CHAPITRE V

CHAPTTRE V

Nous voici venu à celui qui, dans cette évolution de l'art vénitien antérieure à la Renaissance proprement dite, se révèle à nous comme le plus expressif et le plus achevé des maîtres. Il convient de s'arrêter longuement à son œuvre, car elle synthétise et résume les efforts de ses devanciers. Ainsi qu'il arrive presque nécessairement quand un artiste d'exceptionnel génie se trouve placé par le hasard de la naissance au tournant d'un âge de production comme celui-ci le fut, Bellini sut reprendre, pour leur donner une expression définitive, les formules bégayantes des premiers âges. Servi également par la ténacité de son effort et par le bienfaisant hasard dune vie qui dura près d'un siècle — ne devait-il pas être en tout le modèle de Titien? — il s'impose à notre attention comme le héros de cette période, celui vers qui les yeux doivent être toujours tendus pour lui demander les enseignements et les exemples que par-dessus tous il saura nous donner !

Il eut la grâce et la puissance. Il sut unir le charme naïf des premiers âges à la force expressive poussée jusqu'à la passion par oii s'affirma son âme ardente, en rendant un son que nul de ses devanciers n'avait su rendre. Le premier de tous, il sut donner à la face humaine une signification douloureuse jusqu'au tragique — nous verrons plus tard à quel point ! — Car, s'il est une part de son œuvre par laquelle il nous apparaît traditionnel, et conti-

nuateur des maîtres qui Tout précédé, s'il lui arrive de reprendre les thèmes déjà traités, du moins les développe-t-il avec une telle faculté d'invention, avec l'ardeur dune âme si personnelle et si vivace, qu'il les renouvelle à vrai dire et les recrée. Enfin, quand il s'applique à rendre certains mouvements intérieurs de force et de passion auxquels nul avant lui n'avait songé, il se révèle de tous points innovateur et créateur. Il franchit, par l'essor propre de son génie, des distances que Ion ne pouvait prévoir, et parvenu à l'âge où les facultés créatrices sont d'ordinaire éteintes, il s'affirme plus énergique, plus vigoureux que jamais.

De ce long et douloureux poème de la Maternité, qui s'ouvre sur un sourire et s'achève parmi les contractions des sanglots et des pleurs, nul ne rendit comme lui les aspects variés et changeants, .lai dit qu'il eut la grâce et le charme : les délicieux visages de ses Madones, l'expression de leur physionomie, tantôt pensive et douce, tantôt malicieuse et fine, nous seront un témoignage de la diversité de ses inspirations. Car jamais thème pictural ne fut plus fréquemment repris et modifié par le génie d'un artiste. Jamais an service d'une même idée, pieuse ou profane, on ne dépensa plus énergique application. Nous aurons à montrer tout à l'heure comment son tempérament d'artiste s'affirma plus vigoureux encore dans l'expression des sentiments violents et tendus, de quelle manière il atteignit par eux à la plus forte puissance d'émotion que l'Ecole tout entière soit arrivée à rendre, comment enfin par là il exerce sa prise immédiate sur nos âmes modernes et pénètre aujourd'hui jusqu'à notre fond sentimental.

On peut le suivre ici depuis les origines jusqu'à la conclusion de son œuvre. Car de ces premiers maîtres vénitiens, à la différence de ceux qui viendront à la suite, les Titien et les A éronèse répandus un peu partout dans les musées d'Europe, on ne saurait autre part qu'à Venise prendre le moindre aperçu. Rien ne peut

être plus édifiant que de référer à cette marche ascendante, et,

Giov. Bkllinï. — La Madone et i. Enfant (Académie des Beaux-Arts. Venise.)

notant le point d'où il partit, de constater jusqu'à quelle hauteur il s'éleva. Si différente, si variable avec le tempérament de chacun,

cette évolution des talents qui, pareille à la vie elle-même, obéit à des lois échappant la plupart à nos prises, et se rattache à cette catégorie de V inconscient, dont le rôle nous apparaît charpie jouiplus manifeste et plus révélateur. Il en est qui grandissent soudain, et, dès les premiers essais, donnent leur mesure. Ils pourront persévérer toute une vie en ajoutant au nombre des œuvres déjà produites, ils n'ajouteront rien à la valeur de la chose exprimée, et, n'ayant plus rien à dire, se consumeront en stériles efforts : ce sont d'habitude les moins virils talents. D'autres, et nous y devons ranger les plus vigoureux, se développent suivant des lois progressives, et, après s'être cherchés de longues années, attendent jusqu'à la maturité pour s'exprimer pleinement. Natures privilégiées, qui souvent conservent jusqu'à l'extrême vieillesse leur force créatrice. Dans ce nombre, il faut compter le maître du Titien : Giovanni Bellini.

Voici de lui, dans cette salle de l'Académie de Venise, où ses différentes manières sont représentées, une Madone, la première en date, une de ses premières œuvres, disent les spécialistes : pauvre et grêle figure, sans expression, sans âme, sans vie aucune, de type quelconque et dénuée d'intérêt. J'ai besoin de toute ma confiance en l'authenticité d'une œuvre que l'on me présente avec indication précise pour y voir un Bellini. Les draperies bleues qui l'enveloppent sont pareillement insipides, et l'aspect général du tableau donne cette impression d'une fade chromolithographie.

Tant mieux, pensé-jc à part moi, j'aime qu'il en soit ainsi, puisque cette observation va nous permettre de vérifier une fois de plus l'exactitude de notre loi sur l'évolution des talents. Combien il nous plaira suivre en lui cette marche progressive vers le Beau, vers la conquête d'un idéal qui Hotte encore si vague devant ses yeux! Que ne peut-on reconstituer, hélas, dans le cerveau des grands hommes ayant condensé à un degré aussi éininent (pie

celui-ci les qualités maîtresses d'une race d'artistes, la série des sensations coordonnées, des images liées, des émotions associées à la poursuite de leur idéal ! Ce serait pénétrer le mystère de la production spirituelle, assister à l'éclosion des œuvres dans le cerveau de qui peu à peu les conçut : ce serait revivre leur existence même ! Du moins nous est-il permis de vérifier, à ces signes visibles que nous deviennent leurs œuvres envisagées comme le plus authentique témoignage de développement intérieur, certaines règles à la rigueur desquelles les plus grands doivent se soumettre : c'est à quoi les musées, quand ils sont bien ordonnés et classés, servent efficacement. Rendons-leur cettejustice, et reconnaissons que, dans certains cas impuissants à nous donner une émotion d'art comparable à celle des églises et des couvents, ils n'en présentent pas moins quelquefois pour l'étude d'un même maître un intérêt sans équivalent.

