L'OUVRAIGE DE LOMBARDIE

lE mot de (c Renaissance » qui a pris dans notre langue un sens très net en apparence, est le plus indécis, le plus nuageux qui soit. S'il veut signifier la malencontreuse idée qu'eurent nos vieux maîtres gothiques de pasticher les Italiens pour aboutir à Tart impersonnel d'un Lebrun, la Renaissance n'est pas du xvi' siècle, mais du xiv*. Entre autres fantaisies le duc de Berry eut celle de rechercher, non pas l'œuvre italienne textuelle, le pur produit du terroir transalpin, mais une sorte de compromis entre les travaux français et italiens, un mariage d'éléments hétérogènes, qui devint, dans le langage d'alors, ce Touvraige de Lombardie ». Longtemps nous avions pensé que les œuvres, signalées sous cette étiquette dans les anciens inventaires, étaient en réalité des productions d'artistes méridionaux ; mais une constante recherche nous prouva que l'indication portait sur la manière, l'aspect général du travail et non sur son

LOUYKAIGE DE LOMBARDIE 197

extraction. Tel artiste français compose des peintures en « ouvraige de Lombardie » ; il lui suffit pour cela d^admettre les colorations vives et éclatantes, les tons blancs, certains motifs de décoration et d^architecture empruntés aux Lombards, aux Toscans ou bien aux Romains ; d^où ces miniatures, attribuées par tout le monde maintenant aux frères Limbourg, et qui ont une physionomie si particulière, tant dans le dessin que dans la couleur. En ne jugeant que par les yeux, — moyen périlleux et singulièrement décevant — les plus avisés critiques en étaient venus à donner aux Italiens la plupart des miniatures du célèbre livre d'Heures de Chantilly. Et pourtant Tart du Nord de la France se trahissait par des préoccupations de naturalisme, de charge, d'ironie bien rares chez les Italiens. L'architecture, le mobilier, les accessoires y étaient pleinement gothiques dans la plupart des cas ; les pignons du Nord, le système de forteresses, particulier à nos contrées, s'observaient communément. Pour qui raisonne sur des impressions d'œil, ces remarques de fait n'ont qu'une signification limitée. Aussi, quand M. Léopold Delisle donna le nom des frères Limbourg comme celui des auteurs probables des Très riches Heures de Chantilly (i), les tenants de l'Italie ne doutèrent pas que ces gens ne fussent allés étudier à Rome ou à Flo-

(i) Cette œuvre splendide sera sous peu publiée en fac-«îmile par M. le comte Paul Durrieu. Le manuacrit fut acquii en Italie par M. le du d'Aumale.

ig8 LES PRIMITIFS FRAUÇAIS

rence. Le fait de ne tenir compte ni des particularités

relevées dans les œuvres, ni des dates, ni de rien, a

conduit toute une école de critiques à expliquer par

ritalie les moindres histoires. Dans l'espèce il y eut

une amusante méprise. Quelqu'un ayant vu dans le

splendide manuscrit du duc d'Aumale — les Très riches

Heures du duc de Berry — une Adoration des Mages

voisine de celle de Gentile da Fabriano, crut avoir

trouvé la preuve. Or, la fresque de Gentile a été

datée par lui de i^aS, ses héros y portent des

costumes originaires de France ; et la miniature de

Chantilly est au plus tard de i4i5. Ce sont huit années

d'écart. Si donc Gentile n'a pas exécuté la miniature,

il l'a alors interprétée. Et il ne peut l'avoir exécutée

puisque, d'après M. Delisle, elle serait des frères

Limbourg. L'un des historiens du duc de Berry,

M. de Champeaux, plutôt italianisant, est assez gêné

par cette constatation ; il n'ose rien proposer, mais

on sent que les frères Limbourg ne le satisfont pas.

D'autres ont pensé, et peut-être l'ont-ils écrit, que

rien n'avait empêché Gentile de travailler pour le

Mécène français, le duc de Berry. Certes ! mais

cet italien pur n'eût pas mis du français dans sa

composition. On répondra qu'il a bien coiffé ses

rois mages en i423, comme nos seigneurs de i4oo à

i4io; cela est vrai, mais alors il eut composé les

plus beaux feuillets des Très riches Heures, puisque

cette Adoration est dans le style absolu des autres.

On objectera cependant qu'il y a en réalité deux Ado-

L OUYRAIGE DE LOMBARDIE IQQ

ration dans le manuscrit : une, avec une vue de Paris dans Tarrière-plan, avec Montmartre, Notre- Dame, la Sainte Chapelle et le château de Bicêtre ; rautre,avec une ville indéterminée dans le lointain (i). Il eût donc fallu, ou que Gentile da Fabriano vînt à Paris, ou qu'on lui fournit des documents singulièrement précis; or, je me refuse à croire que le duc de Berry eût admis un travail fait en dehors de lui, à 3oo lieues, pour lequel il eût été obligé d'attendre le bon plaisir d'un ouvrier étranger. Pourquoi discuté-je, si les miniatures sont de Tun des frères Limbourg, de Pol, qui est placé le premier dans la mention fournie par M. Léopold Delisle ?

