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Benozzo Gozzoli, tel que nous l'aimons et l'admirons dans ses fresques du Palais Ricardi, niais plus encore peut-être le gracieux Gentile da Fabriano, qui nous montre en une salle de l'Académie de Florence une Adoration vraiment sœur jumelle de celle-ci. Plus poussées seulement dans le sens de la vie intérieure et de l'expression physionomique, les œuvres de ces deux maîtres ne dépassent pas celle du peintre de Murano pour la richesse du décor et la beauté de l'ordonnance. Chose curieuse assurément et qui fixera l'attention des moins avertis, cette cfllorcsccnce dune beauté élégante et noble qui, par toute l'Italie, en ce milieu du xve siècle, suscitait un même art, répondant aux mêmes besoins, sur la lagune vénitienne comme sous le beau ciel de Florence !

Chez un tel peintre, c'est donc l'élément dccoratlf.qui prédomine et s'impose à nous, par la disposition des architectures, par l'ordonnance harmonieuse des lignes, par ce rythme de l'ensemble, qui en font à plusieurs titres un précurseur. Ce sens décoratif, n'oublions pas en effet quelle place il va tenir dans l'évolution de l'école, chez un Carpaccio par exemple. Nul doute que ce maître, chez lequel nous verrons plus tard la souveraine affirmation de l'instinct décoratif, ait été chercher des enseignements dans l'œuvre d'Antonio Vivarini. Il se rattache à lui, non pas seulement par les préoccupations de couleur qu'il porta au plus haut point, mais encore par la construction du décor dans lequel il enferma ses scènes vivantes, et cette reconstitution de la vie vénitienne du xve siècle où nous le voyons exceller.

J'ai parlé d'élément décoratif, et je veux préciser. Déjà, dans la grande composition de la Madone avec l'Enfant, la disposition des architectures tient un rang exceptionnel. On sent, à la régularité des lignes, à la réponse des personnages, au groupement même des arbres qui forment l'arrière-plan du tableau, que ce fut

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lÏAiir. VivAiti.M. — Sai.nt Marc estouré de Saints Église des Frari. Venise.)

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la préoccupation dominante du maître. Mais voici encore deux autres panneaux bien plus significatifs : on les voit à l'Académie de \ enise, et sans nul doute ils lurent détachés du même tryptique dont ils formaient les parties adjacentes. C'est à droite Y Anniinziata, figurée sous les traits de la \ ierge à genoux, croisant les bras, et à gauche Y Archange Gabriel, également à genoux, tendant la main droite dont trois doigts sont ouverts, tandis qu'il présente de la gauche la longue tige d'un lys Henri appuyé sur son genou. Les deux panneaux se répondent de saisissante manière, non pas seulement par l'harmonie des couleurs, qui sont de même intensité, de même vigueur, ou mieux de même valeur, prenant ce terme dans l'acception précise où l'entendent les peintres; mais encore la découpure du paysage qui forme le fond de chacun d'eux et découvre un ciel verdàtre, la décoration architecturale aussi bien, se font réponse et marquent décidément la tendance ordonnatrice et décorative qui pour la première fois apparaît chez ce précurseur de Carpaccio.

Je ne sais quel souvenir des maîtres llorentins me vient à la pensée devant cet archange Gabriel, à l'étude duquel le peintre de Murano appliqua son talent si harmonieux et si pondéré : impression vague et flottante, que l'on sent plus aisément qu'on ne l'explique, faut-il l'attribuer à la savante et subtile complexité des plus menus détails du vêtement, comme par exemple ces ornementations du bandeau flottant qui couvre la poitrine de l'archange et se développe en cercle derrière lui? Ne devons-nous pas plutôt en chercher la cause dans le caractère symbolique de l'œuvre, si rare, nous l'avons noté, parmi les œuvres du génie vénitien? Toujours est-il que je ne puis détacher ma pensée, en le regardant attentivement, de certaine salle des Offices de Florence, où tels Botticelli inoubliables nous présentèrent des arabesques et des décorations de même caractère.

LES VIVARINI ET L'ECOLE DE MURANO

Assez pauvre1, ne craignons pas du le dire, chez Antonio \ iva-

rini, et presque négligeable pour céder le pas à l'idéal décoratif et au sens de la couleur, l'expression physionomique prend une

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intensité nouvelle et singulière chez Bartolomeo- Vivarini, intensité

