UNE DES PAGES DE LA PARTITION DE LA MESSE DITE DU SACHE DE CHARLES V
l'ai- Guillaume de Machaut.
(Bibl. Nal. ; ms. français 22 540).
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précédentes. Un passage en majeur y arrive de façon à la fois gauche d'écrilure, pour nous, — et d'une sonorité exquise, avec des allures de quatuor à cordes :
Le Gloria et le Credo sont traités dans une sorte de style récitatif, à quatre voix toujours. Un passage de celui-ci, avec ses larges et sonores accords, innovation expressive sur ce passage du Symbole, donnera une idée de l'ensemble :
En divers passages, la partie supérieure est celle du contralto, suivant un procédé que Machaut emploie volontiers dans les passages expressifs, faisant ainsi dominer les notes sonores de cette voix par-dessus le fonds assourdi des trois autres, qui forment la trame harmonique, comme on le voit ici, à f'aclus, est, et qu'on remarque plus encore à la phrase qui propicr nos liomiiifis, qui précède le motif ci-dessus.
C'est dans un stvie analogue à celui du Kyrie que le Sanctus est construit, en fa; le thème de plain-chant, (jui est la raison de l'édifice harmonique, est celui de la messe XVII de l'Edition Vaticane. Il faudrait citer en entier VAgnns Dei; c'est là que se trouvent les plus grandes finesses renfermées dans la messe de Machaut, surtout dans la seconde invocation, vraiment émue et
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belle, aux modulations chromatiques curieuses, formant régulièrement des cadences en ut., fa, sol majeur, puis fa, si mineur, ré majeur, fa enfin où conclut le chant. Voici le début de cette pièce :
Enfin, un Deo Gratias, brillant et mouvementé, conclut l'œuvre.
L influence de Guillaume de Machaut a été considérable. Son talent varié, sachant traduire des sentiments divers dans une langue universelle et toujours accessible, même en notre temps\ accorde chez lui le don mélodique expressif, par quoi il excelle, et le sens de l'équilibre harmonique, tout nouveau encore en ce temps.
De bonne heure, c'est à l'autre extrémité de l'Europe qu'il fait école. Les séjours que sa position près du roi de Bohème l'oblige à faire à Prague fortifient considérablement l'importance de la musique française dans les pays tchèques, où les choses de notre nation furent dès lors si appréciées, grâce principalement aux princes de la maison de Luxembourg, qui s'attachèrent cons-
1. Je relève ici pour mémoire l'audition du Kyrie, de fragments du Credo, de l'Agnus Dei, donnée au cours de ma conférence du 26 mars 1918, dans la salle des Concerts du Conservatoire, à Paris, par les excellents chœurs des Amis des Cathédrales, sous la direction habile de H. Letocart, et dont l'esécution produisit une profonde impression, et remporta un succès considérable.
tammont à y faire prévaloir l'influence française contre celle des princes allemands. Et les musicistes de ces pays reconnaissent que c'est au compositeur rémois qu'ils doivent chez eux l'importation de l'ars nova, tandis que l'enseignement de J. de Mûris est pratiqué désormais dans l'Université de Prague, le véritable centre intellectuel de la Mitteleuropa d'alors. En sorte que Guillaume de Machaut peut être considéré comme le principal inspirateur du maître bohémien Zavise (1410) aussi bien que de l'auteur inconnu du lai tchèque Otep myrrhii , qui otfre, avec ceux de notre compatriote, divers points de rapports
Chez nous, par des élèves immédiats ou des imitateurs, Machaut procrée presque tout entière l'école musicale qui règne jusqu'au moment où l'école belge s'imposera, vers 1420.
Enlin, et surtout peut-être, Guillaume de Machaut, par sa Messe, eut une profonde influence sur le développement ultérieur des écoles belge et romaine. Cette œuvre, qu'on ne l'oublie pas, était encore chantée, au xvf siècle, dans les maîtrises de l'importance de celle de Cambrai, qui fournil tant de chantres à la chapelle pontificale, et il ne serait pas difficile de reti'ouver dans tel Agnus de Palestrina les échos, presque directs, des versets écrits sur le même texte par le chanoine de Reims en 1364.
