue, est la raillerie de Molière à l'adresse de cette Beauchâteau qui, on le sait, conservait un « visage riant dans les plus grandes afflictions ».

Moquerie nous avertissant, au reste, qu'on tire de la

que « leurs exclamations fréquentes, leurs changements de mesure, leurs termes si pathétiques et leurs discours interrompus par les soupirs redoublés font une impression merveilleuse sur tous les esprits sensibles, quand ils se plaisent à dépeindre les ravages et le désordre que les douleurs font dans une âme ».

(1) Idée des spectacles anciens et nouveaux. — De Pure ne nomme pas La Poétique.

scène des « imitations », dans VImpromptu de Versailles, un parti abusif quand on la prétend dirigée toute contre l'emphase des comédiens royaux en 1663.

Alors même, il y avait à l'Hôtel, à côté d'un système pompeux et plus ou moins violent de déclamation, dont Montfleury était le principal représentant, des traditions subsistantes de ce maniérisme où j'ai cru pouvoir signaler le caractère essentiel du jeu et de la déclamation sous Louis XIII (en exceptant, ai-je besoin de le répéter? l'école sincère et vigoureuse de Mondory).

Savons-nous, d'ailleurs, si Molière, après avoir fait, plus ou moins justement, de la Beauchàteau une souriante poupée, ne parodiait pas dans le mari une « action » et un « ton » plus précieux qu'emphatiques? On ne l'a pas assez remarqué : sur les cinq imitations de la fameuse scène, deux seulement nous sont claires parce qu'elles sont commentées par le texte (celle, d'abord, et surtout, du ventripotent et tonitruant Montfleury). Les trois autres — de Beauchàteau, de Hauteroche et de Villiers (le mari) — nous sont autant d'énigmes. Et, sans doute, on se pique d'éclairer ces points obscurs avec le couplet des Précieuses ridicules sur les « comédiens de l'Hôtel de Bourgogne » habiles à « faire ronfler les vers » et à « s'arrêter au bol endroit » pour amener « le brouhaha » ; mais cette première satire de l'Hôtel, toute générale, ne peut nous renseigner sur les différences individuelles établies, quatre ans plus tard, par Molière dans les imitations que le texte n'illustre point, et que nous devons bien imaginer différentes, sans pouvoir nous les représenter, car elles n'eussent pas été plaisantes si elles n'avaient offorl qu'un triple exemplaire de la même caricature.

En tout cas, le poi trait-charge de la Beauchàteau achève de fortifier la thèse centrale de ce chapitre. Que leur débit approchât plus ou moins du chant, n'en approchât point, ou n'en approchât que par intervalles, les comédien-

nés des périodes pré-classique et néo-classique furent, avant tout, des précieuses. Mais, j'ensuis convaincu, il faut ajouter, en reprennnt certains mots de La Mesnardière : — les mieux douées de ces précieuses, les plus « savantes en leur métier », une Villiers, une Bellerose, une Beaupré, surent « faire force » où il le fallait, prêter au langage des passions 1' « élévation de voix » nécessaire, surtout à partir du moment où elles jouèrent du Corneille tragique. L'influence de Corneille et du cornélianisme, après les succès « romains » d'Horace et de Cinna, dut être, sur l'interprétation même, considérable.

Peut-être, il est vrai, la tragédienne dont le talent fut le plus aisément cornélien n'est-elle point une de celles que je viens de nommer encore une fois, mais cette Madeleine Béjart qui, à Paris, en juin 1643, fonda, ave^ Molière, l'Illustre Théâtre. — Je n'avais pas, dans le présent travail, à m'occuper d'elle (1). Si elle semble avoir débuté vers 1634-1<>35 — à seize ou dix-sept ans, — on ignore dans quelle troupe, soit à Paris, soit en province, elle n'appartient à l'histoire du théâtre qu'à dater du jour où elle lia sa destinée de femme et d'artiste à celle du futur poète de l'Ecole des Femmes, du Misanthrope, d'Amphitryon. Or, je n'ai cru devoir suivre dans leur carrière, après la mort de Louis XIII, que les actrices déjà célèbres avant cette mort (2).

(1) On trouvera une biographie aussi complète que possible de Madeleine Béjart dans mon livre : les Maîtresses et la Femme de Molière (1914).

(2) C'est pour la même raison que je n'ai pas non plus donné place, dans ce volume, à la fameuse Baron. Entre 1641, année de son mariage avec l'ex-associé de Mondory, André Baron, — elle avait alors seize ans, — et 1662, année de sa mort, elle n'enchanta guère, du reste, que les yeux. Elle put, du moins, se passer de qualités artistiques éminentes pour susciter l'enthousiasme. Tallemant notait, vers 1057 : « Ce n'est pas une merveilleuse actrice, mais elle réussit admirablc ment pour la beauté »,