Une chose m'a toujours frappé, c'est que Robinet d^Etampes, qui est un familier du duc, qui vit en commerce journalier avec le prince et ses artistes de chevet, qui les connaît tous dans leurs verrues, ne nomme jamais les Limbourg dans les inventaires, et ne leur attribue aucun livre. M. J.-J. GuijBFrey note aussi cette particularité dans son Introduction aux inventaires du duc (a). La mention concernant les frères Limbourg, qui a été rapprochée d'une œuvre par M. Léopold Delisle, est dans l'inventaire du duc de i4i6. Elle parait bien formelle dans sa concision. Paul ou Pol de Limbourg et ses frères ont composé,

(i) La i*^ est au fol. 5i, la a* au fol. 53 du manuscrit de Chantilly. EUes sont bien de la main du grand artiste qui a composé les grandes pièces du livre.

(a) P. Lzxyiii.

200 LES PHDOTIFS FHAKÇAIS

au moment de la mort du duc, quelques feuillets d'un très beau manuscrit, les Très riches Heures, qu'ils ont laissé inachevé (i). La note porte: «Plusieurs cayers d'unes Très riches Heures que faisaient Paul et ses frères très richement historiez et enluminez ». Sans doute il y a là les plus fortes présomptions en faveur de Pol, Tenlumineur attitré du duc (ou mieux Tun de ses enlumineurs, car il en a d'autres). D'abord ce qui plaide en faveur des Limbourg, c'est le fait que le livre resta inachevé ; il l'est en réalité. Ensuite, qu'il y eut plusieurs mains et que le même n'a pas tout fait ; ceci se constate également. Enfin, le duc, si magnifique fût-il, n'aurait pas fait exécuter un manuscrit aussi beau que celui de Chantilly, une autre « Très riches Heures », sans qu'on en eût mis notice quelque part ; il n'y en a pas. 11 faut donc, si les frères Limbourg sont en réalité les auteurs du manuscrit, ou qu'ils soient allés en Italie, qu'ils y aient demeuré, et, sans rien perdre de leur personnalité flamande ou française, qu'ils se soient tous trois approprié les thèmes milanais au point de se pouvoir confondre avec les Italiens. J'avoue mes doutes. Ils sont de deux sortes. Est-il absolument démontré que la mention concernant les Très riches Heures s'applique au manuscrit de Chantilly ? Ou bien le rédacteur du passage d'inventaire n'a-t-il pas, comme on l'a vu parfois, donné un nom pour un

(i) Cf. Léopold Delisle, Gazette des Beaux-Arts, t. XXIX, p. 4o3.

aoi

autre ? Dans la précipitation forcée de ces catalogues rapides, rédigés par des indifférents le plus souvent, une mention peut être jetée au hasard, accueillie et définitivement située. J'ai constaté des mentions concernant François Clouet, dit Janet, qui le donnaient comme ayant peint des tableaux deux ans après sa mort. Il y en a de célèbres et de récentes dans les catalogues contemporains.

Pourtant l'indication n'est pas donnée absolument sans raison ; Pol et ses frères existent, leur nom de Limbourg est peut-être le nom de la ville d'où ils viennent ; leurs prénoms, en tout cas, le feraient sup* poser. Ils se nomment Pol, Hennequin et Hermann. Une pièce des archives nationales, souvent citée, nous les montre en i4i2 peintres et valets de chambre du duc; elle les nomme Paul, Hermand et Jehannequin (i). La réunion de ces trois noms n'est pas ordinaire, le nom d'Hermann surtout n'est pas commun chez nous; ce pourrait être Armand, mais lié à celui de Limbourg, il est une note d'extraction bien topique. Les Français toutefois estropient ces prénoms: Pol est parfois Polequin ou Baulequin ; Jehannequin est Hennequin, lehannequin, Jacquemin; Hermann est Hermand ou peut-être Armand.

(i) Arch. Nat. KK a58, fol. 5i v». « Paulo de Limbourc et Hennando et JehannequiDO, ipnus fratribus, et varletis camere dicti domini ducis, per modum pignons et securitatîs summe mille scutonim auri..., etc. » Le duc de Berry leur remet un rubis comme gage d'une somme de mille écuB qu'il leur doit (i4ia).

Nous Tavons vu cî-devant au chapitre v, il y a, en i397, chez le duc Philippe de Bourgogne, un peintre venu de la Gueldre, dont le nom est Hennequin ou Jean Maelwael; il succède à Jean de Beaumetz en qualité de peintre officiel à Dijon. Il peint sur bois, il peint à fresque, et estampe ses fonds au moyen de cuivres taillés par lui. Les comptes le nomment Malouel, Maluel, ou même Manuel. Ce n'est pas du tout le barbouilleur dont parlent Crowe et Cavalcaselle. Cet Hennequin Maluel ou Malouel mourra en i4i2. Il aura épousé une bourguignonne, Eloye Amiot, et en aura eu deux filles. Le duc lui a acheté une maison de 3oo livres à Dijon, et en i^^i sa femme reçoit encore une pension de 120 livres sur la saunerie de Salins (i).

