LES ORIGINES LITURGIQUES DE L'ART

Les premières manifestations de l'art sont dues aux causes qu'indiquent les vers bien connus d'Horace : Segnius irritant animos demissa per aurem Quam quœ sunt oculis subjecta fidelibus...

Il a eu pour raison d'être le besoin de soumettre aux regards les objets qu'une description orale était insuffisante à représenter nettement ; ou, d'une manière plus générale encore, l'art à ses débuts a été la traduction figurée de l'idée, le corps qu'elle a revêtu pour mieux toucher les sens et se fixer à demeure dans l'imagination. Il est devenu par là l'instrument par excellence de la tradition, et ce rôle ressort tout particulièrement des conditions d'origine et d'usage de l'écriture hiéroglyphique, ce mémento figuré des idées communes aux hommes qui l'ont inventée.

Mais la tradition, la tradition sacrée du moins, existait avant l'écriture même sous sa forme la plus rudimentaire et, antérieurement à l'écriture, elle s'aidait déjà de l'art pour faciliter sa tâche ; autrement dit, elle l'employait à réaliser et à vulgariser sous des formes concrètes les idées qui s'était éveillées autour du sacrifice.

Une des principales observations auxquelles celui-ci avait donné lieu, c'est que ses éléments à Tétat actif parlent ou chantent (en crépitant *). En même temps, les célébrateurs du sacrifice ayant été identifiés avec les flammes sacrées personnifiées, leurs paroles ou leurs chants furent naturellement considérés comme la représentation ou Tinterprélation des crépitements sacrés. Vraisemblablement, Tliymne du sacrificateur commença par être l'emblème ou la représentation artistique de la voix des éléments du sacrifice.

Sous sa forme initiale, l'hymne dut consister dans quelques phrases typiques dont les variantes juxtaposées produisirent la strophe. Autant qu'on peut en juger par les mètres védiques, les types primitifs de la phrase sacrée furent, au point de vue du nombre des syllabes, le pâda de la gâyatri qui en a huit, celui de la tristubhqm en a onze, et celui de Isijagatî douze. Il est à croire, d'ailleurs, que la détermination de ces diflGérentes quantités fut le résultat de la capacité respiratoire des premiers qui les établirent.

La cadence, ou l'alternance régulière de syllabes de même valeur temporelle (longues ou brèves), ne s'appliquait à l'origine qu'aux deux finales de chaque phrase lyrique et de façon à les ponctuer phonétiquement, pour ainsi dire, en en marquant le terme soit par uniambe (- 1), — succession d'une brève et d'une longue (en général, pour làgâyatrî et làjagatî)^ — dont le contraste frappait tout particulièrement l'oreille, soit

* Voir ci-dessus, chap. v.

par un spondée (--), — deux longues consécutives '(en général, pour la triétubh)^ — destinées à attirer l'attention d'une manière non moins caractéristique * sur la chute du vers. Ainsi se créa la notion de la cadence ou du rythme dont les combinaisons et l'extension à l'ensemble des syllabes de chaque phrase lyrique, ou de chaque partie de la strophe, finirent par donner à la métrique toutes les ressources et toute l'harmonie dont elle dispose.

Si l'on tient compte des variétés d'intonation qu'ajoutèrent à la cadence temporelle l'accent tonique et la valeur vibratoire propre à^chaque espèce de voyelle, on s'expliquera facilement comment, à l'origine, le chant était inséparable de la récitation rythmique de la phrase, ou de la strophe, ou mieux encore de l'hymne en son entier. Plus tard, le chant a pu devenir indépendant du vers à la faveur de la musique instrumentale -qui, en s'en détachant, a rendu possible dans la musique vocale l'application au texte de notes dont la valeur temporelle et vibratoire n'a plus de rapports avec celle des syllabes correspondantes.