Le règne de Charles V, et en partie celui de Charles VI constituèrent une période excessivement brillante des arts de musique : les habitudes fastueuses de la cour de France en ce temps devaient se conserver ensuite à
1. Voir la très curieuse étude de Zdenelv Ncjedly sur Zavise, dans les Sanuiielbdiuic de la Société Internationale de Musique, Vil, 41 et s.
celle de Bourgogne, tandis que le centre du royaume était ravagé par la guerre étrangère et civile. Mais, pendant la période qui nous intéresse, les princes euxmêmes donnaient l'exemple de l'intérêt qu'ils portaient à la musique*; le roi Charles V tout le premier (ami personnel de Guillaume de Machaut) savait juger de ce que ses musiciens exécutaient et, nous dit Christine de Pisandans son histoire de ce monarque, il « en entendoit tous les points si entièrement que aucun descort ne lui peust estre mucié » (aucun défaut ne lui pouvait être caché). La duchesse d'Orléans, Valentine Visconti, jouait d ailleurs de la harpe d'une manière raffinée ; elle devait plus tard calmer ainsi les accès de Charles VI ; dans les collections du British Muséum et au musée Liszt à Weimar, on conserve des mandats de paiement à un « faiseur de harpes » de Paris, du nom de Laurent du Flert, pour avoir, en 1397-1398, « appai-eillée et refaite et remise à poinct la belle harpe de M""^ la duchesse » (voir ch. vi).
Le malheureux Dauphin Louis, frère de Charles VII, non seulement se plaisait à la musique, mais il cultivait particulièrement l'orgue, et, avec la chapelle d'un « grand nombre de jeune gent », qu'il entretenait-, il se plaisait à aller chanter des motets dans les églises de Paris. Plus tard encore, (Charles d'Orléans, l'exquis poète de la ciianson Madame, je suis plus joyeulx, dont il se fit broder en perles les paroles et les notes sur une fameuse robe d'apparat, s'accompagnait volontiers du
1. Et il faut citer à l'étranger le roi Jean l"' d'Aragon (1350-1390), compositeur lui-même, et écrivant clans les formes de la musique française, sur des virelais, rondeaux et ballades en français. Voir la très intéressante étude de E. PetlroU dans la « Riemann-Festsciirift », 1909, p. :2-29 à 240.
beau psaltérion peint à ses armes, qu'on trouve cité dans ses inventaires. Son cousin, Charles le Téméraire, avait fait assez d'études musicales pour écrire le chant de plusieurs chansons « bien faictes et bien notées » malgré « qu'il eust mauvaise voix, mais toutefois il avoit l'art ».
On ne s'étonnera donc pas que, déjà du temps de Guillaume de Machaut, se soient échelonnés, autour du vieux maître de Reims, nombre de compositeurs, fort estimables et souvent bien intéressants, dont un manuscrit, entre autres, de la bibliothèque du duc d'Aumale à Chantilly, fait connaître les œuvres. Cette période, fort peu étudiée jusqu'ici des historiens de la musique, et moins encore des dilettanti, qui commence vers 1370 et va se prolonger jusqu'aux jours sombres de la folie de Charles VI, dégage la musique du moyen âge des dernières duretés qui pouvaient encore l'enserrer, lui donne une souplesse inaccoutumée, et porte à un degré éminent l'art du chant accompagné.
Les Italiens, toutefois, eurent aussi leur part chez nous, dans l'achèvement de ces formes musicales ; des élèves ou des émules de Francesco Landini, l'organiste aveugle de Florence, viennent renforcer les chapelles de nos pays. L'un d'eux, Philippe de Caserta, auteur d'un traité remarquable de notation italienne, est plus connu alors sous le nom francisé de Philippot; on le rencontre en compagnie des chanteurs de Gaston de Foix et il compose de belles chansons françaises à plusieurs voix.
Mais ici, la sensibilité italienne se reconnaît aisément: lors même que ces compositeurs sont fixés chez nous, qu'ils écrivent sur des paroles françaises et sur les
formes de nos musiciens, une nuance les distingue. Si la vocalise des Français d'alors, en elfet, est expressive avant tout, et mélodi(jue par elle-même (voir pages 59 et 04), celle des Transalpins est somptueusement décorative, et Ton y rencontre avec surprise, dès 1380, des dessins tout proches du belcanto de Monteverde et même des airs de Haendel. Le cadre, cependant, est français ; et si on le reconnaît plus tard dans les œuvres des Florentins du xvii" siècle, le rapprochement avec celles de nos musiques du moyen âge est tel qu'on ne peut manquer de penser que ceux-là ont connu les compositions de leurs vieux confrères. Ce n'est pas à Florence, en 1000, que naquit la monodie accompagnée, mais au cours du xiv'' siècle, et peut-être dans ITle-de-France ou la Champagne, où l'on rencontre si souvent des clercs d'origine ombrienne, et qui ont pu en introduire ainsi l'art dans leur pays natal.