Loin qu'il nous soit possible aujourd'hui de reconstituer une telle vie, nous ne possédons même pas, sur ces beaux peintres de la première période de l'art vénitien, les éléments de biographie essentiels à nous les faire connaître. Pour tout ce xve siècle les vies de \ asari sont d'une sécheresse irritante. 11 semble qu'à leur sujet la tradition n'ait rien laissé ; rien hélas ! pas même un de ces traits qui suffisent à jeter un jour éclatant sur une physionomie morale, et parfois expliquent toute une existence et toute une œuvre! tels, ceux que nous savons des grands rivaux florentins du xve siècle : Angelico, Lippi, Bartolomeo ; tels encore ceux qui nous ont été rapportés des maîtres vénitiens du xvic, et qui nous découvrent un Titien ou un Tintoret dans la verdeur de leur âme neuve et robuste. Nions savons simplement qu'ils étaient issus, lui Giovanni et son frère Gentile, d'une famille de peintres. Leur père, Jacopo Bcllini, fut leur premier et parait avoir été leur seul maître, il leur montra le dessin, fidèle à cette méthode d'ensei-

gnement qui avait cours par toute l'Italie, et faisait dos artistes comme une vaste corporation où se transmettaient d'âge en âge les traditions. « A sa grande joie, dit Vasari ', Jaeopo ne tarda pas à se voir dépasse'1 par ses jeunes élèves. 11 les incitait souvent à imiter l'exemple des Toscans qui, poussés par une noble émulation, cherchaient à vaincre les athlètes qui les avaient précédés dans la lice. Ainsi, disait-il, il faut que Giovanni me surpasse, que Gentile l'emporte sur Giovanni et sur moi, et que Gentile à son tour soit laissé en arrière par ceux qui viendront après lui. »

C'était là, on le voit, une conception un peu bien précise et hiérarchique des lois qui régissent le développement des talents; mais à cette époque on n'y faisait pas tant de façons. L'artiste étant considéré et se considérant lui-même comme un ouvrier, voyait avant tout dans la peinture un métier qui s'apprend. Aussi nous représentons-nous très bien le vieux Jaeopo assignant à chacun de ses fils le rang exact qu'il entend lui faire tenir. La Postérité ne devait pas confirmer ces prévisions, et les contemporains euxmêmes, si l'on en croit A asari, établirent une certaine distance entre les deux frères. Quelle (pie fût la réputation de ce Gentile, que nous aurons à étudier dans le développement de L'art décoratif à Venise, il n'atteignit pas, semblc-t-il, à la haute renommée de son frère Giovanni.

11 y a même à cet égard, rapporté par \ asari, un trait aussi curieux en lui-même (pie pour la lumière qu'il jette sur les rapports des peintres de ce temps avec ceux qui détenaient le pouvoir. Le Grand 'Turc ayant été émerveillé de quelques portraits de Giovanni Bellini qui lui avaient été montrés par un ambassadeur de \ cuise, en oublia la loi musulmane qui interdit la reproduction des traits humains : il n'eut de cesse (pie l'auteur ne fut auprès de

1 Vasari. Vies des Peintres, l. III, p. i44< >4(j> passini.

La Vierge et l'Enfant (Académie des Beaux- Arts. Venise.

lui, et tout simplement demanda au Sénat vénitien de le lui expédier par la prochaine galère. A cette époque , le peintre des Madones, (pie ses contemporains semblent avoir admiré surtout connue portraitiste, avait près de quatre-vingts ans. C'était un bien grand âge pour tenter pareil voyage. Le Sénat qui ne voulait pas risquer de perdre un si glorieux maître, mais qui désirait en même temps être agréable au Grand Tare, tourna la difficulté par un compromis : il décida de ne risquer à cette distance qu'un talent moins précieux. Peut-être après tout songeait-il que Ion n'y regarderait pas de si près : ce fut Gentile Bellini qu'il expédia. Et Vasari nous rapporte que le Grand Turc, sans doute un peu surpris de cette substitution, ne renvoya l'artiste dans sa patrie (pie plusieurs années après, comblé de présents et d'honneurs, ayant commis lui-même les plus graves infractions à la loi musulmane.

Faisons retour aux œuvres qui nous en apprendront plus sur l'intimité de ce beau maître que toutes les biographies ; et, puisqu'il s'agit d'un artiste ayant accompli une évolution progressive, suivons, autant qu'il sera possible, l'ordre chronologique. Quels changements déjà, et quels progrès dans la Madone aux draperies vertes, qui tient serré contre elle le corps de l'enfant bénissant ! Progrès de facture surtout, bien plus que de vie intérieure et de signification expressive : les mains de la Vierge sont d'un exquis modelé, et les qualités de pure peinture qui vont prendre un relief de plus en plus accentué s'indiquent nettement déjà.

Sans autre transition je veux passer de cette œuvre à celle que la photographie a popularisée, si j'ose dire, et que j'appellerai, pour la distinguer des autres, la Vierge au voile, à cause du vélum vert sur lequel se détache sa fine et gracieuse tète : composition des plus célèbres en Italie et qui mérite sa renommée. Les hasards du groupement, peut-être quelque intention préméditée,

la présentent ù nos yeux tout contre la première Madone, celle

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Giov. Bellini. — La Madone et l'Enfant (Académie des Beaux-Ârts. Venise.

qui nous fut une occasion d'insister sur les débuts du peintre. Quel contraste, et quel significatif enseignement! Songez que

ce fut le mémo cerveau qui conçut ces deux tètes! Songez que ce fut lu même main qui les exécuta ! Et ne doutez plus, après un tel rapprochement, do la souveraine efficacité du temps sur révolution de certains talents ! N'est-ce pas la conscience même du maître qu'une pareille œuvre symbolise à nos yeux, son éveil à la vie, la conquête définitive de ses moyens expressifs ; mieux que tout cela encore, la pénétration décisive de cet idéal de beauté auquel se rattacheront désormais ses conceptions nouvelles? Comment ici l'enfant se trouve relié à la mère, par quelle attache délicate et touchante, il suffit, pour le comprendre, de voir ces yeux abaissés vers lui, qui firent la renommée de cette peinture. Il y a dans ce regard comme un doux étonnement de la maternité, quelque chose d'un peu précieux sans doute, et qu'au premier abord on jugerait affecte, si ce n'était un motif de s'y arrêter plus longuement pour pénétrer "dans l'intimité de cette œuvre exquise. Tout y est délicat comme le talent du maître qui l'a conçue, et sa douce harmonie se continue dans la perspective des fonds bleuâtres qu'enferme un horizon de montagnes.