S'il meurt en i4i2, il a au moins cinquante ans ; il en avait donc à peu près 35 au moment de son entrée au service du duc ; approximativement, il fut né aux environs de i35o-6o.

En i4o2 on lui voit un compagnon de son nom et portant le prénom de Pol ou Polequin. Tous deux travaillent à une bible pour le duc de Bourgogne, qu'on a cru être le manuscrit 167 de la Bibliothèque nationale, mais ce manuscrit est sûrement antérieur à i4o2, et ne peut leur être donné (2).

Hennequin Maluel ou Malouel et Polequin, son

(1) Ci-devant, p. i56.

(a) De Ghampeaux et Gaucher j, Travaux d'art du duc de Berry,

L^OUYRAIGG DE LOMBARDIE 2o3

compagnon, ont de jeunes parents venus à Paris vers 1895, pour travailler du métier d'orfèvrerie. Ce sont des enfants encore, ils ont i4 ans environ et sont frères. La peste les ayant chassés de Paris, ils rentrent dans leur pays ; mais en passant par le Brabant ils sont retenus prisonniers par les Bruxellois et mis à rançon. Ils sont orphelins de père, et leur mère est pauvre. Le duc de Bourgogne paie la rançon de 55 écus en i4oo. L'acte de rachat les nomme: « Hermant Maluel et Jacquemin Maluel frères, jonnes enfans et nepveus de Jehan Maluel paintre et varlet de chambre du duc de Bourgogne (i) ».

Remarquez bien que nous avons là deux des prénoms des Limbourg, Hennequin et Hermann ; que Polequirij d'un autre côté, est chez Jean Malouel l'oncle. C'est donc Polequîn, Hennequin et Hermann. La coïncidence serait curieuse, si le nom de Limbourg ne venait enlever les doutes. Pour les rédacteurs de la pièce de rançon, la Gueldre était un pays éloigné, mais les « trois frères » étaient-ils pas plutôt de la ville de Limbourg dans l'arrondissement de Verviers, que le duc Jean de Brabant avait assiégée en i388? Le nom de Limbourg serait comme pour Jean d'Orléans ou Jean de Paris, un nom d'origine; le nom patronymique serait Malouel ou Maelwael. Polequin, le plus âgé des trois frères, aurait rejoint son oncle à Dijon, à la mort de son père, et ses frères auraient

(i) Dehaisnes, lU, 79.

d04 LES PHDOTIFS FRANÇAIS

appris à ciseler et à graver à Paris dès quatorze ou quinze ans, en i3g8. Ils ont vingt ans en i4o3 ou i4o4, et comme le duc les a rachetés, c'est donc Pol et Hennequin dont il est fait mention dans l'acte cité par M. de Champeaux en i4o!i-3.

« A Polequin Manuel, et Janequin Manuel enlumineurs lesquelz Monseigneur (le duc de Bourgogne) a fait retenir pour faire les ystoires d'une très belle et très notable bible qu'il avoit depuis peu fait commencer. Iceux Janequin et Polequin ne pourroient se louer à aultres que mondit seigneur, mais entendre et besongner seulement à Touvraige d'icelle..., etc. »

Que, de chez le duc de Bourgogne, Pol, Hennequin et Hermann soient venus chez le duc de Berry,. c'est l'évidence. A la mort de Philippe le Hardi, survenue en i4o4, Jean de Berry est dans son plus beau moment de collectionneur. Il reçoit de son frère une bible, comme nous Talions dire. Or, les Limbourgne sont pas nommés chez lui avant cette date. La conclusion parait s'imposer. Pol, Hennequin et Hermann, les « trois frères enlumineurs » sont les Malouel neveux. L'oncle reste en Bourgogne où il continue à travailler pour Jean sans Peur. Les neveux, qui connaissent Paris, où ils ont vécu déjà, et où ils ont fait leur premier apprentissage, y sont revenus, ceci n'est guère douteux.

Si l'on tient pour valables ces conclusions, il ne parait pas que les jeunes Malouel dussent rien à leur patrie et que Hubert Van Eyck leur eût servi de

L^OUVRAIGE DE LOaiBABDIE 205

mentor. Pol devait être à Dijon avant i3g8, puisqu'il n'a pas accompagné ses frères à Paris. Comme il mourra au temps de la jeunesse de Jan Van Eyck «n i43o, nous pouvons lui croire alors au moins cinquante à cinquante-cinq ans. Il en eut compté au moins vingt en i SgS, il en avait vingt-six en i4oa-4 à la date de son travail d'enlumineur pour le duc de Bourgogne. Tous ces rapprochements ont le mérite de la vraisemblance ; la similitude de prénoms, — de prénoms rares et inhabituels en France, — confirment l'opinion. Mais alors si les Limbourg-Malouel ont étudié à Paris, à Dijon près de leur oncle, et sont venus ensuite chez le duc de Berry, s'ils ont enluminé les Très riches heures, où donc ont-ils pris les éléments lombards de leurs œuvres ? Quand seraient-ils allés en Italie ? Entre i4o4 et i4io, à l'époque où on les trouve chez le duc de Berry ? Cela ne serait pas impossible en soi ; dans «es six années, soit qu'ils eussent été envoyés par le duc d'Orléans dans ses domaines d'Asti, soit qu'ils fussent allés à Rome ou à Florence, les trois Limbourg ont eu le temps de s'assimiler l'art des Italiens, leurs procédés de couleurs, leurs thèmes giottesques de composition. Mais pour ceci, avaient-ils donc tant besoin de passer les Alpes ?

