Paris, Rapilly, 1903, in

PREFACE

fournis par les monuments eux-mèmes, que dans la préface du Catalogue des Primitifs français (190 4), il s’écriait (p. xxix) :

« Par pitié, Messieurs les archivistes, nos amis, un petit document s’il vous [ilaît, qui nous permette de saluer le Maître de Moulins, cet homme glorieux, de son vrai nom », ne soupçonnant pas le danger de ces pièces d’archives qui, comme nous allons le voir, indiquent si souvent ceux auxquels furent commandés ou payés le manuscrit, le tableau ou la statue, mais pas toujours l’artiste qui les exécuta.

D’ailleurs, c’est le temps où l’Etat, dépensant quarante mille francs pour faire mouler le portail merveilleux de Saint-Gilles-du-Gard, antérieur à 1179, pour le Trocadéro, omettait simplement de faire reproduire la signature BRUNUS ME FEC1T, nom de l’admirable artiste, qui, devançant les Italiens, exécuta ce chefd’œuvre vingt ans avant le tympan d’Àntelami, au Baptistère de Parme (1 198).

11 faut dire qu’en 1866, L. Dclisle, le maître impeccable devant qui tous s’inclinaient, avait mis en formule l’axiome sur lequel on allait s’appuyer sans crainte: « On peut supposer que si les copistes étaient autorisés par les libraires h signer leurs œuvres, il était interdit aux enlumineurs d’ajoutee la moindre note aux livres qu’ils étaient chargés de décorer » ( infrà , p. 227).

Dans ces conditions, il est facile de comprendre combien la méthode critique appliquée à l’étude des œuvres d’art fut imprécise. Fondée absolument sur le sentiment, elle était alors obligée de cadrer avec l’axiome.

Gomme il est certain que les artistes n’ont pas signé, si on trouve un nom suivi de « me pinxit », c’est un scribe vaniteux (infrà, p. 5), un simple copiste (infrà, p. 8);

S’agit-il d’une identification ? O11 confond les hommes et les femmes, si bien qu’on donne Y Homme Anatomique (infrà, fig. 110) comme le modèle des délicieux éphèbes du Zodiaque des Très riches Heures de Chantilly (infrà, p. 1 17-122).

Faut-il expliquer un texte embarrassant? On dira que celui qui l’a rédigé a mal entendu, qu’il a écrit « Memling » quand 011 disait « Bening » (infrà, p. 267). Si des mots sont par trop gênants, on les oublie (infrà, p. 327). Un « tableau de Jean Iluelle », deviendra un ce tableau sans huile » (infrà, p. 209).

Si on trouve des initiales inattendues, on les appliquera à n’importe qui: HB, deviendra le monogramme de Gérard Ilorebout (infrà, p. 258); B, deviendra la signature de Jan Mandyn (infrà, p. 258); G 1 1 , celle de Memling (infrà, p. 269).

O11 lit Jean Pierre là où il y a Jean Pion (infrà, fig. 2G2).

Pour authentiquer une page on procédera par élimination; mais comme au lieu de chercher parmi les milliers d’artistes connus (infrà, p. 92), on 11e parle que de cinq, l’identification devient ainsi très facile (infrà, p. 269).

Grâce aux « œuvres de jeunesse », « d’âge mûr », « de vieillesse », on peut attribuer à un artiste tant de pages, que cent années de travail ininterrompu 11e pourraient les terminer (infrà, p. 25q et 4o3).

PRÉFACE

Les o Maîtres a\ec épilhetes » deviennent aussi nombreux i j u e les œuvres qu'on ne peut identifier, et depuis le « Maître aux chairs emplumées » jusqu’au « Maître aux ciels d’argent », nous approchons aujourd’hui de la centaine ( infrà , p. 5a et 397).

Les dates n’existent pas: I’ouquet apprend vers 1 447 de Filarète l’art de l’émaillerie que ce dernier n’inventa qu’en 1 465 {infrà, p. 229); les artistes qui décorent les Très riches Heures du duc de Berry avant 1 4 1 6, ont subi l'influence de l'Adam et Eve du Retable de 1 Agneau des Van Eyck exécuté en i432 {infrà, p. io3, 127 et i.ii). Quentin Matsys, mort en i53o, reproduit dans un de ses tableaux un document qui date de i547 P- 385). Jean Van Iiyck, mort en i44i, peindra

dans un de ses tableaux un monument construit seulement en 1 454 {infrà. p. 385). O11 verra aussi des attributions faites par le format d’un tableau {Rev. archéol., 1910, 11, p. 3oi).

Un éminent historien d art reconnaîtra même, dans une lithographie exécutée en i83o d après une œuvre perdue, le faire, le style d’un grand artiste, dont, au surplus, personne ne sait rien' {infrà, p. 100),

N a-t-011 pas écrit : « Nous avons bien quelques indications de noms, mais ce s noms présentés isolément ne signifient pas grand’chose". »

Quelques noms? Mais si nous jetons seulement un coup d’œil sur les énuméi allons d artistes ponen/ais que nous possédons {infra, p. 92), nous dépassons certainement dix mille actuellement. Ne signifieraient-ils donc rien ?

Dans ces conditions la critique d art est très facile. Un coup d’œil rapide; et voilà que sont attribués sur simple affirmation, sans aucune photographie, à Jacques de Besançon, à Vreland, aux Bening, à Bourdichon, à Gérard Ilorebout, à Verard, les manuscrits les plus différents ’.

C est ainsi que la discipline paléographique suffira pour faire passer au rang des chefs-d'œuvre des pages tout à fait inférieures.

Telle était l'unanime conviction quand le Pavillon de Marsan reçut les chefsd’œuvre qui devaient nous ouvrir les yeux. Pénétré, tout comme les autres, de l’axiome, j interrogeais cependant les moindres détails, persuadé que les plus petites choses peuvent donner la clé des problèmes les plus invraisemblables, quand en examinant les hiéroglyphes qui décorent le tapis de la Vierge Bancel du Louvre, je m’aperçus que ces « enroulements purement décoratifs », étaient tout simplement des caractères hébraïques, qui très facilement pouvaient se lire 1. P. i4go (fig. 1 et 2).

1. Durrieu (Le comte P.), Revue archéologique, 1910, 11, p. 279.