Jusqu'alors la Madone était seule avec l'enfant... Nous allons la voir maintenant environnée de personnages accessoires, si l'on peut appeler ainsi des ligures aussi directement, aussi immédiatement rattachées au sujet central, et qui ne font qu'un tout avec lui dans la pensée même du peintre. La délicieuse composition de l'Académie, Maclona c Santé, nous dévoile un sens de la vie intime, une perfection de groupement, un accord harmonieux entre les personnages, et, si j'ose dire, une même atmosphère spirituelle enveloppant l'œuvre tout entière, qui en font une expression des plus accomplies de cette seconde manière propre à Bellrni, (pie nous appellerons la manière intime, et que nous aurons à étudier en sa formule définitive avec la \ ieriro fameuse de L'église des Frari. En elle dès aujourd'hui, il convient de saluer l'affirmation d'un art

complet et pur, qui ne laisse plus rien à désirer comme perfection des moyens et communique à l'âme cette douce quiétude et cet apaisement qui n'appartiennent qu'à des œuvres d'un idéal aussi parfaitement noble et dégagé des passions humaines.

J'ai dit ([ne les trois manières du maître se trouvaient représentées à l'Académie, et je n'en veux d'autre preuve que cette Madona col putto dormente, qui nous apparaît d'un style justement opposé à celui de la précédente. Aussi bien est-elle des derniers temps de la vie du peintre, et se réfère-t-elle à cette époque où, sous l'influence de Mantegna, et sans nul doute aussi des peintres allemands, son talent prit une orientation plus sévère, plus tendue, plus expressive en même temps, pour aboutir à la sublime Mère de Douleur du Palais-ducal. Ce n'est pas le lieu de nous y attarder. Disons seulement que cette composition de l'Académie est comme un premier aperçu de la manière tragique par où nous le verrons formuler l'expression définitive de son génie, par laquelle il nous prendra tout entier, pour y avoir découvert une puissance d'émotion qui nous est chère, et dont nulle autre œuvre de l'école ne saurait nous montrer un oxcmplaire plus accompli.

... Non loin de l'Académie, arrêtons-nous à l'église des Frari, une des plus belles de Venise, des plus riches en œuvres d'art, et dont la sacristie enferme le précieux panneau de la Madone, en laquelle il nous faut saluer la plus parfaite expression de cet art d'intimité déjà noté à l'Académie. Il n'est guère de touriste, si peu attentif soit-il aux choses d'art, qui ne se rende à cette église, j'entends ceux-là même qui ne mettent pas les pieds à l'Académie : c'est donner la mesure de son universelle renommée. Voilà une de ces œuvres qui forcent l'attention et font le vide autour d'elles, quelle que soit d'ailleurs la concurrence qu'elles trouvent en leurs voisines. Pourquoi nous arrêter à ce tombeau de Canova, si emphatique et déclamatoire, où les élèves du sculpteur s'appliquèrent

( EGLISE DES T'HAFI

à renchérir encore sur la note d'affectation et de maniérisme par où s'était imposé leur maître? Grandes figures élégantes et froides

pq

comme le marbre dont vous êtes faites, et qui n'arrivez point à nous toucher, à nous communiquer l'émotion contagieuse vers

laquelle vous tendez, mais si vainement ! Pourquoi nous arrêter encore à la grande \ ierge an donateur, peinte par Titien et connue sous le nom de / iergc de la famille Pcsaro, peinture pareillement froide, qui ne saurait nous retenir !

Ce sont là morceaux de commande, si j'ose dire, pour employer un ternit' qui a bien sa signification précise aujourd'hui, entaché dune légère défaveur qu'il ne pouvait avoir autrefois, puisque les plus fameux, les plus authentiques chefs-d'œuvre furent effectivemsnt commandes aux peintres par des associations religieuses ou des particuliers qui voulaient en orner leurs couvents ou leurs palais. Commandes, n'est-ce pas, ces fresques peintes par Tintoretto à la Scuola San-Rocco, tout proche de l'église des Frari? Commande aussi, sans nul doute, la délicieuse Madone de Giovanni Bellini à laquelle nous arrivons. Mais chacun m'a compris, et que tout simplement j'entends opposer par ce mol une œuvre vivace et sincère, qui fut peinte avec toute lame du peintre, à des conceptions plus froides, plus artificielles, plus nécessairement soumises aux convenances individuelles en vue desquelles elles furent exécutées, et par où l'artiste n'eut pas toujours loisir d'exprimer le meilleur de lui-même.

Il n'en fut point ainsi de noire précieuse Madone '. Produit d'une émotion sincère et pure, elle exprime le tempérament du maître avec une acuité singulière. File est une date, et une date significative, dans l'histoire de l'ail vénitien. \ oilà donc en ce sens, et indépendamment de sa beauté propre, une de ces peintures qui présentent une importance décisive au regard de l'esprit critique ayant le vouloir appliqué de dégager d'une (ouvre d'art autre chose que les éléments de pure beauté! Certes ils seraient suffisants, eux seuls, pour assigner à la \ ierge des Frari un rang unique

1 Voir 1 analvse qu'en donne Taine dans son Voyage en Italie,

entre toutes les autres, mais non pour nous traduire en sou inté-

GlOVASSI BlîLLIXI OU VlVAHINT. — La VlliRGE ET I, EsFAKT

(Eglise San Giovanni in Bragora. Venise.)

