Voir les exemples, p. :21 et suiv

Les mêmes ligatures, placées à la teneure, se lisaient en donnant à chaque note la valeur de «double longue »; à l'opposé de cette durée, le dernier groupe, formé de curre/ites « courantes », ollre le seul spécimen de valeurs diminuées alors en usage ; il n'y avait encore aucun signe de silence au sens bien déterminé : seules des barres séparant les groupes en indiquaient, sinon la durée, du moins la place.

Jean de Garlande perfectionne cette notation et fixe les principes qui en détermineront l'application ultérieure : les barres de silence commencent déjà à prendre le nom et le sens de pause ; on rencontre désormais la double longue, en rectangle allongé, qui permettra de noter les valeurs précises des teneures. Alors est imaginé le système subtil, qui durera jusqu'au cours duxvi" siècle, des notes « avec propriété » ou « sans propriété », suivant que la ligature gardait ou non ses formes propres, ou encore avec « propriété opposée ». Exemple :

fU avec propriété, note initiale caudée en bas

à gauche = Cf

^ sans propriété, note initiale sans queue = \J

k avec propriété opposée, notecaudéeen haut := fP-

Aristote et Pierre de la Croix donnent ensuite au losange le sens de division binaire ou ternaire de la brève, sous le nom de semibrève, où l'école distingue encore entre la « semibrève majeure » et la « mineure » (voir p. 44); les « soupirs » et les points de division apparaissent. Francon met le sceau à cette notation, dont l'apogée, à la (in du xiii" siècle, couronnait cette période de sémiographie musicale, que l'on devait qualifier ensuite d'ars antiqiia.

Entre temps, la théorie des mesures, d'abord non fixée dans la notation, mais observée dans la pratique, est ébauchée Les diverses espèces de longues et de brèves, « pai'faites » et « imparfaites », sont groupées en modes rythmiques, désignés aussi sous les noms, français ou latinisés, de inaiierie, nianeria, maneries^ et on en distingue six principaux, valant proportionnellement :

Le 1 ' Mode j / Le 4' Mode /J J.

Le 2<' — n Le r," — j. J. j.

Le 3'^ — ^ "' ^ Le 6^ — JTl m

On groupait ces cellules rythmiques par deux, par trois, etc. ; ce qu'on appelait ordre, et cet ordre correspondait à l'une de nos mesures actuelles. A mesure que le xiii" siècle s'avançait, cette doctrine ou cette pratique, propre à l'interprétation des chansons ou des premiers organum, devenait insuffisante, malgré les efforts des notateurs et des théoriciens.

Li'ars îiova, terme choisi en apparente opposition avec le système franconien, mais qui le perfectionnait, fut spécialement l'œuvre de Philippe de Vitry; il eut justement comme point de départ la difficulté de reconnaître d'une manière précise la valeur de certaines notes, et les rythmes eux-mêmes.

Philippe invente d'abord des signes de mesure, indique avec netteté le mode (rythmique), le temps et la prolation ou manière d'en diviser les éléments. Or, un mélange fort goûté était celui qui consistait à juxtaposer soit dans une même mélodie, soit dans deux voix superposées, deux divisions différentes d'une môme

valeur : par exemple, pour employer nos figures de noies actuelles, affronter une blanche pointée divisée en trois noires (3/4), et une blanche pointée divisée en deux noires pointées (6/8); Philippe, conservant les notes traditionnelles à la « prolation parfaite » (mesure ternaire), emploie les notes noires pour celles-ci, et les notes rouges pour marquer 1' « imperfection » (mesure binaire). Plus tard, on reconnut l'inutilité de rougir ces notes : on n'en traça que les contours, et elles restèrent « vides », comme on disait ; ce fut l'origine de la notation blanche, basée sur les proportions binaires, et d'où procèdent les principales valeurs longues dont nous nous servons encore.

