La rue « Galande » a maintenu ce souvenir

rédigés d'après son enseig^nement. Le premier de ces traités est fort intéressant, car il est encore contemporain de Pérotin : sa rédaction peut être en effet fixée vers le second quart du xiii^ siècle, entre 1220 et 1232 ' ; il marque ainsi le premier stade de la musique mesurée. Un autre traité porte également le nom de Jean de Garlande, mais les érudits sont partagés à ce sujet : on conclut qu'il n'est pas de ce professeur, ou qu'il s'agit d'un homonyme ayant vécu un peu plus lard. Aussi a-ton proposé de distinguer entre Jean de Garlande senior, celui dont je parle ici, et un junior. Le deuxième traité se rapporte en effet à une époque plus avancée de la notation mesurée, telle qu'elle était vers 1260, et môme plus tard. Mais, personnellement, je ne vois pas pourquoi le même Jean de Garlande n'aurait pas effectivement rédigé deux traités sur le sujet, à deux époques éloignées de sa vie. Entre ces deux traités, mais tout proche du second, prend place celui dont l'auteur est connu sous les noms rutilants d'Aiistote et de Beda mais dont on ne sait rien autre chose, sinon qu'il se nommait plus prohahlement Lambert. Cet auteur écrit dans l'ambiance de l'école parisienne: toutefois, la plus ancienne copie de son œuvre se trouve dans un manuscrit anglais, et divers détails de la notation qu'il emploie se rattachent plutôt aux habitudes musicales admises parles noteurs anglais. Cependant, ses exemples nombreux, empruntés à des œuvres choisies, appartiennent au répertoire français. Aristote Beda, ainsi que nous le nommerons jusqu'à plus ample informé, est donc un nouveau témoin de la pénétration réci-

\. Dates proposées, avec raisons sérieuses, par M. Wooldridge.

4i LES PRIMITIFS DE LA MUSIQUE FRANÇAISE

proque des deux écoles, dans la seconde moitié du xm" siècle. Cet auteur est le premier à faire mention des deux variétés de « semibrèves » : la semibrëve mineure, qui précède la semibrève majeure dans les « modes parfaits », comptant, celle-là pour un tiers de temps, celle-ci pour deux tiers, doctrine qui influera encore sur la notation jusqu'aux premières années du xiv^ siècle (voir p. 79, 50).

C'est ici, vers 1260 par conséquent, que prend place, à nouveau, le nom d'un organiste de Notre-Dame de Paris : Pierre de la Croix, originaire d'Amiens, dont l'importance dans l'enseignement et dans la composition fut grande. Nous savons qu'en 1299 il exerçait encore. C'est lui sans doute qu'on trouve simplement désigné sous le nom de Pierre, comme l'un des meilleurs disciples et le continuateur de Robert de Sabilon, qui fut justement son prédécesseur; c'est probablement aussi ce Pierre « excellent notateur », cité par Francon comme l'un de ceux qui contribuèrent alors au perfectionnement de la musique mesurée.

Pierre de la Croix, en effet, apparaît à la fois dans les traités théoriques et dans les collections musicales de la fin du xiii^ siècle, comme un esprit toujours en éveil, qui vise à tirer le meilleur parti d'une notation encore imparfaite, et comme un compositeur bien doué, à l'afFiit des recherches nouvelles intéressant son art. Entre autres choses, il ose, pour la première fois, employer des valeurs diminuées allant plus loin que la division ternaire. Autrement dit, jusqu'à lui, on n'avait employé, à part les descentes précipitées des « currentes » (voir p. 77) que la division de la note simple en deux ou trois (par exemple dans notre notation, en

prenant la noire comme unité de temps, on ne se servait que de deux ou trois croches, ou une croche et une noire en triolet, dans le même temps). Pierre de la Croix, lui, emploie résolument au moins quatre « semibrèves » et va même, au moins théoriquement, jusqu'à sept notes dans le même temps, nouveauté étonnante alors, et d'ailleurs d'un emploi rarissime ; au moins nous ne trouvons pas ces extrêmes « diminutions » dans les compositions musicales qui nous sont restées de lui : des motets.

