Musical Qiiartcrly (Washington-New-York), n» davril

ceux qui appartiennent au style simple des pastourelles n'offrent pres(|ue aucune divergence de tradition, ni presque aucune difficulté d'interprétation. Lors même qu'ils ne sont notés que sur un manuscrit unique, nous pouvons donc les accueillir en toute sûreté comme représentant l'œuvre de l'auteur sous sa forme probablement originale, ou la plus près de l'originale.

C'est à la lumière de ces conclusions seules conformes à l'ensemble des sources, qu'il faut étudier l'œuvre de nos vieux ciiansonniers du xii" siècle.

Des tout premiers troubadours, il ne subsiste à peu près rien que des fragments. Mais, de Jaufre Rudel, dont l'activité s'exerça entre 1130 et 1141, nous connaissons déjà six mélodies : elles témoignent de l'inspiration et du soin de l'auteur, et nous apprenons, par les très vieilles notices consacrées aux anciens maîtres du « gai savoir », que ces mélodies étaient haut cotées, même en des temps où « l'art de trouver » s'était développé. En voici un passage, transcrit d'après le grand manuscrit « La Vallière » et dont j'interprète le rythme, douteux, d'après les probabilités les plus sûres :

Un des plus prisés parmi ses confrères, Marcabru, composa avant l'année 1147. On possède la notation de quatre chansons seulement, sur les quarante-cinq qui lui sont attribuées ; une bonne fortune a conservé, en notation « semi-proportionnelle », des mélodies de ce troubadour de la première époque : j'en donne en exemple ce couplet de pastourelle, rigoureusement

transcrit sur le manuscrit, au rythme iambique amusant et où je supplée seulement l'indication des mesures :

L aulner jo»t u .

Des tout premiers trouvères, rien non plus n'est resté, mais vers la fm du siècle, paraissent les trois confrères célèbres, voisins l'un de l'autre : Regnault, le châtelain de Coucy; Blondeau de Nesle ; Gace Brûlé; puis les deux fameux diplomates, Conon de Béthune et Huon d'Oisy ; enfin Gautier de Dargies et Moniot d'Arras, les deux premiers trouvères de l'Artois. Tous, ils composent dans le même style.

Mais nous noterons que Gautier de Dargies écrit plusieurs lais, fort développés, et qui marquent un grand progrès sur les lais anonymes et populaires tels que ceux des Amants, des Pucelles, du Chèvrefeuille, etc., aux dessins mélodiques encore assez enfantins : Gautier de Dargies écrit, au contraire, des mélodies qui, tout en restant simples, possèdent un charme musical, et ont une saveur très caractérisée (ex. : La doce pensé e).

L'on constate dans les lais de cet auteur, le dessein bien arrêté, quoique non constant, de former le lai de couples de strophes mélodiques, terminées alternativement par une finale suspensive, Vouvert, restant par exemple en arrêt sur la tierce ou la dominante, et une conclusive, sur la tonique, le clos, ce qui deviendra plus tard obligatoire (cf. p. 27).

A côté des divers chansonniers connus, il convient de faire place aux anonymes dont les œuvres sont contenues dans divers manuscrits du xiii* siècle; leur lan-

gage, cependant, permet de les faire remonter à une époque plus ancienne. La charmante « ballette », en langue d'oc, si connue : A l'entrada del tems clar conservée, par une version en dialecte lorrain ou champenois, dans le chansonnier de Saint-Germain-des-Prés, en est un excellent exemple.

Anonymes aussi sont des œuvres religieuses de la même époque, que leur style littéraire place au même rang que les chansons : les pièces /arcies, spécialement les épîtres, et certaines versions en langue vulgaire des chants ecclésiastiques. Mais ici, le genre musical est autre que celui des chansonniers. Dans les farces, telle la célèbre épître pour la fête de saint Etienne, on a affaire à des couplets, se chantant sur une même mélodie, mais les divers couplets n'ont pas tous le même nombre de vers; on s'en tire en reprenant tout ou partie de la mélodie, dont chacune des divisions peut donc être relativement indépendante de ses voisines, et être répétée autant de fois qu'il est nécessaire, ainsi que dans le lai de forme primitive. Aussi je vois dans un certain nombre de ces farces d'épître la persistance de très anciennes cantilènes, ainsi que je l'explique plus au long dans un autre ouvrage \