Ily a à la Bibliothèque nationale, dans le fonds français n® i66, une admirable bible moralisée, restée,

ao6 LES PRIMITIFS FRANÇAIS

elle aussi, inachevée et, comme les Très riches Heures de Chantilly, venue entre les mains d^étrangers qui y ont fait ajouter leurs armoiries et finalement la donnèrent à terminer à des artistes secondaires. Ce livre, qui n'a pas la réputation qu'il mérite, paraît être fort rapproché, dans le travail de ses miniatures, du célèbre manuscrit de Chantilly. M. de Champeaux avait déjà signalé ces ressemblances, sans en tirer toutes les conséquences utiles. Sur le feuillet de garde un des artistes de la première partie, praticien exquis et incomparable, a laissé le dessin, en grand format, d'un saint Jérôme. C'est, à n'en pas douter, le modèle d'un reliquaire merveilleux, car il a pris soin de mettre des pieds de support à l'édicule où le saint est assis. Répété dans les petites miniatures du manuscrit, retrouvé, à peu près identique dans sa pose, aux Très riches Heures de Chantilly, le saint Jérôme est un de ces produits franco-lombards, plus français que lombards cependant, que le duc de Berry affectionnait particulièrement. Ses inventaires nomment ouvraige de Lombardie, comme nous dirions aujourd'hui, dans la manière lombarde, tous les travaux conçus dans ce style un peu bâtard, où nous apercevons l'influence indéniable des Parisiens dans la composition, celle de Sluter et des sculpteurs, dans les draperies, et celle des Lombards dans certains motifs d'architecture et de coloration.

J'ai dit que le dessin initial du manuscrit i66 était dans la façon d'un reliquaire, il est de plus l'œuvre

L ODYRAIGE DE LOMBARDIE 2O7

d'un homme habitué aux travaux d'orfèvrerie ou d'architecture. Tout y est d'une précision, d'un fini incomparable. Les petits saints, campés sur des socles dans le haut, sont, à la fois, descendants des prophètes du Bréviaire de Belleville, et de ceux du Puits de Moïse de Sluter. Donc, si les Limbourg ont étudié l'orfèvrerie à Paris, s'ils ont été chez leur oncle à Dijon, voici bien des vraisemblances en leur faveur. Le manuscrit 166, si expressément voisin des Très riches Heures de Chantilly, en certaines parties, serait donc également leur œuvre, mais il faudrait toujours supposer qu'ils sont allés en Italie et qu'ils sont allés à Dijon, si on ne les assimile pas aux Malouel comme je l'ai fait.

M. Bernard Prost, à qui Tart français est redevable de ses documents les plus précieux, a publié d'après les Comptes des Archives de Dijon une mention fort curieuse, dont nous devons tenir le plus grand compte (i). Cette note vise une bible moralisée comme est le manuscrit i66, également écrite en latin et en français, que le duc de Bourgogne faisait exécuter au moment de sa mort et qu'il légua inachevée au duc de Berry.

(( A Jacques Raponde la somme de LX frans d'or lesquelz du commandement de feu Mgr le duc, que Dieu pardoint (Philippe le Hardi mort en i4o4) et par ordonnance de Maitre Jean Durand^ ycelluy Jacques

(i) Archives historiques, i»' juin 1891, p. 387.

bailla et délivra pour faire ystorier la Bible en latin et en François que ledit feu Mgr faisoit faire, laquelle mondit seigneur a donnée à Mgr de Berry, aux personnes qui s'ensuivent :

« Cest assavoir à Imbert Stanier enlumineur XXIV francs le i^' jour de mars mil CCCC et III. Item le III* jour du mois ensuivant à Jacques Cône peintre XX francs, //^m à Haincelin deHaguenot, enlumipeur, le XXVII* jour de may mil CGGG et quatre, XVI frans. »

Remarquons que seul Jacques Cône est peintre, que ses compagnons sont des enlumineurs, qui probablement travaillent sur ses dessins.

