MUSÉE DE HAARLEM

a ville de Haarlem, si séduisante encore aujourd'hui avec ses canaux ombragés de verdure et son entourage varié de futaies touffues et de dunes arides, était bien autrement pittoresque lorsqu'elle possédait sa ceinture entière de murailles en briques et son vaste lac, aujourd'hui desséché, la mer de Haarlem. Il n'est donc pas surprenant qu'il y soit né des peintres de bonne heure. Dès le milieu du xve siècle, Albert Van Ouwater, qui semble avoir été le fondateur d'une école de paysagistes2, Geertgen tôt Sint Jans, son élève, dont le

1. Pour la description des principaux tableaux, on peut consulter la Peinture en Europe (Hollande), par Georges Lafenestre et Eugène Richtenberger, Paris 1898, p. 177-194.

2. En 1521, à Venise, le cardinal Grimani possédait, dans sa riche collection, « moite tavolette de paesi per la maggior parte de mano de Alberto de Olanda » (Notizia d'opere di disegno pubblicata da Morelli, 2e éd., Bologne 1884, p. 195).

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musée du Belvédère possède deux admirables fragments1, et surtout le célèbre Thierri Bouts, avaient acquis à ses artistes une réputation méritée. La fondation de sa guilde de Saint-Luc remonte à une date fort ancienne; on possède, sur son organisation, des documents authentiques à partir de 1504. A cette époque, l'école subit une double influence, celle des artistes sédentaires qui, dans les villes environnantes, comme Lucas à Leyde, Jacob Gornelisz, à Amsterdam, Jérôme Bosch à Bois-le-Duc, introduisaient déjà, dans la représentation des sujets évangéliques ou allégoriques, un sentiment nouveau de la vie réelle, et celle des artistes voyageurs qui dès lors commençaient à faire leur tour d'Italie pour y agrandir leur manière par l'étude du nu, de l'antiquité classique et des maîtres contemporains de la Renaissance. Les Haarlémois les plus en vue alors sont Jean Mostaert (1470 ?-l 556 ?), peintre de Marguerite d'Autriche, Jean Mandyn (1500-1560 ?), qui s'exerce aux bambochades, gaillardises, diableries, Gornelis Willemsz., qui tient un atelier fréquenté. C'est de chez Gornelis que s'élance, vers le Midi , l'aventureux Jan Schoorel (1495-1562), que sa curiosité entraîne jusqu'à Jérusalem. A son retour de Rome où il avait été le peintre en titre du pape Adrien VI (Adrien Floriszoon Boeyens, d'Utrecht) durant son

1. No 851. Descente de Croix. — N» 852. Julien V Apostat faisant brûler les os de saint Jean-Baptiste. Le Musée du Louvre, en 1902, a acquis un panneau d'égale importance, la Résurrection del^azarc. V. p. 119 et p. 230.

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court pontificat, il devient, à Haarlem, le chef résolu de la nouvelle école qui, sous son influence, italianise à outrance. Un de ses meilleurs élèves, le portraitiste Anthonie Mor, peintre recherché de toutes les cours, à Madrid, à Lisbonne, à Londres, à Bruxelles, s'assimile la manière italienne, au point d'être comparé à Titien; un autre, Marten Van Heemskerck, moins facile à dénationaliser, malgré son envie, revient d'Italie, tout gonflé d'idéal et de sciences mal digérés; il passe le reste de sa vie à se dégonfler péniblement.

Les luttes de la Réforme, la destruction violente, en 1566, par les Iconoclastes, de presque toutes les œuvres d'art renfermées dans les églises et dans les couvents, la guerre de l'indépendance contre les Espagnols, ralentirent pendant quelque temps, vers la fin du siècle, l'activité des artistes à Haarlem. Toutefois, cette crise ne fut pas de longue durée. L'arrivée d'un certain nombre d'artistes flamands, chassés de Bruxelles ou d'Anvers par la persécution religieuse, y devint même une cause de rajeunissement. Ces émigrés rapportaient dans l'Académie fondée par Karel Van Mander, Gornelis de Haarlem, les deux Goltzius, un goût déclaré pour la réalité qui correspondait trop bien aux tendances du caractère local pour n'être pas apprécié. C'est donc peu de temps après, quand tous ces ferments divers se furent suffisamment mêlés, durant l'effervescence même des grandes luttes patriotiques, que se forme enfin, dans la première moitié du xviie siècle, sous l'action longue et décisive d'un pra-

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ticien extraordinaire, Frans Hais, cette grande école de Haarlem, qui produisit, à la fois, tant de portraitistes vigoureux, tant de peintres de genre exquis, tant de paysagistes incomparables. Cette explosion triomphante d'un art local et réaliste n'empêcha pas, d'ailleurs, l'art classique et importé de végéter, à son côté, obstinément et pauvrement. Durant le xvne siècle, à Haarlem, naturalistes et italianisants vivent côte à côte, dans la Guilde où ils font bon ménage; le plus grand nombre même garde un pied dans les deux camps, faisant du beau style par principe et du naturalisme par tempérament. On y voit, pêle-mêle, les dix membres de la famille Hais, les six Grebber, les six de Bray. les quatre Verspronck, les quatre Molenaer, les quatre Van Everdingen, la famille Van der Meer, les trois Ruysdael, les quatre Vroom, les quatre Wouwerman, Job et Gerrit Berckheyde, Adriaan Brouwer, Gornelis Bega, Gornelis Dusart, Gornelis Heda, Adriaan et Isaak Van Ostade, Pieter et Antonis de Molyn, Saenredam, Thomas Wyck et bien d'autres. Quelques-uns viennent du dehors s'y marier, comme Ludolf Backhuysen, quelques-autres y mourir, comme Pieter de Hooch. Un nombre énorme d'artistes y passe, attirés par la présence des bons maîtres et par les privilèges de la corporation dont le plus utile était de faire deux fois par an, à l'exclusion de tous autres, des ventes publiques de tableaux, suivies de banquets pantagruéliques.

La Guilde possédait, comme, plus tard, l'Académie

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en France, une collection de tableaux, donnés, à leur entrée, par ses membres. Par malheur, cette galerie, si précieuse pour l'histoire de l'art hollandais, fut dispersée au xvme siècle, lorsque les corporations, même dans les Pays-Bas, devinrent impopulaires. Le musée actuel, fondé par le conseil communal, n'a été ouvert au public que le 30 juin 1862. Depuis cette époque, grâce aux libéralités d'un certain nombre de donateurs et testataires dont le plus généreux a été, en 1883, le chevalier Johan-Garel-Willem-Fabricius Van Leyenburg, seigneur de Loenen et Wolferen, grâce à d'intelligentes acquisitions faites soit par la municipalité, soit par la société qui s'est constituée dans ce but, cette collection, formée d'abord des objets dispersés dans les édifices communaux, s'est considérablement enrichie. Si elle n'offre pas encore, tant s'en faut, la série complète des Haarlémois les plus célèbres, elle présente déjà une réunion exceptionnellement intéressante de ces portraits de corporations, dits tableaux civiques, qui furent, pour les peintres des Pays-Bas, l'occasion la plus fréquente de déployer leur talent et d'exprimer la vie sous ses apparences les plus simples et les plus franches.