C'est le moment où s'introduit la basse-dance, prototype du menuet. Une basse-dance se présente généralement accompagnée du pas de Brabant, danse vive et sautillée, et toutefois du même rythme.
Citons, parmi quelques-uns des maîtres de cette époque, F. Andrieu, qui écrit une ballade sur la mort de Guillaume de Machaut; J. Cunelier, auteur entre autres d'une pièce en l'honneur de Du Guesclin, qui entretenait toute une chapelle de musiciens de cour, et savait à l'occasion dire son mot ; l'énigmatique « Trel)or » (anagramme de Robert), qui chante surtout Gaston Phébus ; Jacques Selenches ; Piiilippe Royllart, dont le manuscrit de Strasbourg donnait le motet Rex Karole, Johannis genite, en llionneur de Charles V ; Solage, de l'entourage du duc de Berry ; Tailhaiulier.
Tous ces maîtres s'échelonnent entre 1360 et 1390.
Avec eux, on voit grandir quelques autres musiciens dont la principale période de production s'étendra dans le premier quart du xv^ siècle. Citons encore, grâce aux manuscrits qui ont conservé leurs œuvres : Grimache, l'un des premiers représentants de la musique descriptive, dont il faut citer la très intéressante A/arme .' Alarme! écrite sur le thème du signal militaire de l'alarme, employé successivement par les trois voix ; Suzoy; Saiinis, qui s'occupa aussi de l'harmonisation des jeux de l'orgue; Philippe des Moulins; Baude Cordier, de Reims, qui alla s'étahlir en Italie, et dont la musique était connue « jusqu'à Rome » ; Gacian Reyneau, et d'autres encore, qui portent haut la renornmée de la musique française, jusque vers 1420,
Mais, en même temps qu'eux, et plus qu'eux, trois compositeurs surtout ont laissé leur souvenir dans la mémoire des contemporains,
Tapissier, Carmen, Césaris Oui esbahirent tout Paris.
Ce distique n'est pas menteur. Ce que nous connaissons des œuvres de Jean Césaris, par exemple, montre une haute inspiration unie à une grande valeur, et ce musicien excelle dans l'écriture chromatique : de Jean Carmen, qui fut « cantor » de Saint-Jacques-la-Boucherie, à Paris, on possède peu, et ce peu dénote assurément de l'habileté et du talent Mais Tapissier, dont j'ai eu personnellement la chance de retrouver des pièces inconnues jusqu'ici, se révèle avec une maîtrise incontestée, soit dans la manière de conduire les voix, ou
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J acrurdaiit une harpe : à ses pieds, une vièle de petit module, (l'dris, Biljl. Arsenal, ms. 393)
de les soutenir par les inslrumenls, soit surtout par la beauté et la jirofondeur du sentiment que de telles œuvres nous font iroûter.
Et puis, c'est pour un temps l'obscurcissement, dans les jours néfastes, après lesquels il faudra la vocation d'une Jeanne d'Arc pour délivrer la race et la pensée françaises. Mais cette dernière transportera plus au Nord les formes musicales nées en Giiam pagne ou dans rile-de France. G est alors l'élection des Flandres et de la Wallonie : Liège, Bruges, Lille, Cambrai, entraînées dès longtemps dans le mouvement français, soumises à la tutelle bienveillante et éclairée des ducs de Bourgogne, vont voir naître et se développer une nouvelle école. De l'art précédent, elle éliminera peu à peu les instruments et les formes instrumentales : elle créera au contraire une réaction contre cet art, et lui préférera le quatuor vocal, dans la forme môme où Guillaume de Machaut l'avait fixée dans sa Messe. Les premiers de ces maîtres appartiennent encore à demi à l'art des Piimitifs français ; ils sont surtout — et par là ils écbappent à ce livre — les créateurs dun style nouveau, porté à Rome par les chantres franco-belges de la chapelle pontificale. Le style vocal illustré par eux méritera plus tard le nom de <( palestrinien » : on vient de voir que la première inspiralion en jaillit, un siècle et demi auparavant, sous les voûtes, hélas 1 ruinées, de notre cathédrale de Heims, séjour et tonjbeau du plus célèbre des maîtres français du moyen âge.
