QUELQUES NOTES SUR LES PEINTRES BOURGUIGNONS

rencontrées ultérieurement dans les Très riches heures du duc de Berry auront pour origine une cause plus directe que le passage, alors vieux de trente ans, de Jean d'Arbois à Bruges et en Néerlande, mais le premier mouvement a du naître vers les temps du voyage de Philippe le Hardi, en i375. L'année suivante Jean d'Arbois disparaît des comptes, mort sans doute, et Jean de Beaumetz le remplace. Jean de Beaumetz, en dépit de son nom à désinence flamande, est cependant un parisien. Il peint, en iSyS, dans un des châteaux du duc, à 4 gros par jour pour lui et son valet. Ses couleurs lui sont payées à part (i).

Presque au même instant Huguenin et Thé venin, Marin, de Troyes, peignent à fresque dans les châteaux de Rouvre et d'Argilly-les-Dijon (2). Ce sont eux qui commencent les travaux de Champmol en i388 ; Jean Maelwael y viendra prendre part, à la mort de Jean de Beaumetz, vers les années i3g7i3g8. Melchior Broderlam, lui, reste dans les Flandres ; il est originaire d'Ypres. On le voit mentionné en i385 dans les états de la cour du duc Philippe. Son œuvre principale, les volets du retable de Champmol au Musée de Dijon, sont dans la dépendance esthétique des artistes français du duc de Berry, et comme Jean d'Arbois, il peint à l'huile.

(1) Emest Petit, Entrée de Charles VI à Dijon, p. 4?. (a) B. Prost, u^ 1760 et notes.

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Si donc, ainsi qu'on Tinsinue, Hubert Van Eyck a connu les œuvres de Broderlam^ nous ne pouvons douter de Tinfluence française subie par les Van Eyck. Mais, avant qu'ils comptassent dans le monde, ils avaient pu voir mieux encore que Broderlam, c'està-dire Jacques Cône de Bruges, passé en Italie en i3g8, et revenu deux ans après. Ils avaient connu tous les artistes français peignofit à thuile^ séchant la peinture par des siccatifs révélés dans le manuscrit de Jean Lebègue, et fournissant aux nouveaux venus des thèmes d'architecture et de paysage, un naturalisme vigoureux dans les figures sculptées ou peintes. Le manuscrit des Très riches heures du duc de Berry, qu'on donne aux Limbourg (sans autre preuve qu'un rapprochement dont on peut discuter la vraisemblance) montre que, avant le paysage aérien du plus grand des Van Eyck, un autre peintre, au moins, avait eu soupçon des plans, des atmosphères, et des représentations vraies de la nature. Que cet artiste soit Jacques Cône, qu'il soit un des frères Limbourg, ou tout autre inconnu, il n'est sûrement pas Van Eyck, et Van Eyck a profité de ses leçons, et a étudié ses moyens.

Lorsque nous retrouvons à la Chartreuse de Champmol des œuvres étranges, un peu brutales, naturalistes et sensiblement rapprochées des miniatures des Très riches heures et d'autres manuscrits du duc de Berry, nous nommons Malouel, puisque certaines causes semblent nous y convier ; mais si Malouel en

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est Fauteur, il avait vu Tltalie, ou tout au moins en avait ouï parler...

En réalité le mot ce d'Ecole de Bourgogne » appliqué en bloc aux œuvres flamandes du xv* siècle, n'est peut-être pas aussi dénué de sens qu'on le veut insinuer dans l'instant ; c'est justice — Jean d'Arbois le prouve — que de réputer peintres bourguignons les premiers flamands de la fin du xiv" siècle.

La seconde génération des artistes du duc de Bourgogne est plus généralement flamande. Entre Jean d'Arbois et ses compagnons, il y a eu le parisien Jean de Beaumetz, artiste venu des Flandres probablement, mais dont le long séjour à Paris, l'apprentissage parisien ne sont pas douteux non plus (i). De purs Néerlandais n'eussent su convenir au duc, dans le cas où ils fussent restés eux ; les goûts du prince nous sont révélés par les acquisitions faites dans son pays d'origine ; nous savons que les travaux a allemands », lisons néerlandais, ne sont pas appréciés par les Valois, qui les font reprendre par leurs peintres, tels Colart de Laon. Le duc Philippe exigeait donc que ses artistes flamands, à lui imposés

(i) Jean de Beaumeiz est un peînlre verrier. Il a travaillé chex le duc de Bourgogne de 1876 à iSgG, mais auparavant il avait été au duc d'Orléans.