Le motet, en effet, paraît avoir été la principale forme où s'illustra Pierre de la Croix; c'est cette forme aussi vers laquelle s'était tournée l'attention des musiciens, à partir de 12.30 environ. De religieuse qu'elle était originairement, la forme du motet s'étend alors à la musique profane, et une première transformation s'élabore : souvent, ai-je dit, le motet consiste simplement dans le fait que des paroles sont écrites sur un organum pur, préexistant. Les « points d'orgue » de Pérotin, par exemple, ayant passé dans la pratique courante, dépouillés sans doute de leur caractère religieux, et devenus partie du répertoire habituel, incitèrent les littérateurs à y adapter des paroles profanes. A l'imitation de ces motets adaptés, on compose des motets nouveaux, paroles et musique, et nous trouvons quelquefois en tête de ces compositions le nom d'un trouvère connu.

En même temps, l'ingéniosité des poètes et des musiciens s'exerce sur l'une des plus singulières inventions de l'esthétique du xiii*' siècle : les triples, indépendants du reste du motet. Je m'explique : le motet primitif consistait musicalement, comme l'organum à deux voix.

en une ligne mélodique contrepointée à l'aiufu sur le sujet d'une teneure. Or, k partir de Pérotin, de même que l'on connut des organums triples et quadruples, on voulut avoir des motets à trois et quatre voix. Mais, la plupart du temps, les organums où on les adaptait n'étant pas d'écriture rectiligne, on ne pouvait y mettre les mêmes paroles à chaque partie. Ainsi tandis que la basse instrumentale expose, par exemple, le thème de la chanson populaire Jolielement yni tient li mal d'amer, la partie de motet chante : Ja ne m^en départirai d'amer, et le triple : .4?/ cuer ai un mal. Il en résulte parfois de petits et minces drames amusants résultant, au-dessus du thème grave donné par un instrument, de l'opposition des deux voix chantantes. Par exemple, une « Marotte » quelconque dit la charmante chanson de fiancée : Robins ni aime, Rohins m'a, tandis qu'un benêt rejeté se désole : Mont me fut griés li départirs de nïamiète. Ou bien, de deux amants séparés, la belle, enfermée de force au couvent, déplore : Nonne sui ; nonne, laissiés rnaler, et l'autre soupire : Nul ne m'i pourroit conforter.

Musiciens et poètes n'ont pas toujours eu si bon goût; sur le thème dessiné par une « teneure » et emprunté, en en triplant les valeurs, à un grave chant de Pâques, un contrepoint, fleuri et dune allure mélodique bouffonne, chante la bonne chère et le bon vin. Cela, d'ailleurs, était fait sans méchanceté, le thème n'étant placé là que comme prétexte à un exercice d'école, et pouvant aussi bien servir de sujet à un trio d'instruments à cordes, comme il nous en reste plusieurs de ce temps-là, et pas toujours dépourvus d'intérêt.

Voici, du genre ainsi transformé, un exemple, précisément, de Pierre de la Croix :

Je citerai, comme second exemple, l'une des pièces interpolées dans le roman de Faiiuel, dont la base est un mystérieux motel latin qui débute par l'éloge de saint Louis, et est adressé au roi Philippe le Bel, son petitfils : Rex heattis confessor, en mélodie noble et largement traitée, reposant sur une lente teneure empruntée à un fragment de Toffice chanté, dès 1299, en l'honneur de saint Louis. Sur ce thème, un poète et un musicien élégiaque écrivirent le triple, absolument indépendant, et d'ailleurs charmant : Se cuers Joians, dont le rythme en « diminutions, » suivant la formule de Pierre de la Croix, soutient un alerte dessin mélodique, très difTérent de la partie de motet. La combinaison des deux produit l'effet piquant voulu par les auteurs ^

On voit d'où s'est formée l'opinion erronée de certains musicologues, trompés par le sens actuel du mot « motet » et par ce mélange. On n'a jamais, au XIII* siècle, exécuté à l'église des chants religieux accompagnés par des chansons profanes : ce sont les musiciens mondains qui se sont servi du thème d'un

d. Or, un compte de la Sainte-Chapelle nous apprend que ce fut justement Pierre de la Croix qui l'ut enargé de la composition et de la préparation musicale de cette « ystoire » de saint Louis. Je dois ce renseignement intéressant à M. Pirro, professeur à la Sorbonne, auquel il a été communiqué par M. Thomas.

molet, religieux ou non, passé dans le répertoire courant, pour en faire la base d'une composition nouvelle. Et, comme ces motets étaient toujours exécutés avec des instruments, tels que orgue, gigue, vieles, il est infiniment probable que les gens de goût, dont parle Jean de Groucby dans son intéressant traité, dans ce dernier cas, n'exécutaient vocalement que le triple, les deux parties originales de la composition formant l'accompagnement. Ainsi d'ailleurs en agit l'un des personnages du Roman de la Rose qui, à lui tout seul, exécute un motet à triple et à teneure : il s'accompagne d'un de ces petits orgues portatifs qu'on tenait sur le bras gaucbe :

Où il-meisme souffle et touche, Et chante avec, à pleine bouche, Moles 0 Irèble et teneure.