grahté la valeur de ce précieux panneau. Il faut s'y arrêter avec la

certitude d'y voir autre chose qu'une exquise manifestation esthétique de ce milieu du xve siècle; car, inconsciemment sans doute, mais non moins sûrement pour cela, Giambellino y sut enfermer l'essentiel de lame vénitienne du temps. Regard fier et assuré de la Madone assise et tenant outre ses mains le corps délieat du Bambino, vous n'êtes pas seulement celui dune mère confiante et glorieuse de sa maternité ! Sans doute, si vous n'étiez que cela, vous n'exerceriez pas sur nous' la souveraine attirance par où nous nous sentons pris, et peut-être même iriez-vous à l'encontre de la légende fameuse que vous tendez à incarner ! Mais vous allez plus avant encore, et nous apparaissez l'expression décisive de cette beauté vénitienne si souvent admirée ! Que de fois, au tournant des ruelles mystérieuses, à l'angle de quelque pont ou dans la pénombre des portiques qui longent les canaux endormis, au hasard des promenades solitaires qui sont le charme de cette ville unique, oui, (pie de fois vous ai-je aperçue, beauté précise et fière de ces femmes qui portent la tète droite et les yeux levés, semblant avoir conscience de l'antique noblesse de la race qu'elles continuent ! Un amant épris de rêve pourrait vous souhaiter plus de douceur, plus d'abandon caressant ; mais votre charme est ailleurs, et c'est en vous imposant (pie vous exercez votre empire. Et vous, enfants charmants aux boucles blondes, qui, mollement inclinés au pied du trône, jouez du fifre et de la viole en prêtant l'oreille à vos sons harmonieux, je ne vois pas seulement en vous la réalisation suprême de ce thème pictural conforme à la tradition, déjà indiqué chez les premiers maîtres, et qui suffira par la suite à la renommée de tant d'oeuvres ! \ raiment ce n'est point assez, car vous aussi, comme la Madone que vous glorifiez, vous êtes expressifs au plus haut point de la beauté vénitienne, et je vous ai rencontrés à maint détour des ruelles obscures. Jl me souvient d'un jour — c'était aux abords de l'église San-Giovanni c

Paolo dans un des quartiers les plus populeux de la ville, — où le

Giov. Bellini. — La Viekge f.t l'Enfant (Église de la M

uiona uc

11' Orto. Venise.)

petit ange de Bellini s'offrit à mes yeux sous les traits d'un adorable bambin de six ans, aux regards doux comme d'une lille,

dont les cheveux bouclés se répandaient en tresses soyeuses sur les épaules. Ali ! la saisissante et presque hallucinante similitude ! J'en fus à ce point ému que je demeurai sur place, immobile, ne pouvant distraire mes yeux de cette vivante œuvre d'art. Bienheureux ciel, sous la lumière duquel les images de beauté s'évoquent

l'inv. 13 kllini. -- Ciikist mokt. (Galerie des Offices de Florence

en formes si impressionnantes! Il n'est besoin que de g-éniè pour les fixer et les faire vivre !

Au-dessous du nom du peintre, l'œuvre porte celte mention : i 1<S(S. C'est l'époque de la pleine maturité. Bellini avait près de soixante ans, puisque ses biographes le font naître en i \ti8 on i j3o. Avait-il déjà subi l'influence de Mantegna que nous verrons évidente en des œuvres postérieures? Je ne sais et peu m'importe ici. (le qui paraît hors de doute, c'est la réaction sur lui d\i style allemand, qui ('date dans les panneaux accessoires de la Madone des Frari. Celui de droite surtout, le Patriarche qui tient la crosse

et le livre entr'ouvert, évoque irrésistiblement dans ma pensée le

Giov. Bf. llini. —

La Transfiguration s un le Mont-Thabor (Musée Civique. Venise.)

souvenir de certains llolbein. Ce qu'il faut en tous cas dégager

d'une telle œuvre, c'est l'accentuation décisive de ce style intime qui, dans un pays où la peinture décorative et brossée à la hâte tiendra par la suite une telle place, condense ses effets en une formule si ramassée, s'applique à des minuties de détail rappelant les plus attentives besognes de l'art germanique ou même flamand, et pour conclure, rend un son si particulier dans ce concert des œuvres antérieures au xvie siècle !

Peintures d'intimité, ne le sont-elles pas pareillement, ces autres Madones de San-Giovanni-in-Bragora, de Santa-Maria dell' Orto et de lledentore ? Si dispersées soient-elles sur la lagune, il me plaît de les rapprocher ici pour l'analogie du sentiment qui les unit. 11 convient aussi de les visiter à la suite, avec une semblable orientation d'esprit. Toutes elles présentent ce trait commun d'exprimer avant tout la placidité de l'âme, et cette parfaite sécurité intérieure par où nous nous sentons dégagés en leur présence du trouble des passions humaines. C'est la Maternité heureuse, dans toute l'acception du mot, et le charme contagieux par lequel elles agissent sur nous n'a sans doute pas d'autre cause... Si l'on entend par beauté la parfaite régularité des traits, l'ovale du visage et la noblesse des lignes, la plus belle de toutes ces Madones, à mon sens, est celle de Santa-Maria dell Orto. En nulle autre de ses peintures Bellini n'a fixé un type plus classique et plus pur. Peutêtre bien aussi est-ce celle où il entre le moins 6! âme et l'on entend assez le sens où j'emploie ce mot! Il est certain que la valeur expressive et si prenante d'une composition comme la ïlerge au voile de l'Académie creuse un abîme entre cette œuvre et la Vierge de la Madona dell' Orto. Celles de San-Giovanni-in-Bragora et de lledentore, qui datent toutes deux du même temps, sont touchantes surtout par les traits accessoires, par l'adorable grâce des enfants, le Bambino sur les genoux de la mère, et les deux petits anges qui jouent de la viole à droite et h gauche du groupe sacré.

