L'ÉCOLE DE PARIS

(XUIo SIÈCLE)

JN reproche volontiers le mot de Primitifs, lequel, à vrai dire, n^a pas grand sens en soi. Primitifs, expriment les gens doctes, s'appliquerait plus heureusement aux peintres préhistoriques des cavernes, ou encore aux plus anciens dessinateurs de THellas. En ce moment l'acception paraît se spécialiser un peu ; faute de mieux, les écrivains et les amateurs ont donné le nom de Primitifs aux artistes rencontrés à l'origine de chaque école d'art en Europe : nous avons ainsi les primitifs flamands, les primitifs italiens, les primitifs allemands même ; personne n'avait osé prononcer les Primitifs français.

La prétention, encore aujourd'hui, soutenue par les retardataires, d'une priorité d'invention en faveur des Grecs, est un non-sens. L'art de plate

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peinture, — dessin, gravure en creux, représentation coloriée, — n'a guère varié dans ses conventions essentielles depuis des milliers d'années. Les Grecs en ont reçu la tradition de peuplades plus anciennes, et celles-ci les tenaient d'autres encore plus reculées, La preuve n'est plus à faire aujourd'hui, comptât-on pour rien certaines découvertes récentes en des cavernes. Une chose est sûre, c'est que les Egyptiens avant les Grecs, les Grecs avant les Romains, pratiquèrent la plate peinture et connurent des règles immuables. De ceux-là par les Byzantins, par les moines grecs, ou les artistes du Bas-Empire, les traditions nous vinrent. Mais notre art moderne, né aux environs du xii* siècle, tout en descendant des anciens — disons Protogène ou Apelles pour ne pas contrarier les historiens — ne s'est point manifesté partout suivant un thème uniforme. Le mode d'entendre, le tact esthétique s'est façonné d'après la constitution physique des adeptes en chaque région. Un peuple, tout entier venu du Nord, isolé dans ses limites comme les Anglo- Saxons ou les Germains du xii" siècle ; un autre, issu de civilisations excessives, ayant conservé la meilleure part de son patrimoine artistique, comme les Italiens, n'ont pu se trouver dans les mêmes conditions originelles que la France, par exemple^ dont la terre, occupée autrefois par des autochtones industrieux, subit la domination romaine d'abord, puis celle des Francs, des Burgondes et des Goths.

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De ces envahisseurs les Romains furent, en art, les agents les plus regrettables ; ils importaient les décadences grecques et romaines et les imposaient. Bien au contraire les barbares naïfs, mais jeunes de sang, assimilateurs et créateurs à la fois, furent pour nous la réserve d'avenir la plus inespérée. Qu'ils fussent audacieux comme les Francs, manieurs de métaux comme les Burgondes, traditionnels comme les Gallo-romains ou bâtisseurs comme les Goths, poétiques et libres comme les Celtes, leurs éléments divers se vinrent amalgamer en une lente fusion de sept à huit siècles. Et, de cette fusion, à peu près unique en Europe, étaient sortis les peuples occupant au moyen âge la contrée comprise entre les Alpes, le Rhône, le Rhin, l'Océan et les Pyrénées, les Français, parlant un langage d'essence latinoceltique, et formés à doses presque égales de Gaulois, de Romains, de Germains, tenant de chaque race une parcelle d'atavismes mystérieux et féconds.

Aussi tandis que les peuples de Tltalie, qui demeuraient soumis à la tradition antique déformée et abîmée, se confinent dans la copie plus ou moins adroite des néo-grecs de Byzance, et, de décadence en décadence, aboutissent à Cimabué, les barbares du Nord, livrés à eux-mêmes, se cherchent un canon particulier, et prennent un rang individuel

et original. Us le doivent à leurs grandes abbayes directrices, aux centres imagiers de Tours, de Cluny, de Limoges, de Paris. Et pour bien comprendre le mouvement qui fera, de Tlle-de-France, un des foyers de la civilisation européenne, il faut ne pQtntdissocIerlesartsde la philosophie, de lalittéralure^ ni des mouvements sociaux. Les communes eurent, pour les arts, une importance considérable; elles laïcisèrent ce que les moines eussent plus volontiers condamné à la redite hiératique et à Timmobilité de tradition. Internationalisées par les cloîtres, qui ne dédaignaient point l'œuvre byzantine, la sculpture et la peinture nationales eurent, chez ces laïques» des défenseurs impitoyables. Leurs associations étroites, fermées aux étrangers, parfois implacables dans leur rigueur patriotique, arrêtèrent rimportation des ouvriers venus d'Orient. Leurs œuvres, surveillées, contrôlées par des juges sévères, se débarrassaient peu à peu des influences du dehors ; et les savants, accourus de toutes les parties de l'Europe pour suivre l'enseignement du cloître Noire-Dame d'abord, ensuite de l'Université de Paris, retournaient chez eux, un peu étonnés de ces nouveautés singulières.