A partir de cette époque, comme on peut le voir par les deux exemples qui précèdent, on réserve les valeurs les plus diminuées au triple et au quadruple qui deviennent souvent des passages de virtuosité. L'emploi de ces valeurs, mis en usage par Pierre de la Croix, amena une première modification dans l'aspect extérieur, dans la « grapbie » de la notation : on commença dès lors à « réduire » les figures de notes couramment employées depuis cent ans. Ainsi, au lieu de prendre comme bases la « longue » et la « brève », ce furent la « brève » et la « semibrève », qui devinrent les valeurs les plus communes ; nos transcriptions modernes doivent donc se ressentir de cet usage : la « longue » que nous avons traduite, au chapitre précédent, par une noire pointée, est représentée,

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dans celui-ci, par la blanche pointée, et nous constaterons le même phénomène de désagrégation au cours des âges, les notations en valeurs diminuées s'imposant de plus en plus, de telle sorte qu'à l'heure actuelle la « longue » primitive, dont la durée originelle équivalait à un de nos temps, s'est allongée jusqu'à n'avoir plus de représentant dans notre notation moderne, oii elle vaudrait quatre mesures à quatre temps. Disons en passant que c'est l'origine d'une des plus grandes méprises des musicologues qui, au xix^ siècle, nous ont précédés : parce que, à mesure qu'on s'éloigne dans l'histoire de la notation mesurée, les valeurs diminuées sont rares, ils ont cru que les chants de ces temps-là étaient exécutés lentement; erreur néfaste* ! L'époque qui vit ces premières transformations de la notation et la floraison des nouveaux motets est aussi le temps où vécut le dernier trouvère parmi les plus célèbres, « le Bossu d'Arras », Adam de le Haie. Celuici n'est pas seulement un chansonnier, comme ses confrères ; mais s'il cultiva, avec quelques-uns d'entre eux, l'art du motet, ce ne fut pas pour de passagères occasions. L'œuvre d'Adam de le Haie contient une part égale de compositions monodiques, — chansons sous leurs diverses formes, — et de pièces contrapontiques : motets, conduits, enfin rondels, forme encore neuve, et dont les premiers exemples, au cours du siècle, avaient été simplement monodiques. Ces compositions nous intéressent encore à raison de leur notation : ayant

i. Remarquons on olïet que la valeur de la note n'a aucun effet sur le plus ou moins de rapidité du mouvement : telle triple croche d"un adagio de Beethoven est plus lente que les blanches du finale de la IX" symphonie.

vécu long^ternps à travers le xiii'' siècle (peut-être écrivait-il déjà vers 1230, et il mourut en 128G ou 1287), Adam de le Haie écrit en effet en notation rigoureusement mesurée ses pastourelles, au rythme régulier (v. ch. Il), et ses pièces polyphoniques; mais il se sert toujours de la notation au rythme libre du chant liturgique, dans ses « jeux-partis » aux passages ornés, en forme de « chants couronnés », justifiant ainsi, par une autorité de premier ordre, l'interprétation que j'ai donnée plus haut de ce genre de mélodies (p. 28).

On a pris enfin l'habitude de considérer le Bossu d'Arras comme l'inventeur ou le premier compositeur de 1' « opéra-comique ». Le jugement est exagéré : Adam de le Haie écrivit, dans son Jeu, par exemple, de Robin et Marion, non point un opéra-comique, mais une comédie pastorale mêlée de chants ; or, ce qui nous rend cette œuvre infiniment plus précieuse que la singulière renommée ci-dessus rapportée, c'est qu'elle renferme nombre de chansons populaires du temps, utilisées au mieux par l'auteur. Les mentions d'instruments champêtres que ce jeu contient, sont également des plus précieuses pour l'ensemble de la musique instrumentale populaire du xiii" siècle.