Le musée municipal de Haarlem comprend aujourd'hui 267 1 peintures rangées dans quatre salles construites sur les voûtes d'un ancien cloître des Dominicains, bâti au xmc siècle. On y accède par la maison

1. En 1884. Depuis cette époque, ce nombre s'est accru d'une soixantaine de toiles, presque toutes des portraits.

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de ville ; aucune entrée n'était plus digne. Par une bonne fortune qui n'est point rare en Hollande, ce petit édifice, spécimen gracieux de la Renaissance, n'a point changé d'aspect depuis le xvne siècle. Moitié forteresse, moitié palais, portant gaiement sa robe de briques rouges agrémentée d'ornements en pierres blanches comme un brocart chargé de guipures, la vieille maison communale se présente sur la grande place, d'un air à la fois confiant et coquet, pareille à une petite aïeule, toujours verte, à la fois vénérable et familière. Telle on la voit en plein air, telle on va la voir représentée dans les toiles d'Isaak Ouwater, de Gerrit Berckheyde, de Van der Vinne, telle on la retrouve dans tous les musées du monde, au fond de quelque tableau haarlémois, avec son passé héroïque marqué sur sa façade. Dans la niche centrale de l'avant-corps veille toujours, les yeux bandés, la Justice impartiale, en marbre blanc, surmontant la devise vaillante de ce brave peuple : Vicit vim virtas. A gauche saillit toujours le balcon de pierre d'où ses magistrats lui parlaient, avec l'inscription : Hanc sacram Themidis œdem Senatus sedem ne terne ralo civis unquam. 1630. Avant d'entrer dans le musée, on est déjà en pleine peinture, en pleine âme hollandaise.

La critique moderne est souvent cruelle pour les italianisants du xvie siècle ; elle leur fait expier leur

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gloire éphémère sans vouloir comprendre les circonstances qui les justifient. A tout prendre, ces braves gens sont-ils si coupables ? Gomment eussent-ils fait autrement? Le mouvement qui précipitait l'Europe vers FItalie de Léonard, de Raphaël, de Michel-Ange, n'était-il pas bien naturel ? Il leur eût fallu des imaginations de glace ou des yeux obtus pour n'être pas éblouis par ce spectacle splendide de la beauté triomphante. D'autre part, si les Septentrionaux perdirent souvent, dans un commerce trop brusque et des compétitions inégales, une bonne partie de leurs qualités natives, ils les y perdirent rarement tout entières et ils y gagnèrent un esprit de hardiesse inattendue, qui prépara, pour leurs successeurs, une seconde renaissance d'un éclat admirable. Sans tous ces Flamands, sans tous ces Hollandais, maladroits mais laborieux, qui s'offrirent, avec enthousiasme, en holocauste sur les autels de Venise et de Rome, nous n'aurions ni Rubens, ni Van Dyck, ni Rembrandt, ni Hais, ni leur incomparable entourage. Avouons-le de bonne foi ; ç'eut été regrettable.

Le musée de Haarlem possède quatre tableaux de Jan Van Schoorel, celui qui détermina le mouvement, « l'éclaireur et le pionnier de la peinture dans les Pays-Bas », comme disait Frans Floris\ Ce sont toutes des œuvres postérieures à son voyage d'Italie. On y voit que si le contact des Méridionaux l'avait troublé.

I. Le Livre des peintres de Karel Van Mander, traduit par Henri Hymans, 2 vol. in-4°. Paris 1884, t. I, p. 507.

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il l'avait aussi exalté et complété. Le morceau le plus intéressant, une suite de douze portraits à mi-corps, parmi lesquels figure celui du peintre, Pèlerins de la Terre-Sainte, conserve, dans l'expression des physionomies, nette, sérieuse, profonde, une gravité et une conscience toutes septentrionales, mais le faire, simplifié et élargi, dénote, dans le maniement de la brosse, une aisance qu'on demanderait en vain à Jacob Gornelisz., son second maître, ou à Lucas de Leyde. La peinture de Schoorel est d'une pâte solide et ferme, parfois vive et brillante comme l'émail, qui contraste avec la transparence mince des ouvrages antérieurs. Ce progrès matériel se marque, plus visiblement encore, dans son Adam et Ève et dans son Baptême du Christ qui, d'ailleurs, démontrent en même temps son impuissance à saisir la beauté des formes classiques, malgré ses laborieux efforts. Dans ce dernier tableau, le paysage accidenté et plein de lumière, composé, suivant la tradition, d'après des études faites en Terre- Sainte, est d'une solennité majestueuse et éclatante qui annonce Claude Lorrain et Poussin.

Maerten Jacobsz. Van Heemskerck (1498-1574) est mieux représenté que son maître. Il s'était lancé dans l'ultramontanisme avec une véritable fureur. Fils de paysan, nourri dans les champs, il s'était enivré des chefs-d'œuvre capiteux de l'aristocratique Italie avec la gloutonnerie robuste d'un rustaud mal éduqué. Michel-Ange n'a jamais eu, par moments, de parodiste plus grimacier ni plus grotesque. Ce gymnasiarque

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extravagant a pourtant ses bonnes heures. Malgré tout, c'est un tempérament vigoureux, un dramaturge infatigable, un praticien hardi. Avec toutes ses lourdeurs, avec tous ses plagiats, il trouve, par instants, des impétuosités d'attitudes qui surprennent, des franchises de physionomies qui rassurent, des ardeurs de colorations qui émeuvent; bref, il a déjà du Rubens dans le sang et Rubens Fa aimé. Heemskerck a sept tableaux à Haarlem. Le Saint Luc peignant la Vierge, tableau terminé le 23 mai 1532 et laissé par l'artiste à ses confrères de la Guilde avant son départ pour l'Italie, a été longuement décrit par Karel Van Mander, avec un enthousiasme qu'il nous est difficile de partager. La Madonna di Loreto, d'après Raphaël, faite en 1351, est une traduction infidèle d'une rusticité terrible. La grisaille du Serpent d'airain, qui vient de l'église Sainte-Agathe à Delft, et le Jésus couronné d'épines, variante brutale d'un de ses thèmes favoris, ne montrent l'étrange artiste que sous son aspect pédant, grossier, caricatural. En revanche, le grand Triptyque (n° 93 du catalogue de 1884), signé et daté de 1559, est une œuvre vraiment significative. Heemskerck l'avait peinte pour une des églises de Delft. La municipalité de Delft l'ayant mis en vente publique, avec d'autres œuvres d'art, le 24 avril 1860, le chevalier Six Van Hillegom l'acheta pour 610 florins. Après sa mort, en 1871, quelques amateurs de Haarlem le rachetèrent et en firent don au musée de leur ville.