Durant la célébration du sacrifice, non seulement les flammes crépitent et semblent chanter, mais elles s'agitent ou dansent. Ce phénomène, comme l'autre, est devenu l'objet d'une représentation figurée qui s'est mariée, sous la forme de chœur, à la psalmodie de

* L'assonance et la rime, dang kr^poésie du moyen âge et les

mètres d'origine populaire, ont eu aussi sans doute pour cause

première le besoin de marquer la finale du vers d'un signe j)honétique particulier.

rhymne. Le chœur, en effet (xop^'î, cf. x^'p^)> ^^'^^t originairement que les mouvements rythmiques ou la danse du sacrificateur imitant les flammes sacrées dont il est la personnification. Telle est, tout particulièrement, la gesticulation mesurée des Curetés, des- Gorybantes, des Salions et, dans la mythologie brahmanique, la danse du tândava à laquelle se livre le dieu Çiva et son épouse Pârvatî. Hésiode, de son cotèfThéog.y 4 et 7), nous représente les Muses (les flammes créj)!tantes personnifiées) qui dansent autour de la fontaine (des libations) ou bien qui font des chœurs sur la pointe de THélicon. Le mythe des Charités ou des Grâces (celles qui s'agitent en mesure, xap^tes; cf. x^pk et yalooi). est aussi le résultat de personnifications analogues ^

L'association de la danse sacrée avec le chant de rhymne ayant eu pour effet d'harmoniser les deux arts et de régler le rythme de l'un sur celui de l'autrvv il en est résulté un ensemble de modulations et de mouvements coordonnés auquel s'est appliqué spécialement le mot de chœur et qui a été le principe de la représenatiton scénique ou du théâtre. Ceci revient à dire que l'art théâtral à l'origine se confond avec l'hymne chanté et dansé par les sacrificateurs autour et à l'oc-

* Dans Hésiode (Théog., 63-65), Homère (Hymn., xxvii, 15^ Xap^Twv xopo^) ®t Orphée (hymne xui, 8), les Charités sont associées aux Muses dansantes ou forment elles-mêmes des chœurs. Le sens primitif de l'expression çépwv x^p'^« fréquente dans Homère, est c apportant de l'ardeur, delà vigueur, de l'activité, de l'agilité » (à quelqu'un). Etymologiquement, être gracieux ()^âpieiç), c'est être agile.

-casion de la cérémonie qu'ils célèbrent. Le jeu scénique achèvera de s'en dégager par suite de la mimique que les acteurs du sacrifice font de toutes les circonstances -qui accompagnent l'hymne. C'est ainsi qu'à propos -des textes dialogues, comme ceux où figurent Yamaet Yami (RV., x, 10) et Puriiravas et Urvaçî (RV., x, 95) les récitateurs seront tout naturellement des personnages différents et qu'une première ébauche de la pièce à deux acteurs sortira d'elle-même de la pratique liturgique.

Plus tard, le cadre s'élargira, surtout par suite de l'insertion dans le dialogue de parties non dialoguées qui formeront le rôle des personnages du chœur et qui seront consacrées à l'expression des sentences ayant un caractère général et indépendant de l'action principale. Les compositions de cette forme recevront une affectation spéciale et seront jouées à l'occasion de solennités particulières, comme les fêtes de Bacchus, en ce qui concerne la Grèce ; mais le point de départ, dans tous les cas, aura été le sacrifice même, avec la mise en scène qu'il comportait déjà avant que Fart théâtral n'en fût détaché.

On voit, du reste, par là comment doit se trancher la quesiton de savoir si le théâtre est d'origine spontanée dans l'Inde comme dans la Grèce ou si, ainsi qu'on Ta soutenu quelquefois, celle-ci a été en pareille matière l'institutrice de celle-là. Il était certainement en germe dans les rites du sacrifice indo-européen avant que les deux peuples ne fussent séparés l'un de l'autre, et -cette circonstance suffit pour indiquer qu'il a dû se

39s LES PREMIÈRES FORMES DE LA RELIGION

développer ici et là motu proprio, ou d'une manièreà la fois indépendante et fatale. Une remarque d'ordre positif vient d'ailleurs à l'appui de ce raisonnement: c'est la réunion dès le principe sur les deux scènes du chant et de la danse, avec la représentation et la récitation proprement dites, comme éléments constitutifs du thâtre et le fait qu'à l'époque la plus reculée (troisième siècle avant J.-G.) où la Grèce aurait pu initier l'Inde à l'art scénique, le choeur en était devenu une partie trop accessoire pour exercer une influence de nature à donner autant d'importance au chant et à la danse que ces arts en avaient sur la scène hindoue au témoignage du Nâtya-Çâstra de Bharata, qui est la principale autorité sur la matière pour les anciennes^ époques (étant donné surtout que cette importance s'explique si bien par les antécédents liturgiques du théâtre).