LauTens Edit

Imp. Lemeroer

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ZGL.DES FRAR1

Je voudrais ici relever une observation de L'esthéticien Iluskin, qui nie semble préciser assez exactement le genre de charme qu'exercent sur nous les compositions pieuses de Giovanni Bellini : — « Les figures de ces deux tableaux, écrit-il ' en parlant de la Madone des Frari et de celle de San-Zaccaria, sont dans une paix parfaite. Aucun mouvement n'a lieu, excepté celui des petits auges jouant d'instruments de musique, mais d'un geste ininterrompu et sans effort, comme dans un rêve. Un chœur d'anges chantant, par La Robbia ou Donatello, eût été attentif à sa musique, ou ardemment transporté par elle comme dans un effort passager : dans les petits chœurs de chérubins par Luini, dans Y Adoration des Bergers de la cathédrale de Côme, nous sentons même, à leur anxiété consciencieuse, qu'ils pourraient bien faire une fausse note, s'ils étaient moins attentifs. .Mais les anges de Bellini, même les plus jeunes, chantent avec autant de calme que les Parques filent. »

\ oilà qui est évidemment très bien vu, quelles (pie soient les conséquences que iluskin en puisse tirer, et que nous n'avons pas à examiner ici. A oilà aussi qui nous conduit tout naturellement à nous expliquer sur la valeur du mot que nous marquions plus haut : art d'intimité. Entendez un art dans lequel tous les efforts se concentrent vers l'expression d'un même et unique sentiment, doux et tempéré, n'agissant pas sur l'âme par brusques et violentes secousses, mais tout au contraire par pénétration progressive et lente. C'est d'habitude aux scènes de la vie journalière, aux représentations précises de l'existence familiale que ce terme s'appliquera naturellement, et l'art des petits maîtres flamands, qui ne tendit guère à un autre idéal, sut entre tous nous en laisser la transcription émue. Le merveilleux, c'est qu'ici nous le vovons

1 Ruskin. The Relation betwen Michaël-Angelo and Tinlorct, § 218, 219, 220.

s'appliquer à des préoccupations d'ordre tout différent, tout contraire en apparence, et que dans une école devant aboutir plus tard à des compositions purement extérieures et décoratives, il ait pu s'élever à un pareil degré de perfection.

N'est-ce pas que, à le bien prendre, et pour avoir une idée exacte de ses tendances maîtresses, il convienne de référer au caractère positif et précis de l'esprit vénitien? Déjà nous lavions noté ce trait psychologique, dès les œuvres des premiers maîtres, à l'occasion de Catarino, de Jacobel.lo del Fiore. La délicieuse et rayonnante \ ierge des Frari nous lit y insister encore, en marquant le peu de déformation que le génie d'un Bellini eut à faire subir à la réalité pour exprimer son idéal. La vie qui s'offrait à lui, si radieuse et si riche, parée de si ravissantes couleurs, lui dispensait généreusement les éléments de beauté nécessaires à la composition de son œuvre ; et, pour continuer le rapprochement indiqué plus haut, de même qu'aux petits maîtres flamands, les spectacles coutumiers suffisaient pour susciter des chefs-d'œuvre, de même aussi les belles et nobles formes de telle fille rencontrée sur la lagune devenaient, transposées sur la toile, les madones de l'Académie et des églises !

Aussi bien, n'est-ce point autre chose, cette conception de l'idéal féminin appliquée aux légendes religieuses, que le poème de la Maternité heureuse, dont bellini nous a dit les joies tout humaines, sur des modes aussi variés que touchants. Quiconque y verrait davantage, et sous je ne sais quel fallacieux prétexte d'ennoblir le génie du peintre, voudrait ajouter à cette vivante réalité quelque arrière-pensée d'idéalisme mystique, risquerait de déformer la véritable physionomie de ce grand artiste, surtout de méconnaître l'essentiel de la race dont il n'est après tout que l'expression la plus haute et la plus achevée, (iardons-nous de tomber dans l'erreur qui fut commune à tant d'écrivains de ce

temps, quand ils appliquèrent leur effort d'analyse à tel de ces beaux maîtres de l'école florentine, un Botticelli par exemple, et

prétendirent souligner plus nettement ses intentions en lui prêtant des pensées de derrière la tête, qui purent bien être les leurs, mais à coup sur ne furent jamais les siennes! Ici, sur la lagune

baignée par les Ilots changeants et mobiles, pas plus que sous le beau ciel de Florence, l'élément déformateur et grossissant du Rêve ne pouvait être appelé à tenir le même rôle que sous les climats insalubres où nous le voyons aujourd'hui encore s'appliquant à corriger les insuffisances d'une réalité par trop déprimante. Sans doute il eut aussi sa place, puisqu'il n'est point de grande œuvre d'art où la sensibilité propre de l'artiste n'apparaisse comme interprète de la vie. Mais combien cette sensibilité fut différente, à quel point surtout se manifestèrent opposés ses moyens d'action, la série des Madones nous en est aujourd'hui la démonstration certaine.

... Après le poème de la Maternité heureuse, nous touchons à celui de la Maternité doalourcu.se. Et c'est merveille vraiment de voir comme la suite et l'enchaînement logique de l'œuvre servent de support et de soutien aux idées qui nous sont le plus chères. Jusqu'alors, n'est-ce pas? nous avions vu en Giovanni Bellini le Vénitien pur, libre de toute influence cpii ne fut locale. Car le panneau accessoire de la Vierge des Frari ne peut être envisagé que comme une exception dans la série des Madones qui nous ont retenu. Jusqu'alors aussi c'étaient les qualités de douceur intime, d'harmonie heureuse et pondérée, qui nous touchaient. Les années s'écoulent, et voici qu'au contact, non plus seulement probable, mais authentique et prouvé de l'influence étrangère, une période nouvelle de développement s'accuse chez lui : un style également nouveau prend naissance, et des œuvres y correspondent, les moins connues sans doute, mais pourtant les plus fortes, les plus expressives, celles qui, pour notre goût du moins, s'accordent le mieux avec nos modernes exigences...

Bien signifieatives, et plus fréquentes qu'on n'imagine, ces évolutions de manières, ces transformations du talent, même ehez les plus vigoureux esprits, chez ceux qui semblent ne relever que

d'eux-mêmes, et une heure où Ton croirait que la sève est désormais impuissante à renouveler les inspirations ! Pour ne citer qu'un exemple, c'est Gluck, transformant son style et créant ses chefsd'œuvre à un âge on l'imagination du beau est d'ordinaire éteinte. Existe-t-il preuve plus décisive de notre instabilité foncière, et qu'il est de l'essence de notre aine de ne point arriver à se fixer, puisque les privilégiés du génie n'y peuvent atteindre !... Bellini a donc subi le contact de Mantegna dont il est le parent, et l'on conçoit quel genre d'influence put exercer sur lui ce peintre d'un talent si complexe et si travaillé. Mais ce n'est point tout : Durer, le grave Durer, celui qui devait juger si finement le milieu vénitien d'alors, est arrivé à Venise. Il s'y installe pour un long séjour, visite l'atelier des peintres célèbres, celui de Bellini par conséquent, et les lettres de Durer mentionnent ces rapports '.