Le panneau central représente Jésus au prétoire.

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YEcce Homo (haut. 2m18, larg. lni49). Figures, en pied, de grandeur naturelle. Le Christ nu, saignant, les mains liées, couronné d'épines, se présente de face. Ses formes sont vulgaires, mais d'une anatomie savante ; son expression est grave, vivante, profondément douloureuse. A droite, s'avance Pilate. Rouge de barbe, rouge de visage, pompeusement affublé d'un costume théâtral où le rouge domine, avec son surcot grenat, brodé d'or, son manteau gros vert fourré de panthère, ses chausses écarlates, ses brodequins chargés d'orfèvrerie, sa toque déchiquetée à clochettes pendantes comme un toit de pagode chinoise, ce fonctionnaire de carnaval doit ressembler à ces gentilhommes contemporains, campagnards mal dégrossis, qui se travestissaient dans les fêtes archéologiques données par les Chambres de Rhétorique. De chaque côté du Christ, écartant son manteau, se montrent, cela va sans dire, deux de ces horribles valets, aux trognes allumées, aux membres noueux, aux yeux roulants, ouvrant, pour hurler, d'énormes bouches aux dentures ébréchées, que Martin Heemskerck employait volontiers à toute besogne. La facture est toujours brutale avec ses abus ordinaires de bruns; mais la coloration, dans la gamme rouge, y atteint des effets d'une intensité extraordinaire et l'effort très marqué pour fondre, en une harmonie éclatante, les tons juxtaposés, y montre tout le profit qu'avait tiré Heemskerck de son contact avec les Italiens.

Cependant, c'est bien plus encore dans les deux

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volets où sont représentés les donateurs que le condisciple de Mor et de Calcar, exalté à son tour, dans ses tendances naturelles, par les exemples de Venise, se montre décidément, comme au musée de Bruxelles, un artiste supérieur, dessinateur puissant, portraitiste profond, coloriste éclatant. Sur le volet de gauche [Portraits des donateurs), sont agenouillés, de face, deux hommes, l'un sur le premier plan, d'âge mûr, en cheveux blancs, rasé, les mains jointes et baissées, l'autre un peu en arrière, d'âge moyen, les cheveux courts, avec toute sa barbe de couleur châtain. Tous deux portent des houppelandes noires et fourrées. Derrière eux, debout, un grand saint Christophe. Sur le volet de droite [Portrait des donatrices), une dame d'âge mûr, vue de trois quarts, dans la môme attitude, est accompagnée de cinq femmes de sa famille. Derrière ce groupe, dont toutes les têtes, gravement expressives, sont peintes avec une vivacité et une largeur qui n'enlèvent rien à leur précision, se dresse une jeune sainte, mince, d'aspect délicat, la tête enveloppée d'un léger voile, tenant dans la main gauche un goupillon. Son large front blanc, ses joues roses, ses lèvres vives, ses yeux noirs et humides, d'une grandeur extraordinaire, font involontairement penser à la Femme au chapeau de la National Gallery, à la même femme du Louvre et de Munich ! C'est comme une apparition imprévue, plus d'un demi-siècle d'avance, d'Hélène Fourment. Et ce n'est point seulement par ce trait de ressemblance, trait de hasard, que le vieil Heemskerck

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annonce le superbe décorateur d'Anvers ; il fait mieux, il le prépare énergiquement par ses libres façons de promener la brosse, par l'assouplissement progressif de ses modelés élargis, par les retentissements généreux de ses fortes harmonies rouges et brunes, par la qualité ferme et brillante de sa pâte grasse et coulante. Sur les faces extérieures des deux volets, Heemskerck montre d'ailleurs qu'il savait déjà, comme son successeur, unir, dans ses bons moments, la majesté italienne à la réalité néerlandaise. A gauche, le prophète Ezéchiel, portant ses menottes et son garrot, est une figure vivante et originale, admirablement drapée, d'une grandeur saisissante. A droite, le jeune Daniel, plus imprégné d'italianisme, rappelle, mais avec plus d'ampleur, les jeunes saints de Martin de Vos, et l'on pressent déjà, dans la tendresse de sa pose inclinée, dans l'aisance de son geste viril, les saint Jean, de même origine, qui abondèrent dans l'œuvre superbe des grands Anversois du xvne siècle. Sous les pieds du Daniel est inscrite la date de 1560 et, dans un cartel, la signature de Martin Heemskerck avec son monogramme. Le panneau central et les volets intérieurs portent la date de l'année précédente.

Ce n'est pas seulement chez Heemskerck, c'est chez tous ses compatriotes lancés dans le même courant qu'on voit persister, sous l'effort pédant, le tempérament national toujours porté vers l'expression fidèle de la réalité. 11 suffit d'une occasion pour que ces compositeurs embarrassés et ces stylistes maladroits

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redeviennent tout à coup d'admirables portraitistes. C'est le cas de deux autres Haarlémois de la génération suivante, qui jouirent aussi d'une grande réputation, Cornelis Corneliszoon, ditCornelis de Haarlem, et Frans Pietersz. Grebber. Cornelis de Haarlem (1562-1638), lymphatique et froid, qu'on connaît mieux d'ailleurs au musée de la Haye, malgré sa science réelle et son habileté singulière, paraît ici banal, prétentieux, insipide dans tous ses tableaux historiques. Fondateur de l'Académie de Haarlem, il trouva, du premier coup, tout ce qui constitue le genre académique pour les praticiens consciencieux et médiocres : la tension prétentieuse du dessin, l'amollissement du modelé, l'égalité lisse du coup de brosse, la virtuosité inopportune des attitudes, la fadeur sentimentale des physionomies. Cependant, lorsqu'il abandonne l'idéal pour la réalité, lorsqu'il daigne remettre le pied sur terre, il redevient vite intéressant. Les plus anciens tableaux civiques recueillis par le musée de Haarlem, le Repas d'archers de 1583 et le Repas d'officiers de 1599 sont de sa main. C'est chez lui qu'il faut chercher, en germe, quelquesunes des qualités supérieures de composition et d'expression qui seront développées par Frans Hais et par Rembrandt. Frans Pietersz. Grebber (1570-1649) n'a point la valeur de Cornelis qu'il copie timidement. Deux de ses Repas d'officiers, en 1600 et en 1610, prennent rang, dans la série, entre ceux de Cornelis et ceux de Hais. La peinture en est mince, jaunâtre, fuyante, soufflée. On n'y remarque aucun progrès sur

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son prédécesseur. En 1619 seulement, dans son troisième Repas d'officiers, il semble apporter un sentiment plus décidé de la vie. Le groupement est plus habile, les physionomies sont plus vives, l'exécution est moins terne. 11 semble que quelqu'un, passant près de lui, ait secoué le praticien routinier. Quelqu'un en effet a passé là, quelqu'un d'indépendant, de violent, de brutal, qui a réveillé Grebber comme tous les autres ; ce quelqu'un, c'est maître Frans Hais !