D'autres fois, le texte vulgaire, quoique écrit en strophes régulières et en vers rythmés, est chanté simplement sur la mélodie en plain-chant du texte latin. Il en est ainsi des fameux « vers sybilliris » Jiidicii signiim, qu'on exécutait en nombre d'églises, du Midi surtout, pendant l'office de la nuit de Noël ; il y en eut des adaptations en langue vulgaire : je signale entre

1. Le cantique français, ses origines, son liistoire. Janin frères, éditeurs, Lyon.

autres le très he\ Ai jorn del jitzizi, texte catalan en usage dès le xii" siècle' ; sa juxtaposition au texte latin et au plain-chant de celui-ci exclut toute idée, et même toute possibilité de « mesure » ou de rythme « modal » plus récent.

Enfin, sur des textes latins mêmes, on compose des séqneîices d'allure populaire, mélodiquement et rytlimiquement conformes aux accentsdes pastourelles, suivant la voie qu'Abélard venait de montrer. Tel l'alerte chant de Pâques, Mane prima sabbati, nettement mesuré, celui-là, en un rythme ternaire d'allure populaire très caractérisée-.

Ce dernier chant eut un grand succès ; dès le cours du XII* siècle, le poète liturgique Adam le Breton, chanoine de Saint-Victor de Paris et chantre de cette abbaye, écrivit sur les motifs du Mane prima plusieurs proses nouvelles, avoisinant chez lui d'autres œuvres soit d'un style plus ancien, soit d'un genre se rapprochant des airs « couronnés » de Blondeau de Nesle ou de Gace Brûlé. Adam de Saint-Victor sait allier au plus haut degré, dans ses « proses » latines, le style sévère de la liturgie, au caractère populaire imité de la chanson, et le pape Innocent III les offre comme modèle à toute l'Europe en les approuvant à l'occasion du IV* concile de Latran, en 1215, pour l'usage de l'Eglise latine.

La seconde série des troubadours et des trouvères

1. Je dois la connaissance de ce texte, d"après un nis. de Montpellier, à M. F. Raugel.

2. Cette mélodie est ainsi rytlimée dans divers mss. à partir du xiv« siècle, et s'est conservée telle dans la tradition des églises de Paris, poiT la fête de saint Denis. J'ai publié le texte et la notation originale dans la Petite Feuille n° 'J, à la Schola.

JOUEURS d'INSTKUMENTS VARIÉS

xw, xni« siècle.

comprend ceux dont la verve poétique et musicale s'étend des dernières années du xii" siècle jusque vers 1230 à 1236. Pendant ce temps, les genres s'épurent et se précisent, et, si les chansonniers nommés au paragraphe précédent furent des initiateurs, ceux qui vécurent alors semblent avoir été les vrais maîtres du genre : ils sont donc les contemporains de Pérotin et des premiers polyphonistes.

Comme précédemment, le Midi donne l'exemple, avec Guiraut de Borneilh, dont l'habileté lui valut le surnom de « maître des troubadours )) (entre 1175 et 1220). Dans le Nord, le groupe des « bourgeois » d'Arras brille d'un vif éclat et ne le cède qu'à celui des trouvères « nobles ». Au même cycle appartient le prieur de Saint-Médard de Soissons, Gautier de Coincy, dont l'immense recueil des Miracles de Notre-Dame s'orne de toute une série de chansons pieuses, qui connurent un succès considérable, égal à celui des pièces profanes les plus vantées. Et peut-être ce succès vient-il de ce que le pieux chansonnier se borne à imiter, à « parodier » les pièces les plus alertes de ses confrères mondains, soit en en reproduisant les termes, les idées et les limes, soit en leur empruntant leurs meilleures mélodies. Mais il écrit aussi, de son propre fonds, d'exquises choses : c'est chez lui que l'on trouve, pour la première fois, un lai en forme de séquence, lioïne ce les Ire, petit chefd'œuvre de grâce et de naïveté littéraire et mélodique \ A ce titre, Gautier de Coincy mérite une place à part

1. l'ublié par Aubry, Lais et descors, dans la notation originale. Nous l'avons fait exécuter entre autres au cours d'un concert des Amis des Cathédrales, à la Salle du Conservatoire le 25 mars 1918, avec un très grand succès.