C'est de Philippe de Vitry que date l'emploi du cercle pour indiquer, en tête du morceau ou d'un changement de mesure, la division parfaite ou ternaire, le nombre trois, par allusion à la divine Trinité, étant considéré comme le signe de toute perfection, qui, pour les géomètres, résidait dans le cercle. Le demi-cercle, coupé ou non d'une barre, indiquait la division imparfaite, donc binaire ; c'est le G barré ou non, par quoi nous indiquons encore les mesures simples à deux et à quatre temps. Mais Guillaume de Machaut etun certain nombre de musiciens de son école, tout en adoptant les théories et la pratique de Philippe de Vitry, mettent une coquetterie à ne pas se servir des indications de mesure, laissant à l'interprète le soin de la deviner.

Les figures de valeurs minimes apparurent bientôt : la semibrève majeure, caudée en bas, et la minime caudée en haut, types d'où procède notre noire ; la dragma, caudée en haut et en bas, valant deux minimes, figure nécessaire quand les signes de notes n'exprimaient

que des rapports ternaires; enfin Infusa, forme originaire de la croche, la plus petite valeur alors écrite. On emploie aussi le point placé après la note, soit dans le sens actuel, soit, comme précédemment, pour diviser les rythmes, ou affirmer la « perfection », dans un cas douteux.

A côté de la notation sur portée, on continua, dans une faible mesure, d'utiliser les lettres de l'alpliabet pour indiquer les sons de l'octave de la à la marqués par a b c d e f g. Les plus anciennes partitions d'orprue anglaises ou allemandes emploient ce procédé, combiné avec la notation usuelle : ce qu'on appelait la tabulature. Un manuscrit anglais nous a conservé ainsi la « transcription » pour orgue, avec les « figurations » ou variations, d'habitude alors parmi les instrumentistes, de plusieurs pièces de l'école parisienne du temps de Philippe de Vitrv :

i.i.>i>i-rr.>Ui^=i^

^1, ..i>i fj.^i^' ;i.^e^

C'est une erreur trop commune, de croire que l'antique modalité grecque, conservée dans le chant grégorien, soit demeurée seule en usage pendant le moyen âge. Déjà, au ix^ siècle, on voit apparaître timidement, mais nettement, le moded'2//, avec les trois degrés principaux de son échelle tonale '. Aux x^ et xi" siècles, les chanteurs profanes emploient ce qu'on appellera plus tard la sensible, dans les modes de ré, de sol, de la, sous le nom de « subduction » ; toutefois, elle n'est pas écrite, et son

1. L'alk-luia : Te Marlyrum Ct. luon Cuurs déjà cité, p 146 et s.

emploi est laissé au goût de l'exécutant. Aux xii" et xiii^ siècles, les mélodistes notent de préférence leurs chants dans les échelles suivantes, que je classe par ordre d'importance :

Ré mineur, avec si bémol et éventuellement, do dièse (ou la mineur avec la sensible sol dièse) ; sol mineur avec ï?it tantôt naturel, tantôt bémol, et sensible fa dièse. Sol sans accidents, mais avec emploi éventuel de la sensible dans les cadences ; fa avec si naturel ou bémol (ou ut avec fa dièse ou bécarre).

Avec la polyphonie et l'usage des instruments à sons fixes, les anciennes transpositions gréco-romaines disparaissaient, ainsi (jue leurs différences de tons et demitons majeurs, mineurs, minimes et les quarts de tons; la gamme chromatique par tempérament, avec des tons et demi-tons se rapprochant de plus en plus de l'égalité, s'impose désormais, et permet aux harmonistes les plus curieux enchaînements de musique feinte, comme on disait, « musica ficta », pour « colorer » le diatonisme théoriquement maître (voir ci-dessus, p. 21).

Il résulte souvent de ces feintes des effets d'imprévu parfois étranges pour nos oreilles et durs lorsque ces agrégations sont maniées par une main inexperte ; la pensée d'un maître, au contraire, servie par la rectitude d'un jugement éclairé, sait en tirer une écriture souvent étonnante et d'une hardiesse déconcertante, tels que dans la messe de Machaut ou certains rondeaux de Gésaris, dans lesquels la plus grande partie des « accords » tels que nous les pratiquons se trouve amenée par le jeu normal du contrepoint, ou la marche des parties chantantes. Les modulations s'opèrent, déjà esquissées par Pérotin, et les deux maîtres (ju'on vient de citer

n'hésilenl pas à passer dans un ton à trois dièses ou à trois bémols (voir transcription de tabulature, p. 82, les passages cités de la messe de Machaut, p. 04 et suiv.).