Vous avez senti la portée du fait, et que ce n'est pas là détail négligeable, mais bien la rencontre de l'âme allemande et de l'âme vénitienne, toutes deux incarnées dans la personne de leur plus illustre représentant. Elle s'opère ici dans le domaine des réalités ; sans doute auparavant s'était-elle déjà produite par la connaissance que chacun d'eux pouvait avoir de la renommée et des œuvres de son rival. Comment une telle rencontre devait

1 Albert Durer écrit de Venise à Bilibald Pirkeîmer : — « Je voudrais (pie vous lussiez à Venise auprès de moi. Vous trouveriez une ([nantit»'' de joyeux compagnons parmi les Italiens qui s'attachent de plus en plus à moi. Ce sont des gens de cœur, d'un commerce agréable, instruits, honorables et bons musiciens. Ils m'ont eu grande estime, et me témoignent beaucoup d'amitié. Par contre, il v en a parmi eux qui sont les plus fieffés coquins du monde, mais des coquins bien séduisants, et celui qui ne verrait que superficiellement les choses serait tenté d'avoir d'eux la meilleure opinion. »

Plus loin, Durer écrit : — « Le temps s'envole rapidement ici. Il v a beaucoup de gens fort aimables qui viennent me distraire dans mon atelier... Les gentilshommes me veulent tons du bien. Te n'en dirai pas autant des peintres depuis qu'ils savent que je sais peindre. »

agir sur Albert Durer, nous le saisissons assez mal et nous savons simplement que, seul à peu près entre tous les peintres de Venise, Bellini trouva grâce à ses yeux1 pour la ferme attitude de son caractère et la sûreté de ses rapports. Mais en revanche, si nous voulons nous faire une idée précise de son retentissement dans l'âme du Vénitien, — et notez bien qu'à ce point de vue, je n'entends pas préciser de date' — nous tenons sous la main une preuve décisive : l'œuvre capitale à laquelle nous arrivons, celte Mère de douleur du palais ducal qui va jeter une lumière éclatante sur cette curieuse transformation.

Avec elle apparaît donc la tragique puissance d'émotion par où son génie se trouve complété et répond décidément aux contrastes essentiels des choses. Car, de se tenir, comme il l'a fait jusqu'à présent, à l'expression des sentiments tendres, de nous avoir montré le sourire de la mère comme le lil délicat et léger qui relie son âme à celle de l'enfant, ou ses mains jointes sur son petit corps avec l'onction pieuse et touchante d'une dévote confiance, ce n'est

1 Diïror écrit au mémo Pirkeimer : — « J'ai beaucoup d'excellents amis parmi les Italiens, qui m'engagent à ne pas vivre familièrement avec leurs peintres. 11 est vrai que j'ai aussi beaucoup d'ennemis, qui critiquent mes ouvrages dans les églises et partout où ils se trouvent. Ils (lisent qu'ils ne valent rien, parce que je ne peins pus à la manière antique, ce qui ne les empêche pas de les copier. Giovanni Bellini a l'ait les plus grands éloges île mon talent devant beaucoup de gentilshommes. Il désire avoir une de mes œuvres. Il est venu me voir cl a insiste pour que je lisse une composition, promettant de la bien paver. Plusieurs personnes considérables m'ont assuré que c'est un homme excellent et qn il m est très favorable. Il est vieux; cependant aucun des peintres de Venise ne peut se eanler d'être aussi vert que lui. »

« — Mon tableau est enfin terminé, écrit-il encore. Ce1 ouvrage m'a valu beaucoup d'honneurs, mais peu de profits. Pendant le temps que j ai mis a le peindre, j'aurais pu gagner 200 ducats. Ma seule consolation est d'avoir fermé la bouche aux peintres qui disaient : o (l'est un habile graveur, mais il n entend rien au « maniement des couleurs. » Maintenant tout le monde s'accorde a dire qu on n a jamais vu plus beau coloris. »

point assez pour nous rendre un compte exact <lc la vie. Que les premiers maîtres se soient tenus là et liaient guère rendu qu'un

Giov. Bellisi. — Figure allégorique (Académie des Bcaux-A-rts. Venise.)

son, il se comprend aisément, eux chez qui les moyens expressifs étaient rudimentaires, et dont les préoccupations ne pouvaient guère dépasser ce qui frappait leurs regards. Mais les besoins grandissent à mesure que ces regards s'étendent plus loin; les

exigences s'accentuent dans la même proportion que la conscience de [tins en pins lucide, et nous allons assister à ce fait singulier

Giov. lîii.i.ixi. — Figure allégorique (Académie des Beaux-Arts. Venise.

bien digne de toute l'attention : la révélation d'un style et d'une manière nouvelle donnant naissance chez Bellini à des besoins nouveaux aussi.

Besoins d'émotion, de l'émotion la plus sincère et la plus

vivace : c'est par là qu'il nous retient, qu'il exerce sa prise décisive sur noire Cime, ei satisfait de manière inattendue, d'autant plus

G I O V . BliLL]

1>A \ ÉRITÉ. Ili.i RE ALLÉGOKIQUIi (Acadcillic ili'K BeauX-Al'lS. Ycllil-

efficace pour cela, nos intimes exigences. Occasion aussi bien, telle qu'aucune autre ne saurait s'offrir meilleure, de faire retour à cette idée chère entre toutes : la puissance contagieuse de l'émotion, son efficacité souveraine, non plus seulement dans la

création, niais dans la compréhension de l'œuvre d'art. — « Savoir n'est rien, sentir est tout, » disions-nous autre part, et cette for-

Giov. Bellini. — Figure allégorique (Académie des Beaux-Arts. Venise

mule légèrement paradoxale ne tendait à rien autre qu'à condenser brièvement une vérité psychologique se présentant pour nous à la pleine lumière de l'évidence.