LES PRIMITIFS DE LA MUSIQUE FRANÇAISE 3o

dans l'histoire du développement musical dont la séquence est l'un des premiers témoins.

Les trouvères de la seconde période ne semblent pas avoir eu beaucoup d'affection pour la chanson ornée, comme en avaient leurs prédécesseurs : leur style est plus simple, mais plus net et plus ferme, leur goût plus assuré, et aussi plus raffiné mélodiquement, avec quelques petites recherches rythmiques de détail. Le rythme général de ces pièces est tout proche de celui du vers, comme il Tétait déjà dans les pastourelles populaires. Enfin, il semble que certains d'entre eux soient les auteurs de quelques motets, et ils peuvent ainsi figurer quelque peu parmi les maîtres de la polyphonie naissante.

Dans une nouvelle et dernière période, la renommée du Midi commence à décliner, mais le dernier troubadour digne de ce nom, Guiraut Riquier (1224-1292), dont nous possédons à peu près toutes les œuvres notées, trouve des accents vraiment expressifs, où, souvenir de son séjour en pays maure et « sarazinois », il mêle une couleur orientale caractéristique, comme dans la chanson religieuse Jésus Criz, filh de Diu :

Guiraut Riquier, en retour, fait prédominer notre influence en Espagne (voir plus loin, p. 53).

Dans le Nord, les trouvères nobles se groupent, lignée princière et même royale, autour de Thiebaut de Champagne, roi de Navarre (1201-1233), aux chansons souvent alertes et charmantes :

J ,, W< . « 1 an . 1

1 L' ir 'Pi^[

ner or . rani Siiiis rnrn

|i»{ ..uni.n

Sciir

.1» . fmi

Thibaut sait être jovial et les couplets de sa chanson Por conforter ma pesance sont bien rendus par la mélodie.

Mais il ne s'élève guère à une véritable émotion, ou cette émotion, comme dans ses chants de croisade, est toute conventionnelle, superficielle et froide. Cependant, parmi ses chansons pieuses, on peut citer un lai à la Vierge (duquel nous possédons entre autres une excellenle copie en notation proportionnelle) qui présente un bon modèle de style religieux. C'est un lai « descort », c'est-à-dire aux vers irréguliers et aux coupes variées, sans les répétitions mélodiques qui caractérisent la forme fixe du lai classique.

A côté des chansonniers nobles, toute une pléiade d'autres trouvères se masse, dont les plus caractéristiques viendront encore de la brillante cité d'Arras : Jean Bretel (mort en 1272), et Adam de le Haie, « le Bossu d'Arras », qui ne disparut que quinze ans plus tard (v. p. 50 et 51).

Mais ici, nous rentrons dans le domaine d'un autre

1. Par suite des incertitudes auxquelles donne lieu la notation des chansons de cette époque, j'indique par un astérisque au n° 1, les notes à tenir longues pour équilibrer le rythme de la mélodie et celui du vers. Le n« 2 peut s'accommoder aussi bien d'un rythme égal que d'un rythme hémiole.

groupe d'artistes, en général très distincts des trouvères : les maîtres harmonistes ou symphonistes ; Adam de le Haie fut des uns et des autres. Disons cependant que plusieurs des chansonniers du xiii° siècle s'adonnèrent, en une faible mesure, il est vrai, à l'art du contrepoint ; mais ils eurent l'intuition de ce qui devait plus tard être la base de toute la musique symphonique. Sous l'influence du motet, ils s'essayent, en apparence sous la môme forme, à la chansoîi accompagnée, mais en pratiquant tout au rebours des polyphonistes, c'est-à-dire en juxtaposant sous les mélodies, d'abord des « teneures » empruntées au répertoire de l'école, puis, nouveauté étonnante alors, des basses du même genre, lointain embryon de la future « basse continue ». Jehannot de l'Escurel, considéré comme le dernier trouvère, est un compositeur habile, dont toutes les œuvres nous sont parvenues ainsi écrites, avec deux parties d'accompagnement : de telles œuvres semblent avoir principalement été « réalisées » par la guitare, le luth, la harpe, tandis que la vièle soutenait le chant.