Mais quelque extension qu'ait prise à l'occasion du sacrifice la représentation du mythe par le prêtre, elle n'était nécessairement qu'éphémère et intermittente; de plus, les figures variaient avec les acteurs. Et pourtant le mythe ne pouvait prendre publiquement consistance et se réaliser aux yeux de tous d'une manière objective et concrète qu'à l'aide d'un modèle permanent. C'est, selon toute vraisemblance, du désir instinctif éprouvé par le fidèle de fixer au double point de vue de la durée et de la forme l'image idéale de l'élément du sacrifice personnifié ou du mythe, qu'est né l'art de la représentation figurée. On ne comprend même cet art à l'origine que comme destiné à rendre concret ce qui n'existait

que dans la pensée, à manifester l'imaginaire, à représenter l'invisible, à montrer, en un mot, ce qu'on ne pouvait apercevoir sans lui.

La preuve que tel fut bien le but initial de la statuaire et qu'elle avait pour principal objet de donner une apparence sensible aux images mythiques, c'est que les premiers spécimens qui nous en restent sont consacrés à figurer des dieux, c'est-à-dire des mythes. Ici^ comme dans les autres parties de la civilisation primitive, l'idéal a servi d'introducteur au réel et l'on n'est passé à l'image (qu'on pouvait considérer d'abord comme superflue) des êtres visibles qu'après avoir consacré l'art à la représentation (dont on éprouvait le besoin) des personnages fictifs qu'évoquaient les idées religieuses ^.

Ces premiers rapports de l'image artistique et de la mythologie sont d'ailleurs bien mis en relief par ce qui s'est passé dans l'Inde à cet égard. Autant qu'il nous est permis d'en juger, le brahmanisme qu'on peut appeler védique, celui qui est encore tourné vers le texte des hymnes et le sacrifice, n'a pas développé l'art figuratif; et la raison en paraît simple si l'on remarque que les Védas ne font qu'amorcer sans la réaliser la personnification future des éléments du sacrifice et que leurs principales divinités apparentes, à savoir Agni, les Eaux, le Vent, le Ciel, le Soleil, etc., ne comportent pas

* La question ne paraît pas être tranchée en ce qui concerne la Grèce, mais les indications fournies à cet égard par les autres contrées de l'antiquité où Fart figuratif s'est développée de bonne heure semblent décisives dans le sens que j'indique.

ranthropomorphisme et ne nécessitent pas de représentation figurée j puisqu'ils tombent sous les sens sous leur forme propre , laquelle d'ailleurs est trop indécise et fuyante pour se prêter à des reproductions typiques émanées de l'art. Celles-ci n'apparaissent qu'à côté du brahmanisme mythologique ou sectaire qui, en superposant au naturalisme extérieur des Védas les figures anthropomorphes des mythes dont l'heure est venue, tels que Çiva, Visnu, Buddha, etc., présentait à l'esprit les éléments désormais personnifiés du sacrifice sous une physionomie dont l'art en question pouvait tirer parti.

En Grèce même, il semble bien que depuis longtemps la mythologie proprement dite avait remplacé le culte des éléments de la nature (déjà substitué à celui des éléments du sacrifice) quand l'art de la sculpture suscité par elle y a pris l'admirable extension que l'on sait*.

* Chez tous les peuples primitifs se manifeste, surtout en matière religieuse, le besoin d'objectiver le subjectif au moyen de représentations figurées. Le fétiche du sauvage n*a sans doute pas d'autre origine. On a dit à celui-ci qu'un être invisible gouverne la nature, et, afin de pouvoir lui demander ce qu'il désire, il le suppose représenté par tel ou tel objet déifié pour la circonstance auquel il adresse ses prières, ses flatteries ou ses menaces. A ce point de vue, on peut dire que le fétiche est la figure occasionnelle du mythe. Le sauvage ne l'emploie qu'à défaut de la figure propre du dieu qu'il invoque et qu'il n'a ni l'imagination assez forte pour se représenter abstraction faite de tout signe matériel, ni le talent assez développé pour en sculpter l'image sous une forme plus vraisemblablement adéquate que celle d'une pierre brute ou d'un morceau de bois. En un mot, le fétiche est l'image du mythe à l'usage de ceux qui ne