Ce n'est point le lieu ici d'énumérer les hommes considérables dont le nom a été inscrit au nombre des étudiants parisiens, cela dès avant les Croisades. Lorsque nous nous étonnons de retrouver en Po* logne, en /Ulemagne, en Italie même, tant de

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preuves du passage de nos vieux maîtres, c'est que nous ignorons qu'un Stanislas, évéque de Cracovie, un Aldabéron, évêque de Wurzburg, un Gebehard, évéque de Salzburg, ou l'évèque de Passau, Athmann, ou l'antipape Anaclet II, ont vécu à Paris, et y ont pris contact avec nos professeurs, nos constructeurs, nos sculpteurs, nos orfèvres, nos verriers ou nos enlumineurs de manuscrits. Or, tandis que notre enseignement se répand ainsi, l'architecture, appropriée aux besoins de nos contrées, gagne de proche en proche. Celle-ci sera le facteur le plus énergique ; transposant les éléments traditionnels, élançant ses formes, élargissant les baies et restreignant, par d'habiles combinaisons, les grandes surfaces nues, l'architecture entraîne à sa suite les sculpteurs d'abord, les peintres de verrières, les peintres décorateurs de murailles.

Par une sorte de complicité inconsciente, tandis que les arts d'architecture s'affranchissent du canon antique imposé, les miniaturistes, enlumineurs de manuscrits, abandonnent peu à peu les imageries béates et renfrognées des Byzantins et se créent des ressources propres. Ceux d'entre eux qui sont des séculiers manquent de la science apprise et transmise dans les livres ; ils la compensent heureusement par leur imagination neuve, par une imitation plus attentive de la vie journalière. Les sculpteurs ont, sur eux, une action directe, parce que l'étude de la forme dans l'espace leur a donné une précision

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plus grande. Et comme ceux-là, même dans leurs représentations religieuses, ne dédaignent pas de chercher des modèles dans leur entourage, mais en prennent les visages, les coiffures, les habits, sans plus se soucier désormais de Rome ni d'Athènes, ni surtout de Byzance, les enlumineurs suivent, les peintres décorateurs aussi.

Cette communauté d'impressions, de besoins, cette marche concurrente de tous les artistes d'un pays, a une heure donnée, est ce que nous nommons une école dans nos jargons spéciaux. En France, l'école est très nettement déterminée dès le milieu du xii' siècle, c'est-à-dire plus d'un grand siècle avant Giolto ; toutefois la peinture n'est pas à la tète du mouvement ; l'homme qui viendra décorer les surfaces laissées libres dans une église et qui prendra ses modèles, « ses pourtraits », dans les livres enluminés, est un artisan modeste, soumis moralement aux tailleurs d'images, c'est-à-dire aux sculpteurs, et aussi un peu aux peintres de manuscrits.

Tout ce monde d'ouvriers littéraires, si j'ose dire, a gardé de ses atavismes barbares une tendance d'esprit ironique et grossière, nettement exprimée, dès que l'art s'échappe des cloîtres. Les plus vieux poètes français ont des libertés de langage que les sculpteurs et les peintres traduisent dans la plastique ou le dessin. Notez cette particularité propre aux gens du Nord dès l'origine, et que les Italiens n'admettront guère. La note naturaliste, ironique, dont

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les Flamands des xyi® et xvii® siècles seront les représentants attardés, s'exprime d'abord en Ile-de-France. Les lais très libertins des trouvères ont trouvé des commentateurs graphiques, et cette recherche du mouvement grossier, de la grimace obscène a, sur Fécole, une capitale importance. Elle enseigne les attitudes, en forçant l'artiste à copier la nature, à s'inspirer du nu, en un mot, à faire ce que nous appelons le réalisme, c'est-à-dire le vrai, par opposition au traditionnel que les Italiens garderont si longtemps encore.