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par une sage politique, par la duchesse un peu aussi, et par économie sûrement — les Flamands se payaient moins chers que les Parisiens — se modelassent d'abord en France avant de prendre rang chez lui. SUl demande à Broderlam les volets du retable aujourd'hui à Dijon, c'est que cet artiste s'est conformé absolument à Testhétique française, qu'il en a adopté les moindres détails, et qu'il habite dans la région où Jacques de Baers, le sculpteur, taille les figures en relief du retable. C'était d'ailleurs à Paris que, le dernier jour de février iSga, le duc avait passé marché avec Broderlam pour la peinture des volets du retable destiné à Champmol, lequel ne fut terminé qu'en iSgg. Et pour mieux entraîner ce peintre dans le sens qui lui plaisait, Philippe le fit séjournera Paris de iSgoà i3g3, auprès des Parisiens célèbres Jean d'Orléans et ses confrères, ceux qui, en i3gi, ont été placés les premiers sur la liste des adhérents aux statuts des peintres parisiens.

Comme, par grand bonheur, les peintures de Broderlam existent encore, nous pouvons les rapprocher des travaux français de la même époque ; nous avons moyen de constater que le duc avait essentiellement tenu à ce que Melchior Broderlam ne s'éloignât pas des œuvres auxquelles son œil était habitué, et qu'il rappelât, sans trop de provincialisme flamand, Tœuvre de Jean d'Orléans, acquise par lui dix ans auparavant. Que Ton mette sans parti pris les panneaux de Broderlam en présence du ParemetU

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de Narbonne, des Petites Heures du duc de Berry, on n'en pourra nier la descendance. Les architectures de Broderlam, dont on n'était pas loin de lui faire honneur, sont en réalité un dérivé absolu et indéniable des travaux français de dix ou quinze ans antérieurs. Il y avait cependant chez le maître d'Ypres un léger accent étranger dont nous devons faire compte, et qui n'est pas pour lui nuire. Mais, par le paysage qu'il nous montre, par ces montagnes taillées en sucre candi, ses absences de perspectives, nous nous apercevons très vite que Broderlam ne fut pas l'initiateur du paysage aérien, celui retrouvé aux Très riches heures du duc de Berry, conservées à Chantilly, et qui sont la préface aux prétendues trouvailles des Van Eyck. Tout ce que ce Flamand nous montre, il l'a pris chez nous dans son séjour de trois ans, même vraisemblablement a-t-il appris des nôtres, dans l'officine de Pierre de Vérone, où travaillent Cône le brugeois et les artistes lombards, la pratique nouvelle de l'huile siccative, que le greffier Lebègue a connu par eux.

Lorsque Jean de Beaumetz disparaît en 1897, les œuvres de la Chartreuse de Champmol, fondée par Philippe de Bourgogne, sont en pleine exécution. Il faut pour les suivre un homme dont la conduite soit irréprochable, et le talent réel ; mais il faut surtout un décorateur capable de mener à bien les estampages d'or sur les murailles, en un mot un spécialiste de la décoration empreintée, comme nous la