La base de toute la musique harmonique resta pendant longtemps le robuste et seul contrepoint primitif de l'organum, ne connaissant que les consonances parfaites, quinte ou octave, contrepoint (jue l'habileté des compositeurs, depuis les premiers tâtonnements du xif siècle, enrichit successivement de toutes les nouveautés qui finirent par constituer l'écriture moderne. Ce qui pour nous offre, dans cette musique médiévale, un caractère singulier, ce sont particulièrement les accords parfaits sans tierce, d'oii naît une ambiguïté modale souvent ex(juise, et les suites de quintes conjointes ou d'octaves, qui ne sont point des négligences, mais constituent l'essence même de cet art, en renforçant les notes principales ; leur résultante, à l'audition, est parfois surprenante, lorsqu'elles sont employées avec habileté.

Sur cette trame rude encore, les artifices d'écriture sont analogues à ceux qui restent en usage : notes de passages, broderies, échappées, et surtout syncopes et appogiatures, dont nos primitifs ont fait un extraordinaire emploi. Ce procédé amène fréquemment l'attaque de l'accord sur une dissonance, qu'on n'avait pas encore eu l'idée de « préparer », mais dont la « résolution » sur une consonance était habituelle; le frôlement, par ces notes " étrangères à l'harmonie», des consonances formant accord produit, surtout dans les pièces instrumentales, un caractère des plus piquants et des plus expressifs, disparu j)endant longtemps de la musi(jue

classique et auquel reviennent, comme naturellement, les plus modernes des compositeurs actuels.

C'est seulement vers la fin du xiv^ siècle, emprunté peut être aux musiciens anglais, qu'apparaît le « falxbordon »\ basé sur des suites de tierces et de sixtes, nouveauté sans précédent, qui détrônera peu à peu les quintes et les octaves de leui* antique prédominance.

Les procédés qu'employa la composition, pour accroître l'intérêt du contrepoint, turent d'abord le hoquet au caractère expressif, puis Vi/nifatiofi.

Le hoquet est essentiellement le silence qui entrecoupe un cbant, et dont l'usage finit par constituer un genre. Dans une pièce liarmonique en hoquet, il est de règ'le que ces silences entrecoupés alternent à chaque voix : Tune d'elles dit une note pendant que l'autre se tait, et c'était souvent par imitation ou par une sorte de syncope que cette poursuite se faisait (v. p. 63).

L'imita/ion mélodique se présenta sans doute tout naturellement à l'esprit du premier harmoniste, puisque déjà chez Pérotin nous en avons rencontré une manifestation (p. 21). Mais ces imitations, au xiii" siècle, ne sont en général pas rigoureuses et ne sont jamais poussées bien loin : il est toutefois intéressant de constater qu'on les rencontre surtout dans les compositions instrumentales, telles que les pièces en trio qui sont à la fin dumanuscrit de Bamberg", comme dansT/w seculum

1. Cependant, dès les premières années du xiiis siècle, on rencontre chez nous l'expression latine cantare in falso, ou in falseto (« en fausset »), et peut-être Jean de Garlande y l'ait-il allusion : mais rappelons-nous que ce théoricien était d'origine anglaise. Voir aussi H. Villetard, l'Ot'flcede Pierre de Gorbeil, p. 77 à 80, Paris, Picard, 1907.

2. Il est intéressant, parmi celle-ci, de comparer le n» CIV, œuvre d'un auteur espagnol, au n» G VI, qui est sa transcription faite par

« du vielleur ^), L'imitation r3thmique est, par contre, des plus fréquentes. Une manière d'imitation peut se rencontrer entre le double et le triple de certaines œuvres : peut-être est-elle amenée par le parallélisme des intervalles ; mais si on se rappelle ce qui a été dit plus haut de l'indépendance réciproque des diverses voix du motet, qui peuvent être exécutées soit séparément, soit ensemble (p. 48), on reconnaîtra que, par exemple dans un délicieux molet en rondeau avec paroles provençales, du manuscrit de Montpellier, chaque partie séparée présente assez nettement le rapport, sinon d'un sujet à une réponse, au moins d'un antécédent à un consé(juent.