Un nom encore reste à citer dans la théorie musicale de cette époque : celui de Francon qui, pour la première fois, a rassemblé en un corps de doctrine les enseignements musicaux épars dans l'œuvre de tout le siècle, et codifia d'une manière précise la notation mesurée, en fondant sur un plan arrêté les diverses innovations des Pérotin, Jean de Garlande, Aristote et autres. Maître Francon professait à l'Université de Paris, non pas aux époquesreculées qu'ont assez naïvementadmises

bi> LES PRIMITIFS DE LA MUSIQUE FRANÇAISE

quelques musicologues mal informés, mais à partir de 1260 environ. L'enseignemenlfranconien est bien connu, et contenu dans des traités parfaitement détaillés; la personnalité de l'auteur est sujette, par contre, à une énigme. On le trouve désigné, en effet, sous les noms de Francon de Cologne et de Francon de Paris : il semble donc que nous ayons affaire à un musicien rhénan devenu français d'adoption, et ayant illustré sa carrière chez nous. Mais un autre musicien, habituellement bien renseigné, l'Anonyme IV, distingue « le premier Francon » qui ébaucha cette doctrine, de Francon de Cologne, qui, toujours à Paris, la perfectionna et lui mit son dernier sceau.

C'est surtout à Francon de Cologne — ou de Paris, — qu'appartient la fixation définitive de la notation mesurée, à laquelle on a donné son nom : la notation franconienne résuma, au dernier tiers du xiii'' siècle, tous les progrès de cette première époque, et elle eut la chance de servir de base à tout l'art du siècle suivant. Le théoricien était également compositeur : Jean de Mûris cite avec intérêt des œuvres de Francon qu'il entendit à Paris.

La musique française, en même temps, poursuit son chemin à l'étranger. Déjà, en Espagne, alors que les chants religieux « mozarabes w s'interprétaient selon les règles de la notation grégorienne, le traitement que leur firent subir les sous-chantres pour en tirer un sujet de canto d'organo, était inspiré de celui que Pérotin avait appliqué chez nous au répertoire liturgique : mais, tandis que le maître parisien en assujettissait les thèmes à un rigoureux rythme ternaire, ses confrères espagnols choisissent le rythme binaire, et, chose éton-

nante, la théorie et la pratique qu'ils imaginèrent alors étaient encore enseignées et suivies en plein xviif siècle, ainsi que nous le constatons à cette dernière époque par le traité curieux de Don Juan Romero. Dans les chants en langue vulgaire, le roi Alphonse « el Sabio », poète et musicien, tout en s'inspirant de la muse nationale, imite visiblement, et tout à loisir, les œuvres de nos troubadours; pendant longtemps, d'ailleurs, il eut Guiraut Riquier pour commensal (v. p. 35).

Nos musiques passent en Italie : mais souvent elles y apparaissent si avancées au point de vue rythmique, que les musiciens transalpins leur font subir des simplifications, et, comme les Espagnols, les interprètent en mesure binaire; le chant français sera d'ailleurs, pendant longtemps, d'un grand attrait pour les virtuoses italiens, qui viendront, à leur tour, se fixer dans nos chapelles. Quant aux pays allemands, qui s'éveillent à peine à la chanson littéraire, ils ne savent encore, pour conserver les compositions couronnées de leurs « minnesinger », qu'emprunter purement et simplement la manière de noter d'un Thiebaut de Champagne ou d'un Moniot d'Arras. Et, ici, il est curieux de le remarquer, lorsque au cours du siècle suivant les premières compositions polyphoniques se feront entendre sur les bords du Rhin, ce sera en Alsace, où, dans un répertoire qui chante les princes de noire famille royale, figurent les œuvres, écrites dans la notation et le style français, des artistes du pays, tels que Henri Heismann de Strasbourg, Henri de Loufenberg, Zeltempferd et d'autres encore '.

1 . Le manuscrit qui contenait ces Œuvres a été brûlé lors du bombardement de Strasbourg par les Allemands en 1870.

