CHAPITRE VII

CI MA DA CONEGLIANO

On ne saurait prononcer le nom de ce peintre : Giovanni Battista da Conegliano, detto il Cima, sans songer aussitôt au caractère précis et positif de l'esprit vénitien. Comment cet esprit fut façonné, modelé par le milieu, par l'atmosphère toute spéciale dans laquelle il grandit ; comment les habituels spectacles qui s'offraient aux regards contribuèrent à créer cette aine vénitienne qui se retrouve avec des traits identiques chez les principaux maîtres du temps : c'est ce que nous nous sommes appliqué à montrer au début de cette étude. Comment, avec une saillie toute particulière et mieux que chez aucun autre, il s'incarna dans le peintre de Conegliano, nous avons maintenant à le faire voir. Dans son œuvre tout le rappelle, tout force l'attention critique à s'y fixer, depuis les pures qualités du peintre, entendez sa manière d'appliquer la couleur, surtout la ligne de son dessin, jusqu'à l'expression physionomique des personnages et la précision des sentiments qu'ils traduisent. Jamais, chez eux, vous ne rencontrerez ce je ne sais quoi de fuyant et d'incertain dans le jeu des figures que présentent certaines têtes de Carpaccio par exemple, et qui fait qu'un moment on peut hésiter sur la nuance d'émotion qu'il a voulu rendre. Et c'est tout à la fois sa force et sa faiblesse : sa force, puisqu'il atteint par là à une rare intensité dans l'expression de certains mouvements intérieurs ; mais sa faiblesse aussi,

parce qu'une telle précision est souvent exclusive de la grâce et du charme. N'est-ce pas une vérité évidente, presque une banalité, que d'attribuer aux qualités de demi-teinte et de mystère le charme dc> certains visages qui empruntent la pins grande part de leur attirance à l'incertitude où ils nous tiennent sur l'idéal fuyant du peintre qui s'exprima par eux?

Rappelons-nous, en sortant du cercle de ces beaux maîtres qui nous occupent, la nature et la qualité des émotions dont nous fûmes redevables à tel peintre issu de pure race lombarde, non point fort éloigné certes du sol cpii vit naître et grandir la robuste écolo vénitienne, mais si différent délie par le caractère des moyens expressifs. L'art exquis d'un Bérnardino Luini tient tout entier dans ces qualités de demi-teinte, et le secret de sa prise sur notre Ame n'est autre que l'attrait des nuances imprécises par où notre esprit conserve toute licence d'interprétation et de rêve à l'occasion des types de beauté qu'il lixa sur la toile. Une fois encore faut-il vous évoquer, figures pieuses ou profanes que nous avons tant aimées, jeunes hommes de Bérnardino Luini, tètes charmantes aux tresses molles, qui nous fûtes aussi douces à contempler que les plus purs visages de vierges1 !... Et si nous voulons analyser la nature de votre attirance, faut-il une fois encore rappeler qu'à nos yeux elle fut toute en cette ambiguïté de formes que certains types de Léonard surent nous rendre seuls avec vous ! Comment, et par quel mystère de la production esthétique, en ce coin d'Italie, deux maîtres d'un si rare et si particulier génie conçurent cet idéal de beauté différent, et pour tout dire si distant de celui qui devait s'affirmer tout autour d'eux? ce sont là purs traits d'individualisme ; et la désignation d'école qui convient aux peintres de A cuise mieux qu'à tous autres maîtres,