NOTATIONS. - RYTHMIQUE. — TONALITE. - PROCEDES D'ECRITURE ET RÉALISATION HARMONIQUE. — ENSEIGNEMENT. — GROUPEMENTS COR- PORATIFS
Durant celle longue période des Priniilifs de noire arl français, l'aspect extérieur de la notation a subi la lente évolution qui Vu conduite de la neumation grégorienne à la notation blanche, d'où procède directement celle dont nous usons encore.
Au xi^ siècle, en effet, et dans une jurande partie du XII®, on ne connaissait encore que les signes du chant liturgique, notes ou « neumes » placés tantôt les uns à côté des autres, tantôt sur les lignes d'une portée dont l'usage, préconisé par Guy d'Arezzo, et directement peut-être sous l'influence de l'enseignement parisien, commençait à se répandre. Le dessin, la graphie de ces signes de notation, dérivés des combinaisons primitives d'accents, de points ou d'apostrophes', implique seulement le groupement des sons et leur position sur l'échelle musicale : le dérivé de l'accent aigu, la virga ou note caudée, représentait un son plus élevé; le dérivé du point [punctioii), ou de l'accent grave (gravis), note en
1. On en trouvera des exemples avec les spécimens de ces transformations dans mon livre sur l'Art grégorien, ou mieux dans mon Cours théorique et vralique de chant grégorien, :i' éd., l'aris, Schola, lillT, p. 14 et s.
forme de carré ou de losange, indiquait une note soutenue ou plus f^rave. C'était donc, — c'est encore dans les livres liturgiques conformes à l' édition Vaticane, — Tantithëse de notre système de notation mesurée, où cliaque « figure » de notes éveille l'idée d'une « valeur » différente. Toute l'évolution de la notation du moyen âge tient entre ce point de départ et ce point d'arrivée.
En effet, aux rythmes simples du chant grégorien, uniquement hase sur des comhinaisons à l'antique, de sons longs et de sons hrefs, réunis en des « mètres » variés, la musique nouvelle suhstituait peu à peu des rytlmies aux valeurs plus ou moins longues, plus ou moins diminuées, groupées en mesures rigoureuses, dont la rigueur était elle-même déterminée parla nécessité de faire cadrer plusieurs chants différents : la polyphonie. Les efforts des notateurset des maîtres arrivèrent ainsi à constituer tout un système, la noidXxon proportiomielle, succédant à la libre neumation du chant liturgique.
Pendant la plus grande partie du xiii^ siècle, et quelque peu du xiv% les monodies et même les plus anciens motets que l'on continuait à transcrire, ne connurent guère que les formes de la notation liturgique, pliée seulement, dans la pratique, au rythme des vers français, alors fortement mesuré.
Quant aux mélodies et aux passages ornés, dans les « chants couronnés », par exemple, l'interprétation était encore sensiblement la même que celle du chant grégorien traditionnel; si les passages syllabiques, en effet, s'accommodaient de la diction alternée des longues etdes brèves amenées par la cadence du vers, les notes, par contre, des passages écrits more lascivo, c'est-à-dire formés de traînées de sons vocalises, devaient être
exécutées avec un rythme également bref, selon l'enseignement courant, tel celui de Pierre Le Viser, auquel se réfère Francon,
De telles mélodies, même interprétées d'une façon mesurée, ne pouvaient donc guère comporter que les valeurs de croches et de noires ou de noires pointées, groupées en systèmes ternaires, avec, parfois, une note d'agrément initiale ^
Mais la musique polyphonique, qui, de l'organum primitif, passait aux triples et quadruples de Torganum « pur » ou des motets, avait d'autres besoins ! C'est dans les œuvres de Pérotin que, pour la première fois, nous voyons tenter les essais d'une notation organique, ainsi la nomma-t-on pendant longtemps. Voici le résumé de celte première notation niesurée, la brève étant traduite par notre croche :
— à 0 0 isolées Sarune sylld-be ou. Sépd-rees
en vocalises
ID