Il faut voir cette ligure de Mère, ravagée par la souffrance,

GIOYAXXI BKLIJM KT LA PEINTURE INTIME

atteignant par son rictus tragique à la pins intense, j'allais dire à la plus physique expression de douleur. Ali ! celui qui pourrait

G io y. Biîllini. — La Fout une. Figure allégorique (Académie des Beaux-Arts. Venise.)

conserver le moindre doute sur l'assise profondément humaine, intimement réaliste de cet art, qu'il se mette en face d'une telle œuvre et sa conviction sera faite ! Encore faut-il bien (pie Ion m'entende : le réalisme dont je parle est un réalisme d'expression,

se limitant aux moyens employés, par-dessus tout au jeu physionomique des personnages. Mais pour une fois la réussite est complète, et je ne sache pas un autre morceau de peinture où l'effortdu maître ait atteint à pareil résultat. Seules, nous lavons déjà dit, certaines peintures de l'école allemande, de celles où rien ne fait beauté en dehors de l'expression, certains morceaux de ce Durer douloureux et grave, ou bien encore des premiers maîtres de Cologne, peuvent être rapprochés de cette étrange, de cette saisissante conception. Le merveilleux, c'est qu'elle ait pu germer dans un cerveau vénitien, sous ce ciel lumineux et riant, dans ce décor splendide où tous les spectacles impressionnant la vue sont une fête du regard ! Et ce nous serait un indéchiffrable mystère si nous n'en tenions maintenant la raison tout historique dans ces deux noms rapprochés : Mantegna et Durer. \ oilà, à n'en point douter, un des plus curieux tournants de cette école des premiers Vénitiens, ce point de rencontre qu'il nous est aujourd'hui possible de contrôler avec certitude !

Cadavre effrayant et tragique, le corps du Christ est soutenu par la Mère qui supporte le bras raidi dans la mort. Il me souvient d'une salle de musée où je vis pareil affaissement et pareille mort : c'était à Bâle et c'était Holbcin qui l'avait fixée sur la toile ! Mais rien peut-il surprendre de ces maîtres modelés par la pratique de la vie méditative, grandis dans une atmosphère de tristesse, et toute leur vie ayant appliqué leur esprit à des contemplations intérieures ! Était-il pas naturel, presque nécessaire, qu'ils se composassent de la mort cette idée sévère et terrifiante, et que les images par où elle se précisait en eux revêtissent ce caractère de tragique réalité !

Songez maintenant que cette composition de Bellini, d'ordre vraiment unique, se trouve au Palais-Ducal, dans la magnifique et somptueuse résidence qui, plus (pie toute autre à \ enise, évoque

à nos yeux la beauté d'une vie extérieure et décorative : alors seulement vous pourrez goûter la saveur du contraste. Tant de peintures brossées à la hâte et ne visant point un autre idéal que la somptuosité de cette existence, couvrent les murailles tout alentour. Episodes glorieux de la vie vénitienne, victoires de la République, hauts faits des doges les plus fameux, s'y déroulent en anecdotes nombreuses. Mais combien peu tout cela nous touche, combien tout cela nous laisse froids, auprès de cette Mère, si humaine et si impressionnante ! Ce sont purs traits anecdotiques, n'allant pas plus loin qu'à nous amuser un instant, tandis qu'elle, la sublime mère de douleur, elle atteint au plus profond de notre âme, par son éternelle et toujours vivante signification ! Rapprochement qu'il convenait de faire et qui va bien plus avant encore que ce cas individuel, nous y devrons insister ailleurs, puisqu'il nous permet de mesurer l'abîme qui sépare l'art d'émotion de la peinture purement décorative.

Pour ma part, dans tout le développement de l'école vénitienne, je ne vois qu'une seule œuvre qui, pour le caractère et les tendances, toutes différences de style étant d'ailleurs réservées, puisse être rapprochée de la composition capitale de Giovanni Bellini : c'est la dernière que son plus illustre élève ait conçue, celte Déposition fameuse de l'Académie, peinte par Titien, l'œuvre suprême que sa mort interrompit, celle qui porte la touchante mention :

« Quod Titianus tnclioatum reliquat, l'aima reverenter absolvit, Deoque dicavit opus. »

Ici le corps du Christ repose sur les genoux de la mère, et la grande ligure de la Madeleine se dresse auprès du groupe, amante éplorée qui d'un geste tragique exprime l'immensité de sa douleur. Avec des moyens tout différents, avec l'inévitable divergence de

stylo que près d'un demi-siècle d'intervalle devait mettre entre les deux œuvres, c'est la même ardeur de vie , la même intensité d'émotion, et ces deux grands noms nous plaisent à rapprocher ici, que les liens de disciple à maître unirent pareillement dans la vie et dans l'art !

Ce n'est point là le seul exemplaire que nous puissions consulter d'un Bellini tragique et cédant à d'autres besoins que ceux d'harmonie douce et tempérée par où nous le vîmes atteindre, en ses Madones de l'Académie et des églises, à la plus pure expression de sa manière intime. L'évolution qui s'était produite en lui, sous l'influence du style allemand et de Mantegna, répondait à des exigences trop préeisespour ne point laisser de traces durables, et la sublime Déposition du Palais-Ducal devait nécessairement être accompagnée d'efforts similaires. Le musée' des.Offices de Florence possède de lui une très belle grisaille (étude de Déposition), qui doit être de la même époque, et répond aux mêmes besoins d'émotion (pie celle de \ enise. Peut-être encore n'est-ce là que la première idée, l'esquisse de début, la forme originale sous laquelle ce beau sujet s'offrit à sa pensée, pour être ensuite simplifié et réduit à la l'orme définitive que nous avons étudiée au Palais-Ducal.

Le Christ mort est entouré d'apôtres, assis sur les genoux de sa mère, qui le presse contre elle, tandis qu'un des personnages de la scène soutient sa main meurtrie. I/ensemble de la composition sans doute est moins tendu dans le sens expressif, moins tourmenté, dune réalisation moins dramatique (pie dans celle du Palais-Ducal. Le cadavre du Christ est loin d'apparaître aussi impressionnant, de même que le visage de la mère n'atteint pas à cette intensité de douleur physique que nous connaissons, laquelle ne fut jamais dépassée. En ce sens évidemment ce n'est point là un document d'art d'égale valeur; mais il ne s'en ajoute pas moins au premier et fait nombre avec lui. Jl y a, dans cette

Attribué a. Giov. Dklli.m. -- Portrait du Doge Mocekigo (Musée Civique. Venise.)

grisaille des Offices, telle tête d'apôtre, celle qui se trouve derrière le Christ et regarde, qui est du plus pur style et de la plus pure tradition allemande. II n'est rien là de l'âme vénitienne, et c'est bien, nous semble-t-il, tout à l'influence étrangère qu'il convient d'attribuer un effort si particulier et si intense.