Frans Hais est-il né à Haarlem ? On l'ignore et ce n'est pas probable. Sa famille était pourtant une des plus vieilles de la ville, mais en 1579, chassés par les dissensions religieuses, ses parents la quittèrent pour se réfugier à Anvers1. C'est dans les premières années du xvne siècle seulement qu'on trouve, d'après les documents, la famille Hais réinstallée à Haarlem. D'autre part, on sait que Karel Van Mander, son maître de peinture, avait quitté cette ville en 1602. 11 est donc vraisemblable que Frans naquit à Anvers en 1584 et

1. Voir le Tableau généalogique de la famille Hais dans le recueil de documents si consciencieux de Van der Willingen, les Artistes de Haarlem (in-8°, Haarlem 1870). — Voir sur Frans Hais et son œuvre : Burger, Frans Hais (Gazette des Beaux- Arts, lrc série, t. XXIV); — Vosmaer, Étude sur Frans Hais (préface des Eaux-fortes d'après Frans Hais, par Unger, in-f°, Leyde 1873); — Wilhem Rode, Studien zur Geschickte der hollœndiscJien Malerei (in-8e, Brunswick 1883).

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qu'il y passa ses premières années, mais qu'il vint très jeune encore à Haarlem d'où il ne devait plus sortir. Le 2 septembre 161 J, on L'y trouve désigné sous le nom de Frans Hais d'Anvers et faisant baptiser un fils qu'il a d'une première femme, Anneke Hermans. Il ne paraît pas que ce mariage ait été très heureux ni que le peintre fût d'un caractère exemplaire, car, le 20 février 1616, il est « invité à comparaître, pour certains sévices contre son épouse, devant messieurs les bourgmestres, qui, l'ayant réprimandé, reçurent de lui l'aveu de sa faute; il dut promettre de se corriger et de se garder d'ivrognerie et de pareilles extravagances, sous peine, s'il se conduisait encore mal envers sa femme ou d'autres personnes, d'être puni plus sévèrement, à la fois pour le fait actuel et pour ce qu'on porterait de nouveau à sa charge»1. Le pis, pour la mémoire de Hais, c'est qu'Anneke Hermans mourut quelques jours après cette réprimande publique. Sa mort n'est pas due sans doute aux mauvais traitements qu'elle avait reçus, car les magistrats, qui avaient l'œil sur Hais, n'eussent point manquer d'examiner l'affaire. En tout cas, elle avait été, dans ses derniers jours, soignée d'une façon singulière. Maître Hais se consola vite, s'il eut à se consoler. Le 12 février de l'année suivante, il épousa Lysbeth Reyniers, une gaillarde bien préparée, qui, neuf jours après, le 21 février, lui donnait son premier enfant. Frans Hais, avouons-le donc, malgré son excellent parentage, ne pouvait compter parmi les i. A. Van der Willingen, op. cit., p. 144.

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bourgeois les plus rangés de la bonne ville d'Haarlem.

Le petit panneau rond, Portrait de Frans Hais (diam. 0m16), que le musée possède et qui vient de chez le Dr Van derWillingen, ne contredit pas ces antécédents. Le peintre y est plus âgé que dans la belle toile du musée d'Amsterdam où il s'est représenté en pied, dans un jardin, embrassant, d'un air victorieux, sa joyeuse compagne, Lisbeth Reyniers. La peinture est moins vive, moins emportée et, à dire le vrai, nous laisse même quelque doute sur son authenticité. Elle peut avoir été conservée dans la famille de Hais sans être de la main de Frans, car le frère, les fils, les neveux, tout le monde peignait dans cette maison. Quoi qu'il en soit, l'image est intéressante. Malgré la gravité de l'âge, avec son feutre sur l'oreille, ses cheveux ébouriffés, sa face émérillonnée, ses joues mal rasées, ses moustaches hérissées, ses yeux bleus noyés et égrillards, on y peut reconnaître encore le joyeux compère et le frondeur indépendant. Ses irrégularités de conduite, qu'il devait expier si tristement par les misères de sa vieillesse, ne paraissent point d'ailleurs lui avoir aliéné les sympathies de ses compatriotes. En 1617 et 1618, il est membre amateur de la Chambre de Rhétorique De Wijng aardranken, il fait partie de la garde bourgeoise, il est en relations amicales avec les gens les plus distingués d'Haarlem, nobles, commerçants, lettrés, pour lesquels il fait un grand nombrede portraits.

C'est seulement au musée de Haarlem qu'on peut

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étudier le développement de la carrière de Frans Hais dans la série de ses grands tableaux civiques. Ces tableaux sont au nombre de huit; le premier, de 1616, marque presque ses débuts; le dernier, de 1664, présage sa fin prochaine. Dans tous, les figures, vues jusqu'aux genoux, sont de grandeur naturelle. Avant 1616, on ne connaît de Hais, affirment Vosmaer et M. Bode, ses derniers et savants biographes, qu'un petit portrait de Scriverius, le philologue et historien de Haarlem, dont l'exécution, pénible et sèche, procédant de Gornelis et de Grebber, ne met pas encore l'artiste au-dessus de ses aînés célèbres, Mierevelt et Ravesteyn.

Le Repas de douze officiers du corps des archers de Saint-Georges (haut. lm73, larg. 3m25), qui est daté de 1616, le montre déjà en possession plus complète de ses moyens, et jetant tout à coup, sans effort apparent, l'illumination de sa verve franche et joyeuse dans le demi-jour tranquille des traditions classiques. L'ordonnance, naïvement expressive, est encore celle de Gornelis et de Grebber, mais avec plus de vivacité dans les physionomies, moins de raideur dans les mouvements, plus de laisser-aller dans les attitudes. Ces douze bons Hollandais, de santé robuste, d'allures décidées, de mines ouvertes, n'ont suspendu qu'un instant, autour de la table copieusement servie, leurs gestes spontanés de mangeurs solidesetde forts buveurs. Les deux porte-drapeaux, deux jeunes gens superbes, se tiennent debout : l'un au fond, la tête nue, près de

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la fenêtre ouverte, portant sa bannière blanche et jaune ; l'autre, à droite, dans l'encoignure, la main sur son épée, et tenant haut sa tête coiffée d'un grand feutre à panache enguirlandé d'une chaîne d'or.