1 Voir dans nos Figures de Rêve le morceau intitulé : les Jeunes hommes de Luini.

CI MA DA CONEGLIANO

en précisant le lien qui les uns aux autres les unit, est un

trait nouveau <|ui les rapproche et les fait mieux comprendre,

■ 44 EES PREMIERS VÉNITIENS

Ne cherchons rien de semblable chez le maître de Conegliano, quelle que soit d'ailleurs l'évidente parenté qu'il nous ofï're avec les peintres antérieurs ou contemporains. Il traita, lui aussi, les thèmes traditionnels qui liront la renommée des Bellini et autres peintres du temps. Et comment s'en étonner? Les seuls sujets qui convinssent au génie plastique vénitien étaient ceux qui rapportaient la grandeur de la Patrie, ou ceux qui fixaient les légendes de la foi chrétienne. Si parfaitement prédestinée cette terre d'Italie à devenir le foyer d'où rayonneraient les développements du culte, elle devait aussi bien être le centre' du mouvement d'art qui allait faire des épisodes de la vie du Christ et de tout ce qui se rattachait à la foi chrétienne le thème initial se prêtant aux innombrables variations qu'y voudraient surajouter ses artistes. Et certes ce ne serait pas là un des moins intéressants problèmes à élucider, celui de cette race vénitienne toute positive, d'instincts précis, de vie extérieure et décorative, la moins religieuse au fond qui ait grandi sur ce sol italien, et qui cependant vint collaborer pour sa part à l'épanouissement de l'art chrétien. Oui, sans doute, le génie d'une race qui allait en partie s'incarner en ces libres œuvres d'un poète erotique comme l'Arétin, — car il convient de ne jamais oublier que l'Arétin est le miroir fidèle de la vie élégante du xvip siècle, — ce même génie, dès les débuts du XVe, allait se complaire aux œuvres pieuses d'un Bellini, d'un Carpaccio, d'un Cima, d'un Montagna... Etrange dualité, bien faite pour fixer l'attention ! Ne serait-ce pas aussi le lieu de se demander dans quelle mesure les thèmes ainsi traités répondaient aux convictions intimes des peintres qui s'y appliquaient : objets de croyance, ou simplement thèmes de beauté s'accordant avec leurs instincts d'artistes?... Ayons toujours présente à la mémoire la vie du Pérugin... Mais ici les plus élémentaires données nous font défaut pour résoudre ce curieux problème,

CI MA DA CONE GUANO

entendez ces monographies si précieuses qui abondent pour le

Cm a da Co.neglia.no. — Incrédulité ui: saint Thomas (Académie «les Beaux-Arts. Venise.)

xvic siècle, et deviennent introuvables quand on remonte au xv

Pour revenir au maître qui nous occupe, Cima traita donc certains d'entre les thèmes traditionnels que nous avons étudiés chez les précédents peintres. Mais il n'y manifesta pas de qualités inventives et ne sut point les renouveler. Ce n'est pas là qu'il convient de chercher son apport personnel, très réel pourtant, nous le verrons. Était-ce fatigue de sujets trop fréquemment redits, ou qu'il se trouvât glacé par la supériorité trop évidente' de ses rivaux? Les deux hypothèses peuvent se soutenir ; de toute façon il est curieux de les vérifier. Par là nous pouvons fixer en traits certains son talent propre et marquer le rang précis qu'il occupe dans la série.

Voilà par exemple, à l'Académie de Venise, le grand tableau de la Madone avec deux Saints. La Vierge est représentée assise avec l'enfant debout sur ses genoux. A gauche, un fond de paysage se profile, découvrant des montagnes bleues ; à droite, une colline, surmontée d'un chàteau-fort. Derrière la Madone un voile est tendu, comme dans la célèbre Vierge de Giovanni Bellini, sa voisine. Vous voyez l'identité du thème : mais quelle distance dans l'exécution! La tête de la Vierge est froide et inexpressive. Son regard a je ne sais quoi de vague et d'éteint que la petitesse des yeux et la forme disgracieuse du front soulignent encore. De même ordre, et je n'hésite pas à le dire, de même effet monotone et fatigant, la grande peinture placée dans la salle d'honneur à l'Académie : la Madone au troue entourée, de Saints. Mieux encore que la précédente, cette composition marque la prépondérance des qualités d'exécution sur les qualités d'invention. La Vierge est de plus en plus inexpressive; les Saints sont des portraits, campés dans une attitude voulue de modèles qui posent pour l'artiste. Quant au thème traditionnel des enfants-musiciens, signature des maîtres de l'école, trop manifeste apparaît son infériorité quand on le compare aux délicieux anges de Bellini et aux charmants pages de Carpaccio.

