LES CHANSONNIERS. - TROUBADOURS ET TROUVÈRES

Tandis que s'esquissaient, aux premières années du xif siècle, organum fleuris et motets, des poètes compositeurs, écrivant, dans un langage qui sort à peine du berceau, des chansons de diverses formes, « trouvent » de nouvelles coupes de vers, et des mélodies jamais encore entendues : on les nomma donc troîibadours dans la langue du Midi, trouvères dans celle du Nord.

Déjà, cependant, la cantilène populaire avait essayé de rimer, en latin, sur des rythmes imités du parler vulgaire, des pièces, où dès la fin du xi^ siècle (marche sur la délivrance de Jérusalem, par exemple), la langue encore latine se pliait à des formes parmi lesquelles on peut distinguer — la chanson à couplets, — la chanson à refrain, — le lai, caractérisé, celui-ci, par la répétition d'une formule mélodique redite à satiété de vers en vers.

Voici la mélodie d'une de ces chansons latines, appartenant au répertoire des étudiants de Limoges, et où la mélodie, sur des rythmes simples, revêt déjà d'un charme exquis les paroles, dans lesquelles le sentiment de la nature se môle à des pensers amoureux :

La chanson en langue vulgaire trouve rapidement diverses formes littéraires : aube, pastourelle, sirventes, jeu-parti, etc., dont les auteurs écrivent volontiers sur un air connu, ou « trouvé » par un confrère. Le trouvère, personnage ordinairement instruit, et de condition relevée, — clergé, noblesse, bourgeoisie — interprétait volontiers ses œuvres, s'accompagnant d'une vièle, d'un psaltérion, d'une cithare.

Mais il avait aussi recours à des professionnels gagés : les jocîilatores\ «jougleors, jongleurs» qui devenaient ainsi, au dehors, ses interprètes.

Nous avons eu, d'ailleurs, de ces jongleurs devenus trouvères, et Colin Muset en est le type, gueux chemineau tirant la guêtre jusqu'à la fin de sa vie, laissant souvent la femme et les enfants devant la huche vide. Mais on vit aussi de ces troubadours bohèmes, — du clergé, comme ce moine de Montaudon, religieux sans froc ni abbaye, — ou de la noblesse, comme tel et tel chevalier errant en quête d'aventures et vivant de hasards, — on en vit préférer courir châteaux et villes, bourgs et campagnes, étant à eux-mêmes leurs propres jongleurs et les interprètes de leurs confrères, les autres chansonniers.

Les dialectes parlés, s'épurant de jour en jour, s'affirmant sous TefTort des « clercs », la langue s'enrichit et permit bientôt à la poésie de s'inspirer des variétés du vers latin, ou, nous dit-on aussi, de celui des Celtes.

1. Ce ttîrnie est d'un eniplui loii ancien pour désigner les musiciens ambulants : on le trouve déjà dans un capitulaire de Charlemagne et nous avons vu l'abbé Guillaume de Dijon établir leur réunion religieuse annuelle à Fécamp (p. li').

Les langages du Midi donnèrent l'exemple : le comte de Poitiers, Guillaume VII, fut le premier troubadour connu (vers 1087-1137; . Malheureusement, à la réserve d'un fragment de minime importance, son œuvre est perdue. Il en est de même pour le premier auteur de chansons en langage du Nord : le célèbre Abélard (1079-1142) qui, entre autres œuvres, rythma des couplets pour Héloïse, couplets dont il ne reste rien. Or le même auteur, entré en religion, écrit, sur des formes ignorées de la liturgie, mais imitées du genre populaire, de nouvelles pièces destinées au culte. Une délicieuse « prose « ', qui lui est attribuée avec la plus grande probabilité, le Mittit ad Virginem, eut une grande renommée. Cette mélodie correspond si bien au sentiment de nos pays, qu'elle ne tarda pas à devenir un « timbre », un air connu, sur lequel les poètes religieux du moyen âge rythmèrent force paroles latines ou françaises. Le premier motif est alerte et bien marqué : il donne une excellente idée du reste de la pièce, qui est assez lomirue ■.

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Dès ce moment, diverses formes fixes caractérisent

1. La « prose « liturgique ou extraliturgique, et qui garda ce nom même lorsqu'on commença à l'écrire en vers, est composée sur une forme mélodi([ue, la « séquence », dont les motifs se répètent deux à deux et changent de deux en deux strophes. Dans les séquences les plus classiques, l'ensemble de la mélodie constitue un véritable « développement I) d'un thème exposé ordinairement sur l' Alléluia qui les précède. C'est à Jumièges, dans la première moitié du ix° siècle, que l'on commença à chanter des proses.