Gomme chez Gornelis et chez Grebber, dans la disposition des couleurs, c'est encore l'ordre dispersé; l'idée de concentration de l'effet, celle de l'unité harmonique qui se marqueront bientôt n'apparaissent ici qu'à l'état crépusculaire. On trouve même, à bien regarder, dans l'opacité persistante des fonds, dans la rougeur brune des carnations, dans certaines froideurs des ombres, dans l'inégalité indécise de la lumière jaunâtre, dans quelques attentions trop méticuleuses du coup de brosse, des vestiges nombreux de l'ancienne manière. Mais, si les acteurs sont les mêmes, quelle différence dans leur jeu ! En passant de Grebber à Hais, l'impression est celle qu'on éprouve lorsqu'on sort d'un musée triste et muet d'effigies en cire dans la rue joyeuse, pleine de soleil, où s'agite la foule bruyante. Sous son pinceau déjà libre et hardi, aux touches nettes et résolues, tous ces visages virils s'animent, tous ces yeux honnêtes s'allument, toutes ces lèvres joyeuses s'entr'ouvent. Une lumière abondante, circulant autour des corps solides, rapproche subitement, dans un accord retentissant de couleurs brillantes, les faces rubicondes, les armes polies, les verreries diaphanes, les vaisselles à reflets, les velours lustrés, les écharpes joyeuses dont les notes dispersées s'éparpillaient naguère chez ses prédécesseurs en

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taches claires et discordantes sur le fond monotone des pourpoints sombres.

Si maître Hais trahit encore çà et là quelque dernière timidité, d'ailleurs très relative, dans l'exécution des figures sous lesquelles on sent un dessin aussi ferme que celui de ses plus illustres contemporains, il est déjà passé maître dans l'art d'animer, en les subordonnant, tous les accessoires. Personne désormais ne plissera mieux que lui une collerette, ne chiffonnera mieux une ceinture, n'assouplira mieux un gant, ne cisèlera mieux un pommeau d'épée. C'est la vie, la joie, le naturel, la santé, toutes les qualités foncières de la race qui rentrent, tout de bon cette fois, dans l'art de la Hollande, pour n'en plus sortir. L'année 1616 était vraiment bonne pour la peinture civique, car Jan Van Ravesteyn, au même moment, faisait sa Réunion d'archers, composée de vingt-cinq figures, qu'on voit au musée municipal de La Haye. Il suffit de comparer ce chef-d'œuvre de vérité grave et de dignité simple avec le chef-d'œuvre de franchise joyeuse et de familiarité communicative du musée de Haarlem, pour saisir la portée de l'évolution qui s'accomplissait et pour bien comprendre ce qu'apportait de nouveau dans l'art de peindre l'étonnant bohème de Haarlem, à cette heure où Rembrandt n'était encore qu'un enfant de neuf ans.

Entre ce banquet et ceux qui suivent, onze années s'écoulent, les années les plus actives de Hais (de 32 à 43 ans), au moment même de son second mariage. Sa

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réputation comme portraitiste était faite. Patriciens ou gens du peuple, c'était à qui poserait devant lui. Dans cette période de belle humeur, il peignit un nombre considérable de figures populaires, et c'est alors qu'il acquit, dans ce libre contact avec la nature, toute sa franchise d'observation, toute sa liberté d'exécution. Le Joyeux trio, le Marchand de harengs (collection lord Northbrook), le Serment à la fidélité, le Fou du Musée d'Amsterdam, la Bohémienne de la galerie Lacaze, le plus grand nombre des pêcheurs, ivrognes, joueurs de flûtes, filles en gaîté, gamins jouant et chantant, aujourd'hui dispersés dans toutes les colleclions du monde, marquent cette période (de 1616 à 1627) pendant laquelle éclate son intelligence des sujets familiers, des physionomies plébéiennes, en même temps que son goût pour la pleine lumière, les colorations claires, vives et piquantes. Ce goût, qu'il semble avoir hérité en partie de son maître Karel Van Mander, beaucoup moins classique qu'on n'a supposé, se trouvait encouragé par une admiration alors générale pour les naturalistes italiens, surtout pour Michel-Ange de Garavage, dont son camarade Gérard Honthorst était devenu le prophète très écouté dans les Pays-Bas.

Ce qui est certain, c'est qu'en 1627, lorsque Frans Hais reparaît dans deux autres tableaux de corporations, c'est un homme renouvelé. Plus de lourdeurs, plus de duretés, presque plus d'ombres. Les costumes, il est vrai, ont changé. Ils sont devenus élégants, ornés, multicolores. Mais ce qui a plus changé, c'est le peintre.

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Ce qui l'intéresse maintenant, par dessus tout, c'est le jeu vibrant et varié des couleurs naturelles dans la lumière diffuse. Les figures sont posées avec une franchise délibérée; ses visages, vivement modelés par touches fermes, souples et nettes, rayonnent de vérité hardie et parlante. Leur tempérament, leur caractère, leur impression du moment, rien n'échappe à son œil pénétrant, ni à sa main rapide. Aucune peine, aucun système, aucun effort. C'est la nature même, la nature brillante et mouvante, instinctivement simplifiée, comme dans les fresques décoratives, par l'adoucissement des reliefs. Les figures ont peu d'épaisseur, et cette suppression des saillies violentes laisse resplendir avec une délicieuse harmonie, dans un accord ininterrompu, comme une gerbe fraîche de fleurs printanières, l'assortiment joyeux et bien choisi des couleurs éclatantes. L'art de peindre pourra donner, dans des œuvres moins primesautières, des sensations plus précises, plus suggestives, plus profondes; il n'en donnera jamais de plus communicatives, de plus rapides, de plus sincères.

La première toile, Repas des officiers du corps des archers de Saint-Georges (haut. lm70, larg. 2m25), peinte en 1627, contient, outre le colonel, neuf personnages dont nous connaissons les noms, trois capitaines, Michiel de Waal, Nicolas Le Febvre, Nicolaas Verbeeck, trois lieutenants, Gornelis Boudewynsz., Frederick Coning, Jacob Olycan, trois porte-drapeaux, Boudewyn Van Offenberg, Dirk Dirksz. Scheepgen,

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Jacob Schout, plus un domestique. Ces figures, d'une virilité superbe, sont groupées, cette fois, dans une petite salle, avec une liberté prodigieuse. Le premier aspect est celui d'une peinture murale brossée du premier coup avec la verve et l'agilité d'un décorateur consommé. Les sept officiers, tête nue, sont assis, sauf un, autour de la table, le verre en main ou la main sur le cœur. Les trois porte-drapeaux se tiennent debout; on ne sait vraiment lequel est le plus flambant, de Boudewyn Van Offenberg qui, sa bannière orange sur l'épaule, ganté de blanc, salue à gauche le colonel, ou de Dirk Scheepgen et Jacob Schout qui, coiffés du large feutre, occupent l'arrière-plan. Tous ces vêtements sombres, toutes ces collerettes blanches, toutes ces écharpes bleues fournissent à Hais d'admirables prétextes à variations symphoniques d'une transparence, d'une souplesse, d'une caresse irrésistibles.