que ne suffirait pas seul à justifier le faible écart de dates qui les sépare. Ce n'est pas là qu'il en faut chercher la raison, mais bien plutôt dans le tempérament propre de ces peintres. Le premier, nous lavons dit, était tout porté vers l'ordonnance des lignes architecturales, vers le balancement eurythmique des ligures — rappelons-nous la disposition fatigante en sa monotonie des Bienheureux dans le Paradis. C'est à l'expression individuelle des visages que va tendre Bartolomeo \ ivariui. Marquer ce trait, n'est-ce point revenir à ce (pic nous avons noté ailleurs : l'apparition de cette conscience individuelle qui répond aux progrès de la conception chez l'artiste? N'est-ce point en même temps tomber d'accord avec une vue ingénieuse du critique anglais1, qui écrit ceci : — « Le troisième attribut de l'art le meilleur est qu'il vous incline à songer à l'âme de la créature, et par conséquent à sa physionomie plus qu'à son corps. » — Et cette fois encore il nous faut reprendre ce que nous disions à l'occasion de Carlo Crivelli : l'influence allemande est venue modeler ce talent et marquer de son empreinte personnelle un maître qui sans elle se fût peut-être développé dans le même sens que le précédent. Plus manifeste encore, plus saisissante que chez Crivelli, elle éclate dans ce panneau de Santa Barbara, dans celui surtout de Maria-Maddalcna, où la sainte est représentée avec le front bombé des Primitifs allemands, la paupière accentuée des Durer et jusqu'à la coiffure découvrant tout le front, pour redescendre en boucles sur le dos. Jamais, au reste, jamais la beauté vénitienne n'a pu fournir un pareil modèle à l'artiste : il est en tout contraire au type même de la race; et lorsque plus tard nous aurons à 1 analyser en ses éléments essentiels, pour montrer jusqu'à quel point un Bellini

1 Ruskin, à propos de Bellini.

s'en lit le merveilleux interprète, ce sont des traits justement opposés qu'il conviendra de lui assigner...

Un très précieux panneau d'église, très fatigué malheureuse-

Bart, Vivarini. — La Vierge et deux Saints (Église San-Giov.-in-Bragora. Venise.

ment, et sur lequel les couleurs sont en partie effacées, nous permet, tout auprès de la Madeleine, de suivre cette influence : c'est une Nativité avec des apôtres et des saints. La disposition de Tétablc, l'attitude de Marie et de Joseph, le groupement des

animaux et l'arrière-plan du tableau, évoquent jusqu'à la hantise

Bart. A i va h ini. — La Vierge accueillant les fidèli s (Eglise S. Maria Formosa. Venise.')

certains morceaux de l'école allemande. Enfin, parmi les ligures

LES VIVARINI ET L'ECOLE DE MURANO

accessoires, il est telle tète de saint que l'on retrouve exactement

Alvise Vivariki. — Résurrection (Église San-Giovanni in Bragora. Venise.

pareille dans les compositions des églises, où cette influence étrangère est transparente.

Il no faudrait pourtant pas s'en tenir là pour analyser le caractère de l'œuvre de Bartolomeo Vivarini, et l'influence étrangère est insuffisante à préciser l'apport de ce beau maître dans le développement de l'école primitive. Quittons un instant l'Académie pour les églises et dirigeons-nous vers cette chapelle de Santa-Maria Formosa dont le nom est si doux et résonne si musicalement à l'oreille. Voici, dans un coin obscur, une Vierge qui accueille les fidèles entre les plis de son manteau. Vous rappelez-vous ce thème déjà traité chez un tout premier primitif, Jacobcllo del Fiore, et comment nous avons vu en lui un des traits où s'accentue le caractère traditionnel et fixe de certains sujets ? Un maître donne la note essentielle, le thème, disions-nous, sur lequel se développeront les variations. Puis viennent à la suite les modulations accessoires que le génie des peintres de la race s'appliquera à diversifier. Ainsi va-t-il pour ce Bartolomeo Vivarini, reprenant et continuant l'œuvre de Jacobcllo del Fiore. La mère protectrice est devenue plus vivante : les plis du manteau s'écartent avec plus de souplesse. Ses regards tombent sur les fidèles agenouillés, plus accueillants, plus favorables. Il n'est pas jusqu'à ceux-ci mêmes qui ne vivent d'une vie plus intense : leurs traits s'individualisent, leur expression s'accentue ; le groupement est plus varié. Enfin la richesse des tons complète une impression déjà vive. Dans les églises, nous ne le voyons pas seulement continuateur de la tradition, mais créateur aussi. C'est ainsi qu'aux Frari, dans le beau panneau qui représente saint Marc avec d'autres saints, il nous est donné de voir traité le thème qui deviendra fameux des Anges musiciens assis au bas du trône.

J'ai dit que les trois noms des Vivarini devaient toujours être rapprochés et unis. Et pourtant que de différences les séparent! Voici le troisième : Alvise Vivarini, qui vécut de ii(>i à i5o3. L'expression des visages n'offre que peu de traits coin-

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îiiuns avec celle des deux précédents. Je lis en elle je ne sais quoi d'apprêté, de convenu, d'artificiel, si Ton peut dire1, (pic je n'arrive pas à m'expliquer. Où en faut-il chercher la cause? La couleur même est dénuée d'intérêt : monotone et déplaisante, sans finesse et sans éclat. Faut-il prononcer le mot décadence, qui parait pour le moins injustifié et rend un étrange son, quand il s'agit d'un artiste mort dans les premières années du xvie siècle ! Et pourtant nul autre mot ne saurait, mieux que celui-là, résumer notre impression devant cette Vierge entourée de Saints, (pie l'on voit à l'académie, et le terme s'impose, en quelque façon nécessaire, si nous nous arrêtons à ce corps de jeune homme, le Christ ressuscité de l'église San-Giovanni in Bragora, aux membres amollis, à la figure mièvre, œuvre de douceur et de grâce décadente, devant laquelle on est tenté de prononcer le nom du Sodoina, et qui vaut, par son caractère exceptionnel, que l'on s'y arrête pour l'observer curieusement.