CIMA DA CONEGLIANO

Telle est, n'en doutons point, la différence de l'œuvre conçue en toute spontanéité d'invention et de celle au contraire qui n est que la reprise d'un sujet traditionnel imposé par l'usage, et, si

ClMA DA CONEGLIANO. L'ArcHAKCE RAPHAËL EX LE FILS DE ToBIE

(Acadômic des Beaux-Arts. Venise.)

j'ose dire, par la mode du temps. Loin qu'un tel sujet, ce thème des enfants-musiciens, si magistralement traité et de façon si personnelle, par les deux précédents peintres Giovanni Bellini et Vittore Carpaceio, se soit imposé à l'imagination de ce maître

comme il avait fait à ses deux illustres rivaux, il faut bien admettre et nous admettrons ici qu'il ne fut guère pour Cima qu'un sujet de commande, dans le premier sens où déjà nous nous sommes expliqué sur ce mot : proposé sans doute au peintre par quelqu'un de ees couvents ou églises, qui mettaient une sorte de fierté à vêtir les murs de leurs chapelles de toiles signées par les artistes renommés; peut-être même choisi avec intention par l'un d'entre eux pour rivaliser avec quelque Madone d'un autre maître, le sujet se trouvait enfermé pour le peintre entre telles limites qu'il ne pouvait dépasser. (Tétait bien en quelque façon comme si par avance on lui eut lixé le nombre» et l'attitude de ses personnages; et cette précision d'un thème donné, qui pouvait convenir à tel autre artiste, n'était pas faite pour lui.

\ oilà aussi bien à quel point de vue sont intéressants les groupements de musées, et pour quelles raisons il convient de n'en pas trop médire, si inférieures souvent que les œuvres s'y présentent elles-mêmes à ce que nous les voyons, placées dans le milieu pour lequel elles furent conçues et exécutées. Si Ton avait laissé ces trois peintures, les deux Madones de Bellini et de Cima, la Présentation de Cima, identiques par le sujet, par le groupement des personnages et l'intention des artistes, à leur destination première, c'est-à-dire dans les églises pour lesquelles elles furent composées, nous ne saisirions pas avec cette évidence et cette netteté la différence d'inspiration des maîtres qui les peignirent. Nulle part mieux qu'en cette salle de l'Académie n'apparaît la valeur relative de ce thème charmant des Enfants-musiciens, et toutes choses, jusqu'à l'éclairage, contribuent à nous fixer. C'est assez dire aussi, du moment que les œuvres d'un même maître ou d'un même groupe de maîtres se trouvent assemblées en un musée, combien apparaît évidente la supériorité de la méthode de groupement, si difficile et si longue à faire admettre là où elle

CIM A DA GONEGLIANO

i5o LES PREMIERS VENITIENS

aurait le plus de raisons d'être adoptée, puisqu'elle est seule habile à faciliter l'éducation de l'œil et l'effort de l'esprit critique1. Revenons à la Madone de Cima, si pleinement instructive par l'abondance des points de vue qu'elle suggère. Ce n'était pas là, nous lavons vu, sujet qui convint à soutenir l'inspiration de ce peintre, représenté d'ailleurs en ce même musée et dans les églises par d'autres œuvres, fortes et personnelles. Qu'en conclure, sinon «pic le sujet traité par l'artiste offre une importance majeure dans la marche de son développement, et que le trait essentiel d'une évolution consciente est le choix fait par lui d'un motif qui réponde directement aux exigences de sa nature !... Vérité que nos facultés d'analyse moderne nous permettent de saisir et de mettre à profit, dont ces maîtres pourtant si admirables n'eurent peut-être qu'un soupçon confus ! Quelle meilleure preuve en pourrait-on tenir que la distance qui sépare comme valeur d'art cette Vierge au trône de la merveilleuse Incrédulité de saint Thomas ! Œuvre d'un intérêt double celle-là, puisqu'elle est à la fois des plus parfaites comme couleur et comme matière, et qu'en outre elle répond précisément aux tendances directrices du peintre : toile infiniment précieuse, et par la perfection de la peinture et par sa signification expressive. Ce ne sont plus des modèles qui posent, et l'artiste est plein de son sujet. Ce n'est plus un thème traditionnel imposé par l'usage que l'invention du peintre est inefficace à renouveler : c'est une œuvre sortie de son esprit, à laquelle s'appliquèrent ses facultés sensibles, avant que sa main eût saisi le pinceau pour les rendre... Le Christ est représenté debout, au centre de la toile, guidant la main de l'apôtre1 vers la blessure qu'a faite le fer de lance. Une expression de douceur indulgente et de compassion pour l'incré-

1 La méthode de groupement a été fort intelligemment appliquée dans la réorganisation de l'Académie en 1895, époque où un remaniement considérable a transformé l'aspect de ce musée.

Laurens Ed

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