Ainsi, et avant tout, voilà un prince qui a, dit-on, chez lui les plus grands artistes de l'Europe, et qui demande à un Italien établi à Paris, de lui faire illustrer une Bible moralisée. Ce Raponde est connu; il est comme son compatriote et collègue Pierre Sacco, dit de Vérone, un de ces entrepreneurs ultramontains installés chez nous, où ils font tous les métiers, même, s'il faut, celui d'espion. Raponde emploie Imbert Stainier, et nous pourrions retrouver, sous ce nom, un piémontais, Umberto Stanieri, vraisemblablement. Jacques Cône ou Coëne, peintre, son compagnon est illustre comme nous Talions dire, et celui-là est allé en Italie ; c'est un Flamand, venu de Bruges, et définitivement installé à Paris. Quant à Hancelin de Haguenau, c'est un Alsacien, Hans, tout porte à le croire; il a peut-être un autre nom, Jean d'Allemagne. M. de Ghampeaux se refusait à retrouver dans la

L OUYBAIGE DE LOMBAUDIE 2O9

note en question le manuscrit i66 de la Bibliothèque nationale, sous le prétexte que ce manuscrit inachevé n'eût pas été ojQTrable. Ceci n'est pas une raison, les Très riches Heures le prouvent ; le duc le léguait à sa mort, dans l'état où il était à ce moment ; « il le faisoit faire », donc il était encore entre les mains des artistes, lui ne l'avait jamais vu. Ce manuscrit passa vraisemblablement ensuite au comte de Savoie, comme les Très riches Heures \ un artiste admirable, de i45o environ, le continua. J'ai dit quelque part que je croyais cette partie du travail de la main de Jean Fouquet jeune ; de Champeaux y voit une œuvre de Roger La Pasture (i). Ce qui est certain, c'est que le livre fut à la famille de Longwy dans un temps, puis aux Saint-Vallier Poitiers, et à la grand-sénéchale Diane de Poitiers. Était-ce un don du comte de Savoie ? Une certaine partie du manuscrit fut continuée par le médiocre artiste qui fut chargé par le comte Vert, petit-fils du duc de Berry, de terminer les Très riches Heures de Chantilly. C'est là un fait indiscutable. La fortune des deux livres parait donc avoir été concurrente : tous deux sortirent des trésors des princes de Savoie vers la fin du xv® siècle. 11 faut reconnaître, avant toutes choses, que la partie initiale du manuscrit i66, jusqu'au folio 4o environ, est l'œuvre de trois ou quatre mains, différentes

(i) Le travail de ce nouvel artiste commence au fol. 4o ro sur les dessins des prédécesseurs laissés inachevés, jusqu'au fol. ^7. Fouquet aurait fait i4i miniatures, voir Champeaux, p. 161.

Bouchot. i4

dansTenluminure, mais semblables dans la composi* tîon. La première très habile, plus hiératique, très italienne d'aspirations et de coloris, mais d'un sertis plus dur, quoique fort adroit, conviendrait assez bien à Imbert Stainier, le premier noté. Il n'y aurait pour celui-ci nulle diflBcuIté à admettre l'ouvraige de Lombardie, puisque son nom semble indiquer un Piémontais. La seconde main, plus experte, plus audacieuse, d'un naturalisme délicieux, est sûrement du Nord. Les Italiens de cette date n'ont ni ce charme, ni cette ironie. Les tons crémeux de la peinture sont en dehors de tout ce que nous connaissions d'auparavant ; ils sont dans la note expresse des plus belles miniatures des Très riches Heures. Ce serait là l'œuvre de Jacques Coëne ou Cône, le peintre flamand, qui aurait fourni la composition du tout. Une troisième main, opérant sur les dessins du second artiste, est plus lourde, plus raide, ce serait celle de Hans de Haguenau. Or, la part que je donnerais volontiers à Jacques Cône est justement celle où nous retrouvons des scènes transcrites presque sans changements dans les Très riches Heures de Chantilly, notamment pour le saint Jérôme au folio i8 des Heures.

Mais une autre série de remarques et diverses constatations nous démontrent l'identité absolue entre le manuscrit français i66 de la Bibliothèque nationale et les Très riches Heures. Par exemple on peut facilement retenir ceci, c'est que les feuilles d'acanthe des colonnettes gothiques, au lieu d'être traitées en

LOUTRATGB DE LOHBARDIE 211

feuilles dans les Très riches Heures, sont façonnées en billes rondes, très spéciales, à la fois dans Tun et l'autre livre, et aussi, nous le dirons, dans certaines miniatures d'un autre manuscrit du duc de Berry, les Heures de Turin, qu'on a cru terminées par Van Eyck(i). Mais voici qui est plus concluant. Il y a dans les Très riches Heures de Chantilly une Création du monde {2) où Ton voit Adam et Eve dans des attitudes peucoutumières. Adam est à genoux et Eve debout; or ce sont justement et exactement les poses d'une Création dans le manuscrit français 166. Les bœufs du labourage des Heures de Chantilly, plus petits que nature par rapport aux hommes, sont également pareils au folio xiii, colonne 2, pièce 3 du manuscrit français 166. Les cornes ont une forme très singulière et identique dans les deux cas. Une autre remarque non moins capitale est celle-ci. Les Heures de Chantilly ont, à chaque page de leur calendrier, au sommet, la représentation d'un chariot branlant portant le soleil; or ce chariot est copié dans le folio xiv, première colonne, pièce i du manuscrit 166. Un serpent-femme de la Création, celui qui conseille à Eve de manger la pomme, est le même dans le 166 et les Très riches Heures. Et voici qui est aussi décisif: les artistes du 166 ont un thème de montagnes en tire-bouchon très spécial; c'est une

(i) Comte Paul Durrieu, Les débuis des Van Eyck, iqoS, in-4. II en sera parlé ci-après.