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voyons encore sur VAntipendium de Saint- Wulfran d'Abbeville (i). Le prince choisit un artiste gueldroisy nommé Jean Maelwael, dont le passage antérieur dans les ateliers parisiens n'est pas connu, mais que nous croyons avoir surpris, comme nous l'expliquerons ci-après, aux environs de i385-i388 (a). Peut-être Jean Maelwael ou, suivant le nom francisé, Malouel ou inéme Manuel, n'est-il qu'un peintre décorateur; un de ces transcripteurs par agrandissement que nous avons déjà vus, tels Jean Costé à Vaudreuil, ou Jean de Bruges. L'énumération de ses travaux à la Chartreuse de Champmol nous confirme dans ces idées, car ce qu'il fait, surtout, ce sont les empreintures des cimaises, dont il taille les moules dans des tables de laiton (3). Ces tables de laiton taillées ou gravées en creux ou en relief servaient à produire les saillies sur des surfaces, préalablement enduites d'un plâtre mou, qui se durcissait après la pression à chaud. Jean, ou Hennequin Malouel, appliquait sur ce plâtre une toile légère, empreintait le tout, et ensuite dorait et peignait à l'huile sur le fond ainsi obtenu. Sans doute il ne se condamne pas seulement à ces besognes secondaires, car on le voit peindre, en iSgS, des retables qu'il ne

(i) Calai, des P. F., n» a4.

(3) Malouel passa à Paris et k Gompiègne dans l'année i4o6, et j fit des harnais de joute pour le mariage du duc de Touraine. En i4o6 le duc était Jean sans Peur, fils de Philippe le Hardi.

(3) Mb^ Dehaisnes, Hist, de Vart dans les Flandres, II» 770.

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termine qu'après i4o3. Il fait, en i4oi, certaines « histoires » aux chartreux de Dijon, c'est-à-dire à Champmol.

Dans un inventaire de i4o4 on trouve, chez le duc, un tableau « de bois en façon d'une demi-porte, ouquel a Nostre-Dame au milieu et les deux saints Jehan et saint Pierre et saint Anthoine, et le fist Malouel ». Même on lui attribue l'exécution d'un portrait du duc Jean sans Peur, porté depuis en Portugal, aux environs de i4i5. Malouel était donc un peintre et non un simple barbouilleur suivant que l'assurent Crowe et Cavalcaselle avec leur confiance ordinaire, quand il ne s'agit pas d'artistes italiens.

Si, comme on Ta indiqué, Jean Malouel est l'auteur du manuscrit français 167 à la Bibliothèque nationale, sorte de Bible moralisée exactement semblable au manuscrit 166 qu'on croit être des frères Limbourg, ses neveux (i), on le voit sous la dépendance absolue des Parisiens de i38o. Mais en dépit de la note, retrouvée par Gabriel Peignot et adoptée par le catalogue des manuscrits exposés à la Bibliothèque nationale, il n'y a pas lieu de tirer de conclusions. Il doit y avoir erreur sur l'identification du livre.

On a de même attribué à Malouel, sur le vu d'une pièce citée par M. de Champeaux, un tableau du Louvre, le Martyre de saint Denis, que Malouel eut laissé inachevé et que Henri de Bellechose, un bra-

(i) Voir ci-après chapitre vu.

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bançon, eut continué (i). LHntervention de ce dernier peintre nous gène déjà fortement pour tirer une conclusion formelle en faveur de Jean Malouel, car nous ne savons pas dans quelles proportions Henri de Bellechose continua Tœuvre de son prédécesseur. A supposer pourtant que Malouel fût le metteur en œuvre, Vinventeur de la composition, ce qui n'est pas impossible, puisque le tableau provient de la Chartreuse de Champmol(a), nous avons toutes raisons de croire que l'idée générale n'était pas sienne et que le sujet avait été emprunté par lui aux artistes du duc de Berry vers i388, à Paris ou à Poitiers. Et alors ce Jean de Hollande que nous surprenons en 1898 à Poitiers en désaccord avec Jacquemard de Hesdin ne serait-il pas Malouel le Gueldrois? Jean de Hollande accusait les élèves de Jacquemard de lui voler des couleurs, ceux-ci se vengèrent en tuant le beau-frère de Jean de Hollande, un nommé Perrot, frère de sa femme (3). A ceci il y a bien une petite difficulté. En i3g8, Jean Malouel arrive chez le duc de Bourgogne, et il s'y marie à une femme nommée Eloye, dont le nom de famille est Amiot, et qui paraît une dijonnaise (4).

Je laisse à d'autres le soin de débrouiller cette

(i) Gai. des P. F., n<* 16. Cette opinion de M. de Ghampeauz a été admise. Voir Bernard Prost, Artistes dijonnais (1891), p. a5. (a) M. Reiset le donna au Louvre en i863.