2. J'ai publié le tout dans la Pelile Feuille n" 8, au Bureau d'Édition delà Schola ; et une version française, « Chantons joyeusement », dans un fascicule consacré aux Noëls du xv« siècle, même édition.

soit les danses, soit les pièces à taire danser; musicalement, la carole est analogue à une chanson de ronde ; le rondel et la ballade ou la ballette sont construits déjà sur un refrain, chanté par le chœur, tandis que le soliste dit les vers intercalaires ; le virelai, dont il est malaisé de connaître la structure originale, semble servir à des danses d'allure vive. On ignore la forme musicale de la tresque et du branle . \Jestampie, d'après quelques musicologues, aurait, elle aussi, été une danse, et on donne à ce mot l'étymologie stantipes; mais il semble plus certain que les termes provençaux stampada et estampir doivent s'entendre dans le sens de pièce pour sonner sur les instruments, pièce néanmoins propre à la danse et aux motifs populaires. Déjà, dans la musique de danse, dominait la « carrure », les pas et figures comprenant régulièrement des groupes de mesures (ternaires) par quatre ou multiples de quatre.

L'ère des troubadours et des trouvères s'étend sur environ cent cinquante à deux cents ans. On peut la partager en trois périodes.

Une première période peut comprendre les troubadours et trouvères ayant vécu au xii" siècle, ou dont l'activité poétique et musicale s'étendit jusqu'aux environs de l'an 1200. Des plus anciens d'entre eux, qui furent des chansonniers méridionaux, presque rien n'a été conservé. Des autres, les manuscrits du siècle suivant, et même des dernières années de ce siècle, ont recueilli les œuvres.

Aussi, ne faut-il point trop se flatter de pouvoir donner un texte pur de leurs mélodies, lorsque ces mélodies appartiennent au genre plus recherché des « chants

couronnés ». Car, aux simples accents de la pastourelle (chanson de style pastoral) ou d'une estampie, nos premiers trouvères joig^nent l'essai d'un genre différent. Celles-ci, en effet, sont habituellement écrites sur un rythme alerte et régulier, — un 6/8 allegretto, — et disposées à peu près invariablement : deux grandes phrases mélodiques, dont Tune, à reprise, se termine une première fois par le point ouvert, qui module, ou suspend le sens musical, et, la seconde fois, par le clos, qui forme la cadence complète. Au contraire, les trouvères, au cours de la mélodie des chants à forme « couronnée », en développent le dessin déjà parfois d'une préciosité recherchée, par quelques menues vocalises aux libres contours, mais de mouvement fort modéré, en tout semblable au reste du chant.

Dans cette innovation, ou, pour ainsi dire mieux peutêtre, dans cette espèce d'imitation de certains chants liturgiques, nos poètes musiciens n'avaient pas encore acquis la virtuosité et la netteté qui caractériseront leurs élèves, aux siècles suivants. Leur chanson ornée, tout comme les organum fleuris de l'école limousine (v. chapitre i"), échappe à la mesure, est d'un rythme incertain, et laisse une bonne part d'elle-même livrée » la liberté du chanteur. Au xiii'' siècle sera dévolu le soin de modifier cet état de choses et de mettre, à cette forme de chant, le sceau d'un style achevé.

En effet, qu'il s'agisse d'un troubadour, comme Jaufre Rudel ouBernartde Ventardorn, d'un trouvère, comme le châtelain de Coucy ou Gace Brûlé, qui furent, les uns et les autres, des auteurs fort répandus, les manuscrits du XIII* siècle, auxquels seuls nous pouvons recourir, donnent de leurs compositions en ce genre, des

versions souvent très différentes. Ce sont là des pièces modifiées à loisir par les chanteurs, et nous savons que, au rebours des autres pièces, leur rythme était libre : leurs vocalises doivent être interprétées avec une certaine égalité des notes. Le mélange des « ligatures » ou groupes de notes, en effet, et leur accumulation, implique l'emploi d'un rythme uni(juement formé de « brèves » (voir chapitre v).

Il V a des exemples caractéristiques de l'impossibilité où 1 on se trouve de restituer exactement les pièces de style plus recherché des troubadours et des trouvères de la première époque.

J'ai eu l'occasion de le démontrer ailleuis ' en juxtaposant les versions diverses que nous offrent les manuscrits de pièces cependant célèbres : une chanson bien connue de Blondeau de Nesle, et le fameux « planch » (complainte) de Gaucelm Faydit sur la mort de Richard Cœur de Lion. On v voit clairement la liberté du texte mélodique que brodaient les chanteurs, et en même temps celle du rythme, telles l'une et l'autre que plusieurs manuscrits d'égale valeur donnent des versions inconciliables, si l'on ne suppose pas l'interprétation que j'indique ici.

D'autres fois, et ces faits, croyons-nous, n'ont pas encore été relevés, la mélodie a été refaite au xiii'' siècle, comme celle de la chanson, très célèbre par ses paroles, Les oiseillons de mon pays, de Gace Brûlé; ou encore il en a prévalu plus tard non pas le cliant, mais un « déchant », ou une seconde partie d'accompagnement.

En opposition avec les chants du genre précédent,