(3) Fol. a5 du ms.

ai2 LES PRIMITIFS FRANÇAIS

montagne de ce genre que l'artiste des Heures de Chantilly a mis en arrière du château de Mehunsur-Yèvre au folio i6i, dans une représentation de la Tentation du Christ dont nous avons parlé cidessus.

Avec Jacques Cône et Imbert Stainier se trouveraient mieux expliquées les influences italiennes, peu compréhensibles de la part de trois frères « allemands », dont toute la science est flamande ou française, puisqu'ils ne paraissent pas avoir visité d'autres pays que la Bourgogne et la France. Quant au style flamand que la première main ne montre pas, c'est que Imbert Stainier n'en a aucune idée.. La seconde manière au contraire, celle de Jacques Cône, est résolument franco-lombarde par moitié, et la raison en est facile à déduire; Jacques Cône a vécu à Milan, il y a travaillé, il y a été amené par un Français, Jean Aucher, établi là-bas comme Raponde Test à Paris. Raponde, Pierre de Vérone, Jean Aucher sont de ces intermédiaires, de ces commissionnaires, comme on en trouve alors en grand nombre, dont la mission est d'appeler, au lieu où ils habitent, les praticiens les plus habiles. Jean Aucher connaît Jacques Cône, qui habite Paris, et Jacques Cône est venu jeune à Paris, ainsi que beaucoup de ses compatriotes, parce que les débouchés y sont plus assurés et le travail mieux payé. Aucher qui fait des voyages d'afiaires chez nous en i382, 1898 et i4ii, a rencontré Cône en iSgS. Il le sait fort expert en manipulation de couleurs, il lui

l'oUVHAIGE de LOBfBARDIE ai3

demande des recettes (i). La ville de Milan, ayant alors Tintention de faire construire le dôme, s'adresse à Aucher pour obtenir de lui un architecte-peintre capable de fournir le plan. Aucher indique Jacques Cône, et un Français, Jean Mignot, dit de Compiègne, « Companiosus ». C'était en 1899; les deux artistes s'abouchèrent avec la fabrique du dôme de Milan et partirent. Cône recevait 24 florins de 82 sous par mois, pour lui et son élève; Jean Mignot 20 florins.

Ils sont à Milan le 7 août 1899, d'après les registres des Annales de la fabrique ; ils ont fait la route en 7 jours. Mais la venue de ces étrangers a considérablement froissé les architectes italiens, ils s'emploient à ruiner la réputation des deux Français qui, ayant fourni des plans, commencent la bâtisse, et s'apprêtent à décorer le dôme de peintures ! Sur un futile prétexte Jacques Cône fut renvoyé. Mignot resta ; mais on lui chercha mille querelles. On l'accusa de baisser par trop un chapiteau, et on le congédia (2).

L'année pendant laquelle les deux compagnons vécurent à Milan peut avoir été mise à profit par eux dans le sens des acquêts lombards. Ils ont connu à Milan un médiocre peintre, Jean de Modène, dont

(i) Un greffier de Paris qui faisait dans le commencement du xv siècle un traité des couleurs, Jean Lebègiie, a consigné les renseignements fournis par Cône à Aucher dans un ms. aujourd'hui à la Bihl. nationale latin 6741. fol. 81 vo.

(2) Tous ces renseignements sont pris dans les Annales de la fabrique de Milan, I, p. 197 par de Ghampeaux.

2l4 LES PRnUTIFS FRANÇAIS

le comte Durrieu possède une œuvre ; ils ont connu aussi un artiste, au nom étrange pour un italien, Michelino da Vesucio, dont on fera un Michelino da Bezozzo, qui devait être Michelin de Yesoul. Le nom de Michelin, inhabituel en Italie, est encore aujourd'hui un des noms les plus répandus à Yesoul. Mais je ne m^attarde pas, je constate en hâte que, si Jean d'Arbois est là-bas, pourquoi un Michelin de Yesoul n'y serait-il pas ?