(3) Guérin, Archives historiques du Poitou, XXIY, p. agg.

(4) Cependant le nom de Perrot Gamier que porte le frère est bien un nom dijonnais aussi.

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affaire. Ce qui donne consistance à la supposition que Jean de Hollande pourrait être Jean Malouel est ceci. Aux environs de i38o, un nommé Etienne Loipeau qui deviendra évéque de Luçon, en i388, est à la cour du duc de Berry à Poitiers. Il remplit là les fonctions de trésorier de Saint-Hilaire, c'est-à-dire qu'il a la garde des plus beaux livres du duc, qu'il conserve les orfèvreries, les tableaux, et que journellement il est en contact avec les artistes employés parle prince à ses travaux de Bourges ou de Poitiers. On a vu là André Beauneveu, Jean d'Orléans, Michel Salmon, regardé par M. de Champeaux comme un des promoteurs du mouvement réaliste en France (ceci en iSyS), Miles le Cavelier, peintre de verrières, Jean de Hollande, Jacquemard de Hesdin et beaucoup d'autres dont on ne sait guère que les noms. Or, Etienne Loipeau, qui est un des favoris du duc, qui lui devra son élection à l'évéché de Luçon et qui le proclame, fait exécuter, à son avènement, deux manuscrits à peu près semblables, dont l'un est à la cathédrale de Bayeux et l'autre à la Bibliothèque nationale. Le premier est fort mutilé, ses peintures coupées par des iconoclastes sont allées en partie dans la collection Mancel à l'hôtel de ville de Caen. Celui de la Bibliothèque nationale^ mutilé aussi, est enluminé de figures dues à un artiste de premier ordre, un peu étrange, qui procéderait, semble-t-il, à la fois de Jacquemard de Hesdin et de Broderlam, mais qui pourrait aussi bieu

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être leur inspirateur. Chez lui, beaucoup de ces témoignages lombards dont je parlais, dans les architectures, dans certaines décorations, mais aussi une franche allure française, un charme, une distinction que les flamands n'ont guère vers ce temps.

Ce manuscrit porte le numéro latin 8886; il a été étudié par M. Léopold Delisle dans la Bibliothèque de t École des chartes, tome XL VIII. M. Delisle reporte aux environs de i488 la composition et l'exécution de ce livre qui est un Pontifical à l'usage du nouvel évéque de Luçon ; il a démontré qu'entre l'exemplaire de Bayeux et celui de la Bibliothèque, auparavant passé au duc de Berry, l'identité est complète. Etienne Loipeau avait donc commandé un double pour son prince, et c'est le duc lui-même, encore portant sa barbe en pointe, qu'on voit suivre une procession au folio 325 verso. Le doute n'est guère permis, c'est bien un des artistes employés par le duc qui s'est chargé de l'œuvre, cet artiste n'est pas Beauneveu, n'est pas Jacquemard de Hesdin, n'est pas et ne peut être un des Limbourg, qui n'apparaîtront guère avant i4o5. Ce n'est pas davantage Malouel, dont on ne sait rien avant 1897, et lorsqu'on le trouve il est à Dijon. Restent Salmon, Jean d'Orléans, Miles le Cavelier.

Mais ce qui est tout à fait curieux, et ce qui rend ce manuscrit dès aujourd'hui l'un des plus importants que nous ait laissés le duc de Berry, c'est au folio 454, un peu simplifiée, arrangée différemment, mais sûre-

