L'OUVRAIGE DE LOMBARDIE

du XIV* siècle, aux Apocalypses, aux tapisseries ? Bien mieux — et saisissons les contradictions — s'il y a deux pièces identiques au monde, c'est la Vierge cTAuiun du Louvre et le Chanoine Van de Paele de Bruges. La vierge, l'enfant, le décor, la technique sont semblables. Or, le premier est donné à Hubert; le second daté de i436 à Jan Yan Eyck. Je sais que la date est aussi peu sûre que le sont les pancartes concernant V Agneau mystique de Gand, mais enfin les traditions sont respectables et j'en tiens compte. Admettons que la Vierge d'Autun du Louvre soit de Hubert; Van de Paele alors est de lui, la Vierge au Chartreux de Berlin, celle de M. Gustave de Rothschild aussi. Ce sont là des œuvres bien différentes des tableaux donnés à Jan Yan Eyck. Le paysage tient ici une place énorme, prépondérante et les intentions sont justement celles des Très riches Heures de Chantilly. Si l'on pousse les concordances, il faudra reconnaître, que dans ces mêmes Heures de Chantilly, le duc de Berry à table au mois de janvier, avec ses officiers, exactement costumés comme le prétendu Rolin de la Vierge d'Autun au Louvre, portant la même coiffure, les mêmes robes brochées, est un peu troublant. La manière de peindre, la façon pointilleuse et méticuleuse de dire les accessoires, de rendre les étoffes, les lingeries, jusqu'à certain écran en osier, l'attention parfois un peu mesquine de ne rien omettre, sont justement les caractéristiques du tableau du Louvre, de la Vierge au Chartreux, et du

Chanoine de Paele. Je redoute extrêmement les notes d^inventaire, mais les inscriptions des cadres, comme celle du Chanoine de Paele, sont plus à craindre encore. Elles ont été effacées, reprises, refaites, on y a ajouté des dates, des mentions, on y a mis des louanges pour l'artiste. L'inscription en dit vraiment trop parfois; les peintres de ce temps y mettaient plus de discrétion. On dira que je cherche à détruire sans reconstruire, mais est-il besoin de reconstruire? Ces morceaux merveilleux, qu'on le veuille ou non, sont sous l'inspiration des peintres français, touchés d'une nuance d'ouvraige de Lombardie ; ils procèdent de la directe influence du duc de Berry, de nos thèmes graphiques. En fait de paysage, les Van Eyck ne nous ont rien révélé, car les tableaux cités ci-dessus, et qui en renferment de tout à fait remarquables, ne sont pas sûrement d'eux. J'insiste en faveur de Jacques Coëne ou Cône. Ce que nous savons de lui et de sa pratique est autrement précis que ce que nous racontent les légendes des Van Eyck. M. Durrieu ne démontrait-il pas récemment que, sur un tableau de la collection du duc de Devonshire, la signature de Van Eyck était un faux éhonté(i). Il y en a d'autres. Jacques Cône, qui était sûrement un grand artiste, un maître, en i3gg, qui a vécu en Italie, qui a travaillé pour le duc de Berry dans un atelier parisien,

(x) Comte P. Durrieu, Communication à la Société des Antiquaires de France, a6 septembre 190a.

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qui est un oublié, un méconnu, doit être recherché dans les archives. J'insiste sur un point de détail infinitésimal ; l'artiste du calendrier des Très riches Heures de Chantilly peignait volontiers des pies ; il y en a dans le tableau de la Vierge d'Autim. Je dirai peut-être un jour pourquoi je devine un rapport entre Jacques Coêne et la pie ; je ne suis pas encore assez sûr de cette manière de signature, mais je veux l'avoir signalée (i). Enfin, lorsqu'on aura débarrassé l'histoire des Van Eyck de toutes les interpolations ultérieures, qu'on aura convenablement^ émondé la chronique artistique des Flandres des fables qui en sont la base, peut-être le Brugeois, parisien et lombard, Jacques Coëne ou Cône appara!tra-t-il comme ayant collaboré à V Agneau mystique, cette mosaïque singulière de manières, de techniques et d'intentions. Il faut ne pas oublier qu'il était parti à Milan, non seulement pour y construire le dôme, mais pour le décorer de peintures. Cet homme mérite qu'on le connaisse mieux ; sa biographie pourra, je l'espère, procurer quelque étonnement.

L' « ouvraige de Lombardie » indiqué en divers passages des inventaires du duc, notamment au sujet du Josèphe — que termina si magistralement Jean Fouquet, et dont M. Yates Thomson a retrouvé le second volume assez récemment — l'ouvraige de Lombardie est le style particulier élaboré à Paris dans les ateliers

(i) M. Durrieu pense avoir découvert un manuscrit de la main de Cône. Nous attendons ses conclusions avec un vif intérêt.

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de Réponde et de Pierre de Vérone, par un commerce constant de ceux-ci avec Tltalie. De même Jean Aucher introduisait en Lombardie VOuvraiçe de France si Ton en juge par le passage de Jean d'Arbois(i), de Jacques Cône, de Mignot, de Michelinoda Bezozzo(deVe80ul) et d'autres très nombreux. «L'ouvraige de France» a donné à l'Italie le naturalisme de Gentile et de Pisanello, en précisant certains éléments aperçus en suspension, dans Tœuvre de leurs prédécesseurs. Et lorsque Jean Fouquet adaptera à ses mœurs gothiques « Fouvraige de Lombardie », ce n'est pas seulement dans son voyage à Rome que le style toscan lui aura été révélé. Il aura connu les Limbourg, peut-être à Bourges, et tant d'autres, qui s'étaient appliqués à généraliser cette formule. Il reste beaucoup à faire pour démontrer la pénétration réciproque de la France et de Tltalie. Pour nous les débuts de cet accord eurent lieu aux environs de i38o, et le duc de Berry, le duc de Bourgogne, les papes d'Avignon auparavant, préparèrent le mouvement, en envoyant leurs artistes en Italie et en accueillant les Italiens en France. Aucher, Pierre de Vérone et Raponde, personnages secondaires, véritables « utilités », suivant le terme consacré au théâtre, furent les intermédiaires ; et ils ne le furent pas seulement pour la peinture ou les manuscrits, mais pour l'orfèvrerie, l'architecture, la sculpture, la tapisserie.

(i) Voir ci -devant p. i45.