Cartularium episcopi, LXXVI et CXGI

le fameux livre de chœur de Notre-Dame de Paris conservé à Florence * qui accompagne les œuvres de Pérotin, déjà connues, d'autres pièces dont les paroles sont de Philippe de Grève, ou visent des faits d'ordre contemporain, soit de l'histoire religieuse, soit des événements politiques ou sociaux.

La carrière de Pérotin s'est donc écoulée comme organiste de Notre-Dame de Paris, entre les dates approximatives 1183 à 1236. Le nom de Pérotin n'étant qu'une forme diminutive et familière de « Pierre », il se pourrait que notre musicien ait été le « sous-chantre » Pierre dont on trouve la signature dans les pièces contenues au cartulaire entre 1208 et 1238, souvent les mômes où signe Philippe de Grève. Pérotin aurait donc commencé par être le Cantor matutinarum chargé de l'organum, puis aurait été élevé à la charge de Succentor, comme la chose s'est plusieurs fois produite au cours des âges (voir chapitre v).

On m'excusera de ces détails un peu serrés, d'ordre biographique ou chronologique, mais l'importance du rôle de ce compositeur le demande : Maître Pérotin « le Grand » est le créateur de la musique polyphonique " et de ses diverses formes usitées pendant longtemps. Il fut le premier, en effet, qui ait écrit à trois et quatre voix; il a amplihé et considérablement augmenté, avec un rythme nouveau et précis, et un chromatisme, recherché pour son temps, le Livre d'Orgue de son prédécesseur Léonin; et nous connaissons avec certitude, ce qui permet déjuger sa valeur, plusieurs de ses œuvres que les contemporains citent avec admiration : des

J. Où il est improprement connu sous le nom erroné d' « Antiphonaire de Pierre de Médicis ».

organiim « quadruples » comme Videnmt et Sederunt (plus haut déjà mentionnés) ; les « triples » non moins fameux, de l'Alleluia Nativitas pour le 8 septembre, et du Posiii adjiitoriinn. Parmi ses « conduits » à trois voix, le Salvatoris ho die ; parmi ceux à deux voix, le Dum sugilliim siimmi Patris; parmi ceux à une voix, Beata viscera (sur des paroles de Pliilippe de Grève), et Justitia.

La présence constante de ces pièces dans les manuscrits du « Grand Livre d'Orgue » de Notre-Dame, conservés à Wolfenbiittel, à Florence et à Madrid, permet d'identifier le reste de l'œuvre de Pérotin, et de la différencier des pièces, très reconnaissables au milieu des autres, qui répondent au travail plus primitif de Léonin.

Enfin, on peut raisonnablement conjecturer que les motets dont les paroles sont de Philippe de Grève, son collaborateur habituel, ont pour compositeur Pérotin. D'ailleurs, certaines de ces œuvres sont simplement des paroles écrites pour être adaptées aux compositions du Grand Livre d'Orgue.

L'œuvre de maître Pérotin le Grand fut donc considérable. Son influence ne le fut pas moins : pendant plus d'un siècle, et jusqu'à l'époque de Guillaume de Machaut, tout le développement de la musique harmonique procède de ses œuvres et de la manière dont il en a traité les genres.

On a vu qu'il excella dans les organum et les conduits. Le début de son « triple » sur l'Alleluia Posià fait juger de sa liberté d'allure et de sa manière, dans l'organum écrit sur une basse contrainte mis en parallèle avec les exemples de l'époque précédente (ci-dessus donnés,

p. 13 et 15). On remarquera que le r3thme n'en soulïre aucune difficulté d'interprétation : les pièces en org'anum venaient alors de donner naissance, et sans doute par l'innovation même de Pérotin, à la notation « organique », sans ombre presque d'incertitude rythmique, alors que les chansonniers (chapitre ii) ne savent encore que noter d'une façon vaf:çue la mesure de leurs chants. Le « triple » dont nous parlons ici est en réalité une pièce à deux voix, librement écrite sur de longues tenues de la basse, et où, pour la première fois, l'imitation est employée :

C'est déjà le genre des musettes d'orgue oii excelleront les organistes parisiens cinq cents ans plus tard; et je gage que les chanteurs de pareilles pièces devaient laisser souvent à l'instrument d'accompagnement le soin d'exécuter seul à leur place le duo de ses deux claviers de déchant, sur la tenue grave des soubasses (v. chapitre vi).

Le conduit, dont il y a déjà des exemples dans les manuscrits limousins, est une pièce de forme libre, écrite

sur des paroles nouvelles, et où les voix chantent ensemble les mêmes paroles. Il y a des conduits simples, à une note par syllabe; il y en a d'ornés; d'autres, simples, ont des cauda vocalisées, parfois fort développées. Comme l'org^anum, le conduit peut être double, triple, quadruple.

Un fragment d'un conduit à deux voix, que sa présence au milieu d'œuvres de Pérotin peut lui faire attribuer, et qui est bien dans le style du morceau précédent, est remarquable par la beauté vocale et la qualité d'expression qui en ressortent, le Rorant cœli (extrait du conduit Flos de spina), où l'expression verbale est très remarquable, amenant des séries descendantes, entre autres, de notes « currentes » (v. p. 77 et 78) au mot pluunt, tandis que le terme fluuiit, qui s'équilibre avec celui-ci, forme imasre, avec une série de curieux balancements mélodiques et rythmiques, semblant imiter le va-et-vient des flots.

Enfin, en style vraiment choral, Pérotin écrit des conduits à quatre voix (quatre voix égales), mais que la nouveauté de l'essai, avec ses croisements gauches, rend pour nous lourds et monotones, tandis que les unissons trop fréquents sonnent creux à nos oreilles habituées à des accords plus pleins. Mais rappelons-nous que nous ne sommes qu'au début du xiif siècle, et que personne alors ne savait encore ce qu'était une harmonie à plusieurs voix.