Dès avant Cimabué dont les vierges exclusivement orientales, figées et sans grâce, n'ont d'étonnant que leur conservation, les vieux Français cherchent Texpression de nature, la vérité. Et ce n'est pas seulement dans ses manifestations humoristiques que leur art témoigne de cette préoccupation; les statues de Reims, celles de Notre-Dame, de Chartres, les vitraux de cette dernière ville en font foi. Je sais à Montmorillon, dans la Vienne, une peinture murale antérieure à Cimabué, qui nous montre, elle aussi, une Vierge assise, tenant l'enfant. A dire vrai, le corps est immense pour la tête, mais cette erreur reconnue, quelle distance d'avec le célèbre Italien ! Au lieu de ces attitudes mornes, rigides, sans âme, le vieux Français a voulu exprimer la vie ; il a réellement trouvé la note sublime dans un geste, un simple mouvement d'un naturalisme exquis. La Vierge penche la tète, et baise la main de son

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enfant. Celui qui a compris et rendu cette intention n'était pas un moine, mais un père, et les caresses des mamans n'avaient pas de secrets pour lui. En tout cas il n'est ni Italien, ni Flamand, ni Allemand, car nulle part dans ces régions nous ne rencontrerions l'équivalent de cette œuvre, pas plus d'ailleurs que celui d'une Fuite en Egypte de l'église du Petit- Quevilly, près Rouen.

Avec sa statuaire naturaliste, ses verrières, ses peintures murales et ses peintures de manuscrits, la France est en avance considérable. Elle seule a de véritables a primitifs », qui soient des artistes inventeurs, des maîtres. Il n'y a donc plus lieu de nous refuser une appellation que nous sommes seuls à mériter réellement.

Dans le xiii" siècle, grâce à l'accroissement du pouvoir royal en France, à la supériorité de nos institutions, à l'expansion de notre langue et de notre enseignement universitaire, Paris tend à prendre le premier rang dans le monde intellectuel. Il est rare que de nouveaux centres artistiques se forment sans avoir reçu de quelque Français l'impulsion utile. Tout ce qui a été écrit dans un sens opposé sur l'art néerlandais ou rhénan ne mérite guère qu'on s'y arrête ; les documents viennent infirmer les théories les plus ingénieuses. Imaginerions-nous que la Bruges du xiii"* siècle, soumise à un seigneur de la maison de Nesle vassal du roi de France, se fût façonnée en dehors des influences fran-

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Vaises (i) ? Concevons-nous les ghildes laïques primitives, créées à Fombre des cloîtres, complètement dégagées de sentiments, de tendances, de pratique avec nos artisans?

Tout ce que nous peuvent montrer les pays de Textrême Nord en architecture, en peinture décorative, en orfèvrerie, en émaillerie, trahit l'importation directe et absolue de la technique française. Nos plus anciens artistes ont créé des formules simplifiées, des thèmes synthétistes, que nous voyons scrupuleusement conservés chez nos voisins à des dates toujours postérieures.

Sur ces données, l'expression de « primitifs néerlandais » est la plus impropre de toutes, car il n'y eut, à proprement dire, jamais de très anciens artistes qui fussent exclusivement les produits du terroir néerlandais. Les primitifs italiens, sans en excepter Giotto, sont des descendants immédiats des grecs de Constantinople ; ils ont à peine démarqué l'art de leurs devanciers, ils en ont adopté tous les termes avec une fidélité et une obéissance scrupuleuses. Lorsqu'ils s'affranchiront, dans les commencements du XIV* siècle, ils auront subi le contact des Avignonnais, des Bourguignons, des Français, mais, avant qu'ils soient nettement réalistes, il leur

(i) La seigneurie de Bruges fut vendue à la comtesse de Flandres par Jean de Nesle, mari de la sœur de Thibaut de Champagne en 1198. Philippe Mouskès dit que la Flandre et la France le blâmèrent de ce fait (Chronique de Mouskès aux vers a8349-56).

aura fallu plus d'un siècle d'initiation, l'humanisine, Pétrarque, et des invasions nombreuses, dont les conséquences ont été singulièrement interprétées en leur faveur. La vérité est qu'ils ont conservé à peu près tout ce qui ftit exécuté chez eux dans les premiers temps, grâce à leur climat, tandis que nos contrées ont vu périr les œuvres les plus capitales. « Telle est la fatalité de notre situation, écrit Paul Mantz, appelé à reconstituer les annales de l'art français, nous ne rencontrons que des ruines ! »