Le Repas des archers de Saint-Adrien avant leur départ pour le siège de Hasselt et de Mons, le 18 octobre 16*2%, est plus étourdissant encore. Il y a, s'il est possible, plus de clarté, plus d'air, de fraîcheur, de joie, bien qu'on y remarque quelques têtes dans la première manière de Hais, ce qui ne doit point surprendre : en effet, si le tableau porte la date de 1627, date de son achèvement, comme il représente un événement antérieur, il avait été, selon toute vraisemblance, commencé beaucoup plus tôt. La salle de réunion est toujours étroite et la lumière s'y précipite par deux fenêtres dont l'une, de face, a des vitraux peints

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et armoriés. Des douze convives, six sont assis, le colonel et bourgmestre Willem Voogt, les capitaines Willem Warmond, Johan Schatter, Gilles de Wit, les lieutenants Outgart Akersloot et Mathys Haaswindius. Le trésorier Johan Damius, de profil, est en train de causer derrière le colonel. Le lieutenant Nicolaes Van Napels, dans le coin à droite, debout, une main sur la garde de son épée, présente, de l'autre, son verre, comme pour porter un toast. Les trois porte-drapeaux, Adriaan Mathan, Lot Schout, Pieter Ramp se tiennent dans le fond. Tous sont en pourpoints noirs avec des écharpes tricolores, bleu, orange, blanc. Bonnes et loyales figures, ouvertes, vaillantes, joviales que le peintre a vivement rendues avec toute leur spontanéité, sans leur vouloir inculquer plus de profondeur, plus de solennité, plus de passion qu'elles n'en respiraient. Ce rayonnement naïf et triomphant de la réalité est vraiment d'une puissance unique, d'une séduction incomparable, même dans l'œuvre énorme de Hais. On retrouvera l'artiste plus réfléchi, plus énergique, plus concentré, plus ample; on ne le retrouvera jamais si naturel, si clair, si vif, si lumineux !

Vers cette époque, ou peu d'années auparavant, dut être peint le plus grand des quatre tableaux célèbres, représentant des membres de la famille Van Beresteyn que les admirateurs de Hais ne manquaient

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pas naguère d'aller voir dans le Hofje Van Beresteyn. L'un d'eux, le Portrait d'Emerentia, a été acheté, il y a quelques années, pour la collection Rothschild, à Francfort, et les trois autres ont été placés, en 1884, au musée du Louvre1. Le plus beau, le Portrait d'homme, daté de 1629, nous montre la transformation qui s'accomplissait alors chez Hais. Dès lors, le praticien puissant, en pleine maturité, en plein succès, commençait, de lui-même, à ramasser ses forces, à concentrer sa verve, à chercher des façons plus graves de présenter la figure humaine. Dès lors, il préfère la force à l'éclat, s'exerce avec suite à la science supérieure des sacrifices, donne à son coup de brosse plus de force et plus d'ampleur. Dès lors, on le voit, virtuose expérimenté, modérer avec plus d'autorité les sonorités multiples de son orchestration brillante, tempérer les premières vivacités de sa couleur joyeuse, éteindre successivement tous les feux de sa palette, n'y laisser enfin survivre que le noir et le blanc dont les modulations, délicates ou profondes, lui suffisent encore à tout dire. Les conversations de Rubens et de Van Dyck qui vinrent le voir à Haarlem, l'un en 1627, l'autre en 1629, eurentelles à cet égard quelque influence heureuse sur le maître naturaliste 2? La chose n'est pas impossible. Ce

1. Voir ci-dessous, au sujet de ces trois tableaux, la Peinture hollandaise au musée du Louvre, p. 237-240.

2. Rubens acheta à Hais un tableau dont le sujet était une École. On le trouve catalogué dans son inventaire après décès. Van Dyck fit le portrait du maître qui a été gravé par P. Goster.

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qu'il est bon surtout de constater, c'est que cette évolution de Frans Hais commence avant l'apparition du jeune Rembrandt dont le génie expressif et concentré put avoir, plus tard, quelque action en retour sur le vieux praticien, mais qui, à cette époque, débutait seulement à Leyde par des imitations de Lastman et de Pinas.

Le musée de Haarlem, grâce à la libéralité du chevalier Fabritius van Leyenburg, possède, sur cette période transitoire, deux documents qui, sans avoir la même valeur que le Portrait de Van Beresteyn, offrent cependant un vif intérêt. Ce sont le Portrait de Nicolaes Van der Meer, bourgmestre de Haarlem, et de Cornelia Voogt Van der Meer. sa femme. Les deux panneaux sont de même dimension (haut. lm28, larg. lm00) et datés tous deux de 1631. Plus négligés que le portrait du Louvre, ils sont cependant exécutés dans le même principe et s'en rapprochent par la gravité calme des attitudes, la saillie puissante de la tête et des mains, la subordination savante des accessoires, le parti-pris des gammes sombres et restreintes, les largeurs grasses de la touche, notamment dans les mains, les rougeurs brunes des carnations, les résonnances de tons exquises et profondes dans les noirs des vêtements et dans les blancs des lingeries.

Ces deux tableaux marquent heureusement les étapes du chemin parcouru par le peintre entre 1627, date des deux Repas d'officiers si brillants dont nous avons parlé plus haut, et 1633, date de la Réunion

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des officiers du corps des archers de Saint- Adrien. Cet ouvrage admirable, d'aspect moins éblouissant, mais de style plus ferme, offre, en effet, un contraste instructif avec les précédents. A mesure que, chez Hais, la science du portrait se fortifie, s'enhardit, s'élève, l'art de la composition s'atténue, se néglige, s'oublie, soit qu'il demeure vraiment incapable d'associer, comme le devait faire Rembrandt, la recherche de la vérité à celle de la mise en scène, soit qu'il pousse jusqu'à l'excès le dédain d'une âme ardemment éprise de la figure humaine pour tous les sacrifices susceptibles d'en altérer la représentation sincère et d'en compromettre l'expressive simplicité ! Cette indifférence pour l'unité d'action et même pour l'action commence d'apparaître dans la Réunion de 1633.