D'ailleurs, le rondeau, où revient régulièrement la répétition delà même ligne mélodique, pouvait si bien amener à l'imitation, que la plus ancienne imitation continue qu'est celle d'un « canon », est appelée « à la manière d'un rondeau ». C'est une interpolation musicale d'un des manuscrits du Roman de Renarl, qui peut dater d'environ 1270-1280 ; voici ce premier canon français à trois voix :

Hé ' Dieiis. clii' . le

(La résolution de ce canon s'opère en faisant entrer successivement chaque voix sur la note marquée de l'astérisque.)

Cette veine nouvelle est rapidement exploitée, et dans un lai de Guillaume de Machaut, toutes les strophes se chantent alternativement en chant seul, et en chant

un musicien parisien d.uis un des houvc:uik l'vUimcs alors en usage dans l'école française.

accompagné par lâchasse, ou canon; c'est ainsi en eiïet qu'on nomma ce procédé, en latin, fiiga.

Les combinaisons, dans ce sens, sont dès lors curieusement recherchées. Dans \& Romande Fauve l,\Qvs 1316, Tune des interpolations musicales, qui est peut-être de Philippe de Vitry, donne un court « motet en rondeau» à trois voix, qui est entièrement cawcrz-an.ç, c'est-à-dire « rétrograde », sans pour cela perdre de son intérêt. Un peu plus tard, chez Guillaume de Machaut, le rondeau instrumental qui a pour titre Ma fin est mon commencement, est plus extraordinaire ; la teneure et le « tiers chant » sont formés exactement de la même mélodie, lue dans le sens direct à une voix, et rétrograde à l'autre ; une « contreteneure » n'accompagne que la première moitié du chant, et là, elle se rétrograde elle-même pour accompagner la suite.

Aidée par les progrès de Vars nova, la recherche des combinaisons rythmiques ne fut pas moindre : on goûte volontiers les mélanges décrits p. 80 ; à l'occasion, les rythmes binaires et ternaires, telles deux croches contre un triolet. Une certaine ballade à la Vierge Marie, Sur tonte fleur ^ vers la fin du xiv'' siècle, du genre des pièces exécutées parles anges dans les mystères, est plus étonnante encore : des rythmes analogues à des 9/8 s'unissent à des 4/4, et une mesure ternaire a pour équivalent une mesure binaire avec quintolets dans l'autre partie d'accompagnement.

La réalisation^ pour employer le langage moderne, de ce matériel harmonique, se fait de diverses façons et sous différentes formes, dont nous avons entrevu les principales au cours du présent ouvrage.

A deux parties seulement, il pouvait y avoir chant (à la bassej et c?ecAfm/ (au-dessus), et souvent l'on improvisait ce dernier pour les refrains, par exemple, des chansons. Gela s'appelait indifféremment « déchanter » ou « organer ». Dans la copule, deux voix égales marchaient, avec croisements obligés : lorsque la voix principale chantait dans les notes graves, la voix organale se plaçait dans les notes aiguës, et vice versa. L'effet est souvent des plus heureux, lorsqu'un plus grand nombre de voix chante la partie principale, ou que la copule a lieu entre deux instruments de timbres différents.

Ordinairement, l'harmonisation vocale était basée sur les voix d'homme : la partie supérieure, confiée à des hautes-contre, atteint à de grandes hauteurs et nous savons que des élixirs spéciaux étaient distillés, qui favorisaient et conservaient l'emploi de ce timbre et de ces notes aiguës. Lorsque l'écriture à quatre voix mixtes s'établit, il n'y a encore qu'une seule voix de dessus et trois voix d'homme.

Pour les instruments, à quelques exceptions près, rien n'est déterminé comme dans nos partitions modernes; aucun n'était exclusif de l'autre. La symphonie médiévale trouvait son plaisir à l'emploi de tous les instruments utilisables, « jouant tout ensemble » s'il y avait lieu, et « chacun deux selon son accord », en reproduisant les parties vocales, les brodant au besoin, les renforçant de doubles et triples cordes dans les cadences, au mieux du caractère de la pièce jouée et du plaisir de l'oreille. Mais les « arpèges » et les « batteries » dont notre musique symphonique classique a fait si grand usage, n'apparaissent nulle part dans l'art