J'ai mis en tète de ce chapitre un mot étrange, qui fera sourire ceux dont les opinions se sont établies sur les phrases de livres : École de Paris,

Que Paris ait été dès le commencement du moyen âge un foyer de culture intellectuelle, peu de gens le nient ; que même il ait possédé en nombre des artistes, beaucoup l'admettent et le proclament. Mais que ces artistes constituent une école, un groupement de communes tendances, d'intentions concurrentes, de moyens et de règles suivant une marche parallèle, voilà ce que certains estiment une folie et presque un non-sens. Bien plus, on s'accorde, le plus ordinairement, à nier, sans autre forme de procès, que les gens de l'Ile-de-France se soient montrés

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capables de peinture en dehors des manuscrits où de la décoration murale.

Passe pour la sculpture, l'orfèvrerie, la broderie du tapis, le dessin, à la plume ou au pinceau, sur parchemin; quant au reste, tout ce qui nous est parvenu dans le genre, ornement des 'meubles, de tabernacles, ou peintures décoratives d'églises, est réputé l'œuvre de ces ambulants de Maestricht ou de Cologne chantés dans le poème de Wolfram von Eschenbach avant i2i5. L'œuvre a-t-elle quelques-uns de ces caractères reconnus italiens par des générations ? Ce sont alors les Giottesques dont on fait état, ou plus simplement les Byzantins. Tout le pays formant aujourd'hui la France, du Nord au Sud, eût été tributaire, par moitié, des primitifs mosans ou des primitifs toscans, les indigènes étant tenus pour quantité négligeable et inférieure. Et notez que ceux qui opinent dans ce sens ne sont guère des étrangers, mais des Français, dont les snobismes révélés s'amusent de leur prétendue franchise.

Je ne fais pas remarquer ici l'étrange contradiction, implicitement contenue dans la reconnaissance par les mêmes gens d'une architecture ou d'une statuaire française incomparables. Vous entendez de ces phrases : « Tout ce que vous voudrez dans les arts plastiques, là nous sommes les maîtres; mais en plate peinture, jamais I » Ne sentons-nous pas que, si nos sculpteurs ont donné ce que nous savons, ce que nous retrouvons en nombre à peu près.

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partout, ils sont de grands dessinateurs avant de manier Tébauchoir ? Est-il vraisemblable, d'autre part, que les peintres de verrièresi^ portraitistes comme à Chartres, <c faiseurs d'histoires », inventeurs de scènes journalières, interprètes de la vie comme à Bourges, ou bien au Mans, ne sachent peindre en couleurs que sur le verre ? Et si ces verriers viennent des pays de la Meuse ou de TEscaut, pourquoi prennent-ils dans nos manuscrits, datés et à origine française très certaine, les thèmes graphiques utiles, les formes spéciales employées par nos enlumineurs, par les sculpteurs, les orfèvres ou les tapissiers?

A partir du règne de Philippe-Auguste, les diverses manifestations figurées ont, chez nous, une alliance trop formelle, elles constituent un bloc trop compact et homogène, pour laisser place au doute. Entre les figures du psautier d*Ingeburge, aujourd'hui conservé à Chantilly (que M. Léopold Delisle, dans une discussion irréfutable, attribue à un artiste français), et les vitraux de Chartres ou les croquis célèbres de Villard de Honnecourt, les parentés sont sans réplique.

Et lorsque le tombier Hugues de Plailly, artiste parisien, exécute en relief la figure d'Ingeburge, autrefois conservée àlacommanderie de Saint-Jean-enrisle, près de Corbeil, il a, n'en doutons pas, conformé aux canons parisiens — qui sont ceux de l'enlumineur du Psautier — Teffîgie et les costumes de la Reine. Le tombier avait fait mieux encore, il avait

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signé son œuvre, ce qui enlève tous les doutes : « Hugo de Plagliaco me fecit (Hugues de Plailly me fit) », formule consacrée chez les plus anciens maîtres parisiens, et depuis passée aux célèbres Van Eyck, après deux siècles.

On a nommé tout à l'heure Yillard de Honnecourt, qui a lui-même indiqué son nom sur un curieux album de route, conservé actuellement au département des manuscrits de la Bibliothèque nationale, et dontTarchitecte Lassus publia autrefois un fac-similé. Yillard de Honnecourt est un constructeur, ou, si Ton veut, un « maître de Tœuvre ». Ce qui l'intéresse d'abord, ce sont les plans d^églises, les élévations de monuments, et la décoration sculptée. Son album est, en majeure partie, consacré à des croquis de monuments. Toutefois il est de Tépoque et de Técole où l'architecte est tout aussi bien modeleur et peintre, que maçon ou bâtisseur. On sent que son instruction graphique est fort étendue, que la mécanique et le pittoresque lui sont également familiers.