Les quatorze figurants s'y divisent en deux groupes juxtaposés, formant deux scènes absolument séparées, dans un jardin verdoyant. Qu'on n'y cherche plus l'animation joyeuse, les allures un peu débraillées, les visages allumés des festoiements d'autrefois, dans les petites salles ensoleillées, autour d'une table chargée d'argenteries étincelantes et de victuailles pantagruéliques ! Quelque chose de plus grave se respire dans l'atmosphère plus lourde. L'artiste a mûri; ses compatriotes se rangent. C'est l'heure où les républicains de Hollande, engagés de toutes parts dans de grandes affaires, soit de guerre, soit de commerce, considèrent le présent avec inquiétude et préparent l'avenir avec prudence. Le costume par degrés s'adapte à la sévérité

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des mœurs. Toutes les fanfreluches chères aux générations précédentes, tous les souvenirs des joyeuses folies de la Renaissance, les rubans multicolores, les panaches triomphants, les fastueuses broderies vont insensiblement disparaître, emportés par l'esprit croissant d'ordre et d'économie. Avant peu le chapeau de feutre, les chausses, les bas, le pourpoint, le manteau, tout sera noir, du même noir simple et triste qu'aviveront seulement les taches blanches du rabat, du col et des manchettes.

La modification des mœurs est déjà visible dans le tableau de 1633 ! Malgré l'éclat de plusieurs riches costumes, encore bigarrés et voyants, comme autrefois, l'ensemble est devenu sombre. Les seules notes riantes qui retentissent encore dans cette harmonie grave, sont les gammes délicieuses de bleu tendre et de jaune orangé données par des écharpes et des ceintures d'une tonalité opulente formant écho avec les verts assombris des feuillages touffus. On ne s'assemble plus pour boire, ou du moins on ne se montre plus quand on boit. On est sérieux, il faut qu'on le sache ! A droite, dans un coin, sur une table, le registre de la compagnie est ouvert. Un sergent le feuillette en s'adressant au lieutenant Andries Van der Horn assis sur le bout de la table et qu'on semble presser de prendre une décision ; un autre sergent tient une plume. Derrière, restent debout, s'associant à la scène, trois autres sergents dont deux porlent des hallebardes. Pendant ce temps, au centre, debout, coupant la toile de sa haute stature,

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le magnifique capitaine Johan Schatter, plus triomphant encore que dans le banquet de 1627, indifférent aux deux groupes, se pavane, en vedette, coiffé d'un vaste feutre gris à panache blanc, serré dans un pourpoint jaunâtre, dont les reflets verdissants chantent à merveille entre les chatoiements de la ceinture de soie bleuâtre et les frissons de la collerette en mousseline blanche. Ce Johan Schatter est une des figures les plus typiques qu'ait fixées l'art hollandais. Quelle jactance naïve, quelle vanité bienveillante, quelle satisfaction de soi-même convaincue et inébranlable!

Ce serait, comme puissance et comme charme, le plus étourdissant morceau de Hais, si, immédiatement à côté, ne resplendissait, devant les porte-drapeaux, le vieux colonel Johan Glaesz. Loo. Ce dernier, assis, la main droite sur le pommeau de sa canne, la gauche sur la hanche, les yeux fixes devant lui, est un soldat de résolution énergique, accoutumé aux fortes pensées. Le front dégarni, les yeux noyés et chassieux, les lèvres tremblantes, le teint couperosé, donnent à cette figure de vieillard viril un accent de réalité inoubliable î L'art du portraitiste et la science du peintre ne peuvent aller plus loin. L'exécution est d'une liberté incomparable. Ni hésitations, ni surcharges, ni repentirs ; c'est vu, compris, réalisé, du même coup. De près, on voit les touches, vivement juxtaposées, sans liaison apparente, toutes tombées à point, toutes nécessaires, toutes décisives, toutes expressives ; de loin, c'est la nature même. On éprouve autant de bien-être

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à regarder que l'artiste dut éprouver de joie à peindre ; il n'y a nulle part, dans l'art moderne, une explosion plus vive de naturel.

Une fois en train de simplifier, Hais ne devait pas s'en tenir là. A cet instant, la Leçon d'anatomie avait paru (1632). La question du clair-obscur était posée; Hais sentait Rembrandt sur ses talons. Il défendit sa renommée par un coup d'éclat, en 1637, la Réunion des gardes civiques à Amsterdam ou la Compagnie maigre, la plus vaste toile qu'il ait brossée, avec seize figures en pied, et qui fut achevée par Pieter Codde (musée d'Amsterdam). Celle qu'il fit en revenant à Haarlem, la Réunion des officiers de Saint-Georges, en 1639, n'a point la même valeur. Gomme ensemble, c'est la plus lâchée de ses compositions. Les figures s'y présentent au hasard, de face, côte à côte, comme elles se présenteraient chez un photographe. La rangée a quatre mètres de longueur ; elle pourrait aussi bien en avoir deux, huit ou dix. Gomme d'ailleurs le clavier des couleurs s'est réduit, l'aspect général a quelque chose à la fois de monotone et de disloqué. Le morceau, il est vrai, presque toujours, reste encore superbe, magistral, enlevé d'un jet avec une fougue croissante d'improvisation. Gomme collection de portraits, l'œuvre est des plus curieuses. On y retrouve, un peu vieillis, plusieurs des officiers brillants de 1627 et de 1633, Michiel de Waal qui, de capitaine est devenu trésorier de la compagnie, et le peintre Hendrick Pot, qui faisait partie de plusieurs corporations à la fois, car c'est chez

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les officiers de Saint-Adrien que nous l'avons déjà rencontré avec le titre de lieutenant. Cette fois, l'artiste lui-même s'est glissé dans la réunion ; on aperçoit, en haut, à gauche, sa tête, épaissie et plus grave, qui se montre entre celles des deux joyeux porte-drapeaux. N'importe ! Il y a dans cet éparpillement une marque d'hésitation, peut-être de fatigue. Que la faute en fût à l'âge (Hais avait 59 ans) ou à son système de simplification difficilement applicable à de grandes masses, il est clair que le peintre ne sait plus, comme autrefois, soit dans les gestes, soit dans la couleur, trouver un lien pour réunir tant de personnages. Il comprit l'avertissement.