Déjà nous avons parlé des rapports de Bellini avec Mantegna. Il nous faut maintenant toucher à cette question de l'influence (pie celui-ci exerça sur le développement du peintre vénitien. Il paraît bien qu'elle vint se fondre avec celle des maîtres allemands, et qu'à cette fusion sont dues les œuvres du caractère de la Déposition . Le trait essentiel du talent de Mantegna, nul ne l'ignore, c'est un retour appliqué, obstiné si Ion peut dire, au dessin d'après l'antique, et la reprise des ornementations et des draperies servant d'enveloppe au corps humain d'après les modèles (pie la statuaire plaçait sous ses yeux. On sait aussi quelles objections ce style nouveau, tendu jusqu'à l'artificiel, souleva parmi les contemporains, dans un milieu d'artistes tout absorbés par l'étude du corps d'après la nature. Aussi bien est-ce la raison pour quoi ce Mantegna, bien que né sur le sol vénitien, ne saurait se rattacher par son tempérament à la mire tradition de la race. Ouoi qu'il en soit, la réaction de son œuvre sur révolution de Bellini est tellement nette, tellement évidente, qu'on ne peut la négliger. A ce point de vue la Galerie Nationalede Londres possède une très précieuse peinture du maître, un petit Christ sur lu montagne. Regardez les draperies qui enveloppent le corps de Jésus vu de dos, à genoux et priant, la chevelure elle-même, et de quelle manière les boucles en sont disposées sur les épaules : aussitôt vous vous trouverez reporté au style des belles fresques des Eremitani de Padoue. Mais n'y a-t-il pas mieux encore et quelque chose de plus décisif? L'apôtre du premier plan étendu sur le dos présente exactement le même raccourci, d'une audace sans ('gale, (pie la petite étude du musée de Brera à Milan,

signée de Mantegna. C'est presque une reproduction intégrale de cette étude et comme' une copie; et si Ton y joint la Transfiguration sur le Mont-Thabor de ce même Bellini, que possède le musée civique de Venise, on aura la preuve la plus décisive du patient effort avec lequel le maître vénitien s'appliqua à pénétrer le style de IVIantegna...

Comment l'auteur de la sublime Déposition du Palais-Ducal lilil retour à cette manière sage et pondérée que nous voyons dans certaines églises : voilà ce que nous pénétrons assez mal. Mystères de la production esthétique, pour l'éclaircissement desquels il faudrait pouvoir, comme nous en exprimions plus haut le vomi. reconstituer dans le cerveau des maîtres la série des réactions psychologiques <ju ils eurent à subir. Sur des points aussi obscurs nous ne pouvons édifier que des hypothèses, car nous n'avons plus pour nous guider un seul trait aussi précis que cette influence de Mantegna, que cette réaction de Durer et de l'âme germanique sur le développement de ce beau maître. Ouoi qu'il en soit, Bellini, en abordant cette manière, s'écarte décidément du style par lequel il se rattachait à notre sujet. Les traits subsistant encore dans ses précédentes œuvres du caractère' primitif s'évanouissent totalement, et c'est à quelque composition parfaitement pondérée du milieu du XVIe siècle que nous croyons avoir affaire.

Nous voulons parler du curieux tableau de l'église San-Salvatore, lesDisciples d'Emmaùs. Si différente se révèle cette œuvre de l'habituelle manière du maître, si déconcertante même et si inattendue, que les commentateurs tentèrent de l'attribuer à \ ittore Carpaccio. Certains détails de costume, notamment chez le disciple de gauche le turban qui couvre sa tète, ont pu prêter quelque valeur à cette hypothèse : on sait en effet qu'en mainte circonstance le grand peintre décorateur que nous aurons à étudier s'appliqua à des sujets où les costumes de l'Orient trouvaient place : c'est assez

pour qu'on ait songé à lui en l'ace d'une œuvre d'attribution douteuse. Pour nous, nous ne nous y arrêterons point, car une telle attribution nous paraîtrait plus difficile à admettre que celle où se rangent d'habitude les commentateurs. Il n'y a rien dans cette peinture du faire coutumier à Carpaccio. Noyons-)* donc simplement une œuvre par laquelle Bellini annonce et manifeste déjà le sl\ le «les maîtres du xvie siècle qui l'imitèrent sans le dépasser. La sag'esse et la précision du groupement, la pondération de l'ensemble, le dessin physionomique des personnages, surtout l'admirable tête d'homme qui se trouve à la droite de Jésus, voilà ce qu'on observe chez Bonifazio et Paris Bordone. Il convenait de noter cette œuvre, puisqu'elle se rattache au maître du Titien par son ordinaire' attribution ; mais hâtons-nous de dire que par son style elle y échappe' d'elle-même pour se prolonger vers un temps qui n'est plus de notre sujet.

Plus qu'aucune autre peut-être, cette dernière peinture : les Disciples cVEmmaûs de l'église San-Salvatore, souligne le trait essentiel de cet art, (fui est, déjà nous lavons observé, de s'affirmer comme un arl de portraits, reposant tout entier sur l'observation directe de la nature. Ainsi, jusqu'à ses dernières inventions, nous voyons ce beau maître persévérer dans l'assise réaliste et profondément humaine qui fait l'unité de son esprit, et l'impose à nous connue l'expression la plus achevée à ce point de vue du génie de sa race '. Au début comme à la (in de celle longue carrière — quatre-vingtdix ans d'existence, et soixante années de production pour le moins — qu'il s'agisse de ses pures et calmes Madones répandues un peu partout sur la lagune, ou de compositions harmonieuses et pondérées coin nie les Disciples d'Emmaiis, c'est toujours dans l'étude

On pourra suivre cette parfaite unité d'inspiration dans la série des figures allégoriques donl nous donnons ici la reproduction.

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