Dans sa course à travers l'Europe, — il note luimême un passage en Hongrie, — il a vu des lions, des singes, des types d'hommes particuliers. Malgré lui, et tout en cherchant la note vraie de ce qu'il aperçoit ainsi, en essayant une traduction sincère, on le sent formé à une école, imbu de préoccupations dont les Parisiens de ia4o — c'est la date de son album — sont tous plus ou moins touchés. On croit Yillard né à Honnecourt en Picardie, mais fût-il des

Flandres, il ne saurait démontrer mieux Tinfluence des artistes de l'Ile-de-France sur leurs voisins. Entre ses dessins et les scènes « imaginées » dans les manuscrits du roi saint Louis, les vitraux de la même date, les petits personnages sculptés à Notre- Dame, c'est la ressemblance des enfants d'une même famille; les identités s'expriment par un tour de main très écrit, des façons de dessiner, de camper un personnage, de faire un visage de face dans la manière hiératique des tombiers de l'Ile-de-France. Nous avons de ces tombes encore aujourd'hui conservées, dont les personnages, souvent donnés dans leur taille naturelle, témoignent d'un visible effort vers une direction naturaliste et vécue.

Pour ces travaux, le tombier s'adjoignait parfois un Villard de Honnecourt, capable de composer un carton , dont le dessin, réappliqué par un calque sur la pierre, était ensuite gravé en creux. N'est-il pas permis de supposer qu'un artiste capable de produire une figure de cette dimension, pouvait tout aussi bien exécuter une peinture murale dans la taille de nature, comme la Vierge de Montmorillon dont nous parlions, ou tant d'autres conservées ici ou là, au hasard des lieux secs ou des murailles non salpétrées ?

De peintres, au sens actuel du mot, il n'en existe nulle part. Le xiii* siècle ignore ces professions libérales dans les métiers manuels. Le peintre, au temps des statuts d'Etienne Boileau, c'est-à-dire entre i24o et i25o, est tantôt affilié aux imagiers, c'est-à-dire

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aux sculpteurs, tantôt aux selliers, c'est-à-dire aux décorateurs de meubles, selles, armoires, buffets, tabernacles. Le peintre imagier n'emploie la peinture que pour barioler la statue taillée par lui — le coloriage est un accessoire — mais il peut très bien composer une œuvre de plate peinture, le cas échéant. Quant au peintre-sellier, c'est le véritable ancêtre des grands maîtres de Tart de peinture. C'est la technique spéciale, l'application de plâtre sur le bois des meubles, la dorure de ce plâtre et la peinture d'une image, ou d'une « histoire », à même cette dorure, qui donnera, vers la fin du xiii® siècle^ l'idée du tableau portatif, du panneau de bois jusque-là à peu près inconnu.

Les fresques, obtenues à la colle sur la muraille, étaient l'œuvre des uns et des autres, mais elles demeurèrent plus longtemps la spécialité des moines. Sur le a pourtrait », — disons le croquis, — d'un enlumineur ou d'un peintre imagier, le décorateur de grandes surfaces exécutait un grandissement au carreau, et ensuite le passait à l'enduit colorant. En dépit de ces opérations diverses, lesquelles nécessitaient de la part des ouvriers des connaissances esthétiques, à la fois, et techniques fort avancées, le peintre, exclusivement peintre, inventeur et exécutant, ne se rencontre ni en Italie, ni en Néerlande, ni en France. L'enlumineur est un calligraphe, un scribe, un secondaire, ni plus ni moins élevé dans les hiérarchies que l'imagier ou le sellier.

Bouchot. 4

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Comprenons-les donc comme ils furent, et non diaprés ce que nous voyons aujourd'hui. Il n'en est pas moins vrai que, sous cette pratique austère et bornée, se cachaient des tempéraments singulièrement avisés et délicats ; que les enlumineurs, nommément, tinrent parfois un rang supérieur dans l'invention et Timagination. Lorsque Dante chantera, dans son Purgatoire, les enlumineurs parisiens, il ne parlera point de ceux de l'Italie, parce qu'ils sont inférieurs