Deux ans après, en 1641, nous le voyons reparaître dans les Régents de l'hôpital Sainte-Elisabeth (haut. lm50, larg. 2m50). Cette fois, il a pris un parti énergique. Rembrandt le presse, le menace; il ne se laisse pas atteindre. Vingt ans d'avance, il lui annonce, il lui prépare son chef-d'œuvre, les Syndics des drapiers. Les régents, aussi, sont au nombre de cinq, bien groupés, dans une conversation d'affaires, autour d'une table couverte d'un tapis vert. Parmi eux, voici encore deux visages de connaissance : François Wouters et Dirk Dirksz. ; les trois autres sont Johan Van Clarenbeek, Salomon Cousaert, Sivert Sem Warmont Attitudes graves, visages honnêtes, costumes sévères, pourpoints noirs, col rabattus, feutres de haute forme à larges bords. Aucune recherche d'éclat, rien qu'un jeu, doux et calme, des noirs et des blancs servant à

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donner plus de relief aux visages. Le dessin est net, précis, incisif ; on sent que le portraitiste veut pénétrer au dedans de ces modèles plus qu'il ne l'a fait encore ; comme expression intellectuelle des physionomies humaines, c'est la perfection. Maître, comme pas un, de son pinceau, Frans Hais ne lui demande désormais, en homme rassis, que le nécessaire. Cette résolution de se contenir, dans un praticien si alerte et exubérant, a quelque chose d'émouvant et donne à cette toile d'aspect sévère une intensité de caractère saisissante et profonde.

Entre cette œuvre magistrale qui affirme la pleine maturité du maître et les deux dernières toiles qui marquent sa fin, vingt-trois ans se sont écoulés. Pendant tout ce temps, Hais n'est pas resté inactif. A cette période se rattachent le Portrait de femme de la collection Kums à Anvers (1640), celui de Descartes (1655) et la Dame de la collection La Caze au musée, du Louvre (1650), un Portrait de jeune homme chez M. Edouard André (1655), la vieille Hille-Bobbe du musée de Berlin, dans lesquels on peut suivre l'assombrissement toujours croissant d'une facture de plus en plus ample et hardie, parfois montée jusqu'à de superbes vigueurs, parfois lâchée avec une étonnante indifférence.

D'ailleurs, la vieillesse est dure pour Hais. Malgré sa grande renommée, la génération qui le suit, plus prudente, plus raisonnable, plus rangée, ne le comprend plus et l'abandonne. Une misère, incurable et

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criante, assiège le couple imprévoyant et l'accable. En 1652, on vend ses meubles et ses tableaux pour payer une note de 200 florins qu'il doit à son boulanger, « le digne Jean Ykess 1 » . En 1661, la guilde est obligée de l'exempter de sa cotisation annuelle de 6 sous qu'il ne peut plus payer. En 1662, h ville de Haarlem lui donne un secours de 150 florins payable en quatre trimestres ; le 16 janvier 1664, elle lui accorde, sur sa demande, à titre de secours, trois chariots de tourbe pour son chauffage et prend à sa charge son loyer; quelques jours après, le 1er février, on lui alloue une pension viagère de 200 florins, dont l'octogénaire ne jouit que pendant deux ans. Le 1er septembre 1666, il fut enseveli dans l'église de Saint-Bavon. Son ensevelissement coûta 4 florins.

Les angoisses de cette situation poignante expliquent bien des choses dans ces deux fameuses toiles, si admirées, si discutées, de 1664, qui furent sans doute ses adieux à la peinture, et qui représentent les Régents et les Régentes de 1 hospice des Vieillards. Rien de plus touchant, de plus douloureux que de voir cet octogénaire dont la main vacille, dont l'œil baisse et se trouble, lutter avec un entêtement superbe contre la décrépitude qui le gagne, pour représenter d'autres

1. L1acte notarié est transcrit par Willingen, 145-146. Parmi les pièces de mobilier que Hais donne en gage à son prêteur se trouvent cinq tableaux, un de lui, deux de son fils aîné, une Prédication de Karel Tau Mander, des Israélites ramassant la manne de Martin van Heemskerck.

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vieillards comme lui î Les Régentes (haut. lm66, larg. 2m46) durent être faites les premières ; ces cinq respectables dames sont rangées autour d'une table. Les attitudes sont des attitudes de pose. Le peintre, on le sent, est obligé de fixer maintenant son modèle, de le fixer de près. Déjà les mains, brossées avec une impétuosité moins sûre d'elle-même, se rattachent avec hésitation aux corps plus flottants ; mais les têtes, loyalement vulgaires ou modestement nobles, s'enlevant, en clair, par modelés coulants et gras, sur les fonds pleins d'obscurités vibrantes, ont une expression vive et intense d'une profondeur inattendue.

Dans les cinq Régents (haut. lm68, larg. 2m52), le vacillement des formes s'accentue décidément. Les mains sont presque toutes trop petites, déformées, à peine fixées à des bras en moignons. Les têtes ne tiennent plus toujours bien sur les épaules, mais ces têtes sont d'une intention plus haute que jamais et d'une facture puissamment expressive, malgré les violences croissantes d'un martelage désespéré. Non, le merveilleux virtuose ne veut pas quitter ce pinceau qui le quitte ; et, dans cette harmonie douloureuse de tons noirs, tristes comme un deuil, par certaines notes exquises, d'un accent plus tendre que jamais, il rappelle même, à de rares intervalles, sa jeunesse lointaine, sa jeunesse joyeuse ! « Tout lui manque, a dit admirablement Fromentin, netteté de la vue, sûreté des doigts; il est d'autant plus acharné à faire vivre les choses en des abstractions puissantes. » Le critique sagace n'avait

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pas manqué non plus de signaler ces délicieux ressouvenirs du viel Hais pour les nuances claires en admirant « le régent de droite avec son bas rouge, un morceau sans prix » *. On ne trouve pas, dans l'histoire de l'art, d'exemple plus émouvant d'une intelligence virile, se débattant avec plus d'obstination, au moment de s'éteindre, contre l'épouvantable loi de l'anéantissement. A ce moment, Hais pense encore à son rival glorieux, Rembrandt, qui, en 1661, a fait les Syndics et qu'il va de peu d'ailleurs précéder dans la tombe. Hais mourut le 26 août 1666, laissant sa veuve dans la plus profonde misère. Rembrandt, beaucoup plus jeune, devait le suivre, aussi abandonné, aussi misérable, le 8 octobre 1669. Avec eux disparaissaient, en silence, les deux grands initiateurs de la peinture hollandaise.

L'influence de Hais fut énorme et s'exerça à la fois par l'exemple et par l'enseignement direct. On sait que ses élèves furent très nombreux, et que le maître avait pour unique principe de leur enseigner, avec son admirable pratique, l'amour franc de la nature ; il les abandonnait, pour le reste, aux tendances diverses de leurs tempéraments. Un curieux tableau du musée prouve qu'il enseigna jusque dans un âge avancé ; c'est une vue de son Atelier par Job Berckheyde. L'installation est des plus simples. Une espèce de soupente basse ; au milieu, sur une table ronde, debout, un modèle homme, nu, en caleçon jaune; à l'entour