Au xiv^ siècle, la musique française est en possession de formes de composition, soit monodiques, soit à plusieurs parties, vocales ou instrumentales, bien arrêtées dans leurs contours ; elles ont déjà produit un répertoire étendu et considérable, et nos compositeurs tiennent la tête du mouvement musical en Occident. Il ne lui manque que peu de chose pour constituer un art achevé : les dernières imperfections de la notation franconienne vontètre abolies par les heureuses innovations d'un Philippe de Vitry, d'un Jean de Mûris, recteur de Sorbonne; de vigoureuses réformes de la musique religieuse édictées à Avignon par le pape français Jean XXII ; le couronnement complet de tout cet art définitivement posé, semble-t-il, par le compositeur Guillaume de Machaut,

Philippe de Vitry, né vers 1290 à Vitry-en-Perthois, d'où il prit son nom, fut un de ces clercs savants ou artistes, comme le moyen âge en connut beaucoup. Devenu secrétaire royal au temps de Charles le Bel et de Philippe de Valois, il professe cependant la musique à Paris et compose. On le trouve dans l'entourage du duc de Normandie, où Guillaume de Machaut a dû le connaître; on le rencontre à la cour papale d'Avignon; enfin, il est nommé évêque de Meaux et meurt en 1361.

De ses compositions, il ne subsiste rien qui porte son nom, et les éloges qu'on leur décerne nous font vivement regretter cette perte. Toutefois, j'ai quelques raisons sérieuses de penser que tout n'en est pas perdu : certains motets, entre autres, ajoutés au Roman de Fauvel, et où se rencontrent ses innovations propres — notation rouge, « prolations » diverses (v. chap. v), etc., me semblent devoir être attribués, à juste titre, à

Philippe de Vitry. « Fleur et perle des chanteurs », « fleur de tout le monde des musiciens », son enseignement a été conservé par les notes de ses élèves. Poète estimé, et correspondant de Pétrarque, il inaugure de nouvelles formes de vers dans les motets, les ballades, les lais et les simples rondeaux; musicien, il « trouve» en même temps « les quatre prolations et les notes rouges » dont nous parlerons dans un chapitre spécial, et la « nouveleté des proporcions ». C'est aussi à Philippe de Vitry qu'il faut faire remonter l'établissement de la gamme chromatique par demi-tons, « si nécessaire, — dit-il lui-même — au jeu des instruments, et particulièrement sur les orgues ».

Le nom de Jean de Mûris, ou seulement J. de Mûris, professeur en Sorbonne, est placé en tête de divers ouvrages sur la musique, dont le Spéculum musicœ et la Siimma musica sont les plus célèbres, à juste titre : vastes compilations en même temps que mise au point des questions musicales, ce sont, à certains égards, des sortes d'encyclopédies de la science théorique au cours du xiv° siècle. Ces ouvrages sont excessivement précieux, et l'enseignement de Fauteur eut une renommée européenne. Mais, par un fait singulier, on a constaté que les deux ouvrages les plus fameux signés de J. de Mûris renferment des exposés très différents et môme peut-être des doctrines en apparence contradictoires. On a, en conséquence, proposé de distinguer deux auteurs du même nom : le premier, le plus ancien, né vers 1265, Jean de Mûris (ou des Murs), de souche normande, et un J. de Mûris, qu'il faut peut-être identifier avec Julien de Mûris, maître des enfants du chœur de la Sainte-Chapelle, entre 1350 et 1354, et, comme le pié-

cèdent, personnag^e important dans l'Université de Paris. Mentionnons^ pour être complet, le nom de Jacques Murinus, qui semble être proche des précédents, et que porte une composition musicale du manuscrit d'Apt. On comprendra que le cadre du présent ouvrage ne permet pas d'instituer ici la discussion, et moins encore d'apporter la solution de ce problème d'Iiistoire musicale; retenons seulement que le nom de J. de Mûris fut porté par deux professeurs en Sorbonne, et que les ouvrages signés ainsi dénotent une même érudition ^

Nous connaissons les noms d'un certain nombre de compositeurs et d'exécutants, qui, pour cette période, sont cités dans deux curieux motets en l'honneur de la musique et des musiciens (l'un d'eux figurait dans le manuscrit de Strasbourg); relevons seulement, en dehors des maîtres cités au présent et au suivant chapitre, Gilles de Morin (F^gidius de Morino), avantageusement connu par ses traités théoriques.

Mais ces compositeurs ou ces virtuoses appartiennent encore à la région principale qui vit tleurir les trouvères : qu'on imagine un vaste triangle englobant une partie de l'Ile-de-France, de la Champagne, de la Picardie et de l'Artois, dont les côtés auraient pour sommets Paris, Arras, Reims.

1. L'exposé mémo des doctrines et des procédés musicaux contenus dans les œuvres signées de J. de Mûris demanderait à lui seul une étude spéciale et détaillée.