Il est encore une partie de l'art dont l'origine est inséparable de celle des anciens hymnes du sacrifice. Je veux parler du style poétique, qui nous apparaît sous sa forme la plus ancienne dans les textes sacrés de l'Inde. Il s'est développé en même temps que la forme et le •chant des vers védiques, et ses caractères peuvent être ramenés à ce trait principal qu'il consiste en comparaisons formelles ou sous -entendues. Le Rig-Véda est rempli des unes et des autres, mais il me suffira d'en donner les exemples suivants.

Comparaison formelle : RV., i, 1, 9, sa nah piteva sûnave, « Cette (offrande) est comme un père qui vient de nous, destinée à son fils (Agni, fils de Soma). »

Comparaison sous-entendue : RV., r, 164, 3, imam ratham.,. vahanty açvâh. « Les chevaux (c'est-à-dire les flânâmes pareilles à des chevaux) traînent ce char (c'est-à-dire cette oblation pareille à un char). »

Les comparaisons implicites comme ces de.rnières ont été, nous le savons, la source de toute la mythologie* par suite de l'oubli du fait qu'il s'agit de comparaisons ou de figures et que, en pareil cas, il fallait, pour dégager le vrai sens, substituer le figuré à la figure, c'està-dire, eu égard à l'exemple donné, remplacer l'idée de chevaux par celle de flammes, et celle de char par celle d'oblation.

Il serait facile de montrer, si on ne le savait déjà,

peuvent point en avoir d'autres, et on ne le rencontre guère que là où la statuette n*est pas.

* Voir ci-de5sus, chapitre iv.

que remploi de la comparaison sous ses deux formes, ou, ce qui revient au même, de la métaphore ou de la figure, avec toutes les variétés qu'elle comporte, est la marque, non pas exclusive, car la prose peut, elle aussi, user de comparaisons, mais unique pourtant du style poétique depuis le Rig-Véda jusqu'aux Orientales et à la Légende des siècles^ en passant par Homère, Pindare, Virgile, Shakespeare, Racine, etc.

Le style poétique ayant pour eifet de substituer des expressions figurées ou des images à la dénomination ou à la description réelle des choses, on voit tout de suite quel sera le rôle de V imagination en ce qui le concerne. Quant à la raison d'être originelle du style imagé, elle ne saurait résulter que du désir d'amplifier et de varier la pensée, provoqué par la pauvreté même du sujet que l'hymne avait à traiter. Le seul moyen, en effet, d'introduire de la diversité dans l'expression d'une idée est d'en remplacer l'indication propre, qui est nécessairement unique, par des images ou des figures dont le nombre est indéfini. A proprement parler, on n'a, par exemple, qu'un mot à son service pour désigner la libation ; mais on pourra l'appeler un père ou un char ou de cent autres noms encore, si l'on veut faire allusion au moyen d'une image aux différents rôles qu'elle est susceptible déjouer vis-à-vis des autres éléments du sacrifice.

Ajoutons pour terminer une remarque qui n'est pas sans importance. Sous un certain point de vue le style poétique des hymnes est sommaire ; c'est résumer l'idée de dire « le cheval», au lieu de « la flamme qui

est pareille à un cheval ». La prose des Brâhmanas est au contraire eooplicative par destination (puisqu'il s'agit d'interpréter des textes antérieurs). Loin d'user de raccourcis figurés, elle est tenue d'apparaître sous le costume du terme propre ou de l'interprétation analytique ; du moins, tel est son but. Elle différera donc de la poésie en ce qu'elle n'emploiera pas de figures, qu'elle ne ménagera pas les transitions et qu'elle se développera dans un ordre strictement logique. Plus tard, si elle adopte le style figuré, ce sera à l'imitation de la poésie, et c'est par là même qu'elle deviendra poétique et ne se distinguera du vers que par l'absence de rythme régulier.