On conçoit alors que « Touvraige de Lombardie » si expressément remarqué dans le manuscrit des Très riches Heures^ et dans le manuscrit i66 de la Bibliothèque nationale, a pu avoir pour cause le voyage à Milan de Jacques Cône et de Jean Mignot, de Compiègne. S'il m'était prouvé, de péremptoire façon, que les Très riches Heures sont des Limbourg, j'admettrais alors que ceux-ci furent à Paris en relations avec les ateliers de Raponde ou de Pierre de Yérone, et cherchèrent à s'assimiler les éléments lombards dont le duc de Berry se montrait très affriolé. Mais je crains la note d'inventaire appliquée aux Très riches Heures ; une simple erreur de copiste et le tour est joué, joué ad œtemum, puisque les successeurs répètent, et consacrent. Ce qui est certain c'est que l'artiste des Très riches Heures, celui du calendrier, est un grand maître, un peintre, un ar^ chitecte, un dessinateur de tout premier rang, qu'il est aussi pour une part dans le manuscrit i66, et qu'il a fait la composition finale des Petites Heures,

L^OUYRAIGE DE LOMBARDDS 2lb

manuscrit latin i8oi4 à la Bibliothèque nationale (i). Or les Limbourg ne nous donnent pas cette impression flatteuse, d'après les notes que nous possédons, quand, bien au contraire, Jacques Cône ou Jean Mignot paraissent des praticiens consommés. N'oublions pas que Cône a, sur son art, les connaissances pratiques les plus étendues, Aucher nous l'apprend dans le manuscrit de Lebègue cité plus haut. Cône fournit des recettes de couleurs allant sur papier, parchemin, toile, bois, bois plâtré et linge « in sindone ». Il connaît Thuile en iSgS, à une époque où les Van Eyck sont au berceau. Pour que les Milanais consentissent à le faire venir à grands frais, il fallait que sa réputation eût forcé les Italiens à convenir de sa supériorité, et cela n'était pas si commun alors. La façon dont il entendait le paysage n'étaitelle point la déterminante ? Le calendrier des Très riches Heures semblerait autoriser cette hypothèse, au cas qu'il fût de lui.

Quant à Jean Mignot, le « companiosus », le « normannus » d'Aucher et de la Fabrique de Milan, le compagnon de Cône, il s'est lié avec les artistes de là-bas. En i4ii, il est chez Pierre de Vérone, comme le note Aucher dans le manuscrit de Lebègue (2). Il connaît la recette d'un bleu d'outremer admirable

(i) Cette miniature exquise rappelant le duc à table des Très riches Heures de Chantilly, montre le vieux duc accompagné de ses courtisans, sortant d'un de ses palais. Il porte une robe foncée et un bonnet fourré.

(2) Bibl. Nat. ms. lat. 6741, fol. 89 vo.

^l6 LBS PRIMITIFS FRANÇAIS

que Jean Aucher vient lui demander à Paris, chez Pierre de Vérone où il loge. Ce bleu d'outremer n^est-il pas celui des Très riches Heures, si merveilleusement beau ?

N'oublions pas que Pierre de Vérone, pour qui travaillent Jacques Cône et Jean Mignot, est le garde des livres du duc de Berry, qu'il est en France depuis plus de vingt-trois ans, en i4i5, lorsqu'on l'inquiète, et qu'on l'implique dans une affaire d'espionnage (i). <^ue nous n'ayons pas l'état des sommes payées par lui au nom du duc, ceci peut s'admettre très bien par le fait que ces ordonnancements lui restèrent et furent perdus. Mais j'avoue que toutes les remarques, cidessus présentées et groupées, me gênent fortement pour admettre, sans discussion, les frères Limbourg comme les auteurs possibles des Très riches Heures <le Chantilly; c'étaient d'ailleurs des enlumineurs et non des peintres. La réputation, l'autorité de Jacques Cône et de Jean Mignot, leur passage à Milan, leur séjour à Paris chez Pierre de Vérone, leur qualité de peintres et d'architectes émérites, de techniciens consommés, — la note d'un manuscrit composé par Jacques Cône en i4o4, à son retour d'Italie et qui peut être en partie de sa main, — toutes ces considérations donnent consistance à l'opinion ci-devant indiquée, à savoir que les Très riches Heures sont probablement de lui et de Mignot. Ce seraient eux qui eussent éta-

(i) De Ghampeaux et Gaucherj, Les travaux d'arts p. i33.

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bli chez le duc de Berry les thèmes du compromis franco-lombard, V « ouvraige de Lombardie », qui note le style d^une œuvre et non sa provenance.

Et lorsque Jacques Cône retourne à Bruges, après i4i5, il peut enseigner aux Yan Eyck certains secrets, des méthodes nouvelles, celle du paysage aérien entre autres, que le duc de Berry lui a imposée, si Ton peut dire, dans son amour du naturalisme et du vécu. Toutes ces opinions me sont personnelles, je n^en fais pas un article de foi, mais je les présente aux savants et les soumets humblement à leurs réflexions. Il y a vraiment trop peu d'apparence que des enfants de i6 ans, en iSqS, aient eu, avant i4i5, l'autorité suffisante, le rassis, le posé que nous rencontrons dans les Très riches Heures. Et celui qui a composé la miniature initiale de cet admirable livre a fait aussi des peintures. S'il est Jacques Cône, il a des recettes incomparables, des techniques spéciales, qui nous laisseraient peut-être lui attribuer certains tableaux illustres dont bénéficient en ce moment les frères Van Eyck.

M. Georges Hulin, de Gand, a déjà consigné une partie de nos idées dans un opuscule intitulé Les Très riches Heures, de Jean de France duc de Berry par Pol de Limbourg et ses frères (i). Mais il a côtoyé

(i) Extrait du Bulletin de la société d'histoire et d'archéologie de Gand, igoS, in-8.