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ment d'une main d'artiste venu du même atelier, du même centre d'art, absolument contemporaine, la scène du Martyre de saint Denis, A part les poses qui ont été changées, les bourreaux qui sont deux dans la miniature, l'absence du Christ en croix et du Père éternel, le saint Denis mitre et les deux acolytes sont identiques. Le saint martyr, tendant son col au bourreau, a la physionomie de celui du Louvre. Le bourreau barbu a, cette fois, un bonnet, le fameux bonnet que portera le duc de Berry, et sa hache est précisément, dans sa forme inaccoutumée, celle du tableau du Louvre. L'un n'est donc pas la copie de l'autre, mais une composition différente imaginée par un seul et même peintre et probablement exécutée par un miniaturiste sur le modèle fourni par lui. Si le miniaturiste se fût inspiré du tableau, il l'eût copié ; ce qui n'est pas. Il suffira du reste de comparer les œuvres dans les reproductions pour se mieux convaincre. Quanta certains détails du tableau, je les retrouvre en d'autres miniatures du livre, ce qui achève la démonstration. Ainsi la figure du Père éternel, dans le tableau du Louvre, si spéciale avec sa barbe grisonnante partagée en deux, est à divers folios du manuscrit. Une particularité plus frappante encore pour ceux qui verront les miniatures, c'est la façon très naturaliste dont l'enlumineur traite la figure humaine, et qui est précisément celle du peintre du tableau. Comme dans la plupart des « histoires » du manuscrit, le peintre s'affirme très français, très

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respectueux des traditions gothiques, avec une légère influence de Lombardie naissante; nous savons ainsi que les Limbourg, que Jacques Cône et Jean Mignot n'ont point encore établi chez nous V « ouvraîgè de Lombardie » que nous retrouverons eni4io ou i4aOy et partant que le Martyre de saint Denis ne dépasse pas la date de iSSS-iSgoau plus tard. En poursuivant ces comparaisons nous serions amenés à rapprocher du même artiste la Trinité du Louvre, avec armes du duc de Bourgogne, mais ce serait là un de ces cadeaux faits par le duc de Berry à son « très chier frère » que les comptes mentionnent, et Malouel n'y serait pour rien. Dans ce dernier tableau je signalerai l'ange avec sa petite croix au front, celle que Van Eyck adoptera, et qu'on a cru longtemps imaginée par lui ; or, on voit cette croix aux anges de la chapelle de Jacques Cœur à Bourges, ce qui s'explique. Là encore le thème est français, comme les nimbes en soleil, comme beaucoup de choses depuis rencontrées en Flandre, et qui viennent de Paris.

Nous devons convenir toutefois que la tète du Christ dans le tableau est singulièrement proche des autres Christ rencontrés aux Très riches Heures du duc de Berry à Chantilly. C'est la même façon d'entendre la physionomie, de disposer les cheveux en boucles, et de comprendre les attitudes. Or le livre de Chantilly a été donné aux Limbourg, un peu témérairement, sur le vu d'une pièce d'inventaire qui peut tout aussi bien s'appliquer à un autre manuscrit qu'à

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celui de Chantilly. Il est indéniable, d'une part, que le tableau a des affinités avec le manuscrit et que, sans avoir eu la préoccupation de ce rapprochement, on a donné le tableau à Toncle et le manuscrit aux neveux. Il est non moins indiscutable que le manuscrit de Loipeau datant de i388 contient divers témoins d'un rapport de style et de composition entre le tableau et plusieurs des miniatures qui y sont insérées. Or, nous sommes à sept ou huit ans de l'apparition de Malouel, et au moins à quinze ans des Limbourg. Nous en pourrions peut-être conclure, sans rien affirmer, naturellement, que Jean Maeiwael est venu étudier dans les ateliers parisiens, qu'il y a pris ses éléments futurs de composition, et que ses neveux ont suivi le même enseignement. Mais il semblerait tout aussi juste de supposer un artiste, encore inconnu de nous, qui eût fourni au miniaturiste de Loipeau ses sujets de miniatures, et aux Malouel des modèles parisiens. Â moins que Jacques Cône ne fût, à la fois, le peintre dont nous cherchons le nom, et le maître des Malouel.

On dira que ce sont là beaucoup d'hypothèses. Pas plus, à tout prendre, qu'on ne nous en sert journellement à propos d'autres. Nous ne devons pas oublier que le prédécesseur de Malouel était Jean de Beaumetz, dont une partie de la carrière se passa à Paris, et qui connut Jean d'Arbois à son retour de Lombardie ; Beaumetz fut même son remplaçant à la cour de Dijon.

Bouchot. i i