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certaines opinions émises ci-dessus, sans les approfondir. M. Hulin est un esprit jeune, ingénieux, et ce qui ne déplait pas aux progressistes, un marcheur en avant. Nous nous entendons très bien sur beaucoup de questions ; il nous a houspillés à propos de notre indifférence, il a eu mille fois raison.

Depuis le remarquable article publié par mon ami le comte Paul Durrieu, dans la Gazette des Beaux- Arts, sur les débuts des Van Eyck (i), j'ai toujours été préoccupé d'un rapprochement à faire entre les Heures de Chantilly, et cet autre manuscrit célèbre, les Heures dites de Turin, récemment publiées par M. Durrieu en l'honneur de M. Léopold Delisle(2). Le manuscrit de Turin a été dispersé ; il y en a des fragments à Turin, à la Bibliothèque nationale, il y en a chez M™' la baronne Adolphe de Rothschild, il y en a au musée du Louvre. Quelques-unes des miniatures du manuscrit originaire ont été peintes après la mort du duc de Berry, pour un Bavarois, le comte Guillaume lY de Hainaut-HoUande, en i4i6, M. Durrieu Ta démontré péremptoirement. A cette époque le duc de Berry est mort ; le comte de Hainaut, Guillaume IV, est du parti des Bourguignons, mais il a son hôtel à Paris, et sa fille Jacqueline a épousé le

(i) Comte P. Durrieu, les Débuts des Van £yck, iQoS, in-4- (a) Heures de Turin. Quarante-cinq feuillets à peintures, provenant des Très belles Heures de Jean de France ^ duc de Berry. Paris, 1902. Depuû, ce manuscrit, infiniment précieux, a disparu dans l'incendie de la Bibliothèque de Turin en 1904.

LOUYRAIGE DE LOBfBARDIS SIQ

dauphin, fils de Charles YI, en i4i3. Lui-même est neveu du duc de Berry par sa femme Marguerite de Bourgogne, sœur de Jean sans Peur. M. Durrieu est arrivé, grâce à des documents irréfutables, à placer la date de la principale miniature du manuscrit entre i4i6 et i4i7, date de la mort de Guillaume lY, et il penche en faveur d'un travail des frères Yan Eyck. De fait, bien des rapprochements donneraient gain de cause à M. Durrieu, si nous ne pouvions faire certaines remarques assez singulières qui mettent les Heures de Turin pour cette partie donnée aux Yan Eyck extrêmement près des Très riches Heures de Chantilly, et du manuscrit i66 de la Bibliothèque nationale.

D'abord, et M. Durrieu l'a noté, les perspectives aériennes sont celles du manuscrit de Chantilly, notamment dans le Christ glorieux, dans le Baiser de Judas j dans la Pie ta, dans V Oraison de sainte Marthe, la plus admirable pièce de la série, où la mer est traitée par un artiste impeccable, avec un château rappelant celui de Douvres.

De plus l'architecture est tenue par un professionnel, surtout dans le Christ glorieux; mais cet artiste a des pratiques particulières, les fleurons de ses pinacles sont arrondis en billes, les petits pilastres sont évidés, dans le style absolu du manuscrit des Très riches Heures et du i66. Les plis des robes ne sont point brisés, et la preuve en est dans le rapprochement fait par M. Durrieu entre les Vierges de Turin et celles de l'Agneau mystique de Gand attribué

aux frères Van Eyck par les traditions. Or la caractéristique des plis dans le manuscrit de Chantilly et dans le i66 de la Bibliothèque nationale, qu'on dit des frères Limbourg, est d'être souples et arrondis. D'autre part, si Ton veut bien opposer à la miniature du Guillaume lY sur le rivage de la mer, tirée des Heures de Turin et publiée par M. Durrieu, certaines miniatures du calendrier de Chantilly, on constatera des rapports fort curieux. Les petits personnages du lointain sont ceux des rives de la Seine dans le calendrier pour le mois d'octobre, et ceux-ci, notonsle bien , se voient également dans une peinture célèbre, la Vierge d'Aulun au Louvre, en compagnie des pies qui sont aussi dans le manuscrit. Certes il devient très audacieux de rien affirmer; on doit se contenter d'appeler l'attention sur ces points, et de chercher une cause à ces ressemblances étranges. N'imaginerait-on pas que Jacques Cône, au cas où il fût retourné à Bruges après la mort du duc de Berry, se fût mis au service du neveu de celui-ci, Guillaume IV de Bavière ? L'obscurité régnant sur la vie et les œuvres des Van Eyck, en dépit de tous les efforts de restitution, le peu de documents possédés, l'impossibilité où l'on est de faire la part stricte des deux frères, même de prouver qu'ils aient jamais fait de la miniature, autorisent les recherches à côté. En vérité savons-nous même comment Hubert Van Eyck entendait la nature ? A-t-ii travaillé seul à l'Agneau de saint Bavon, ce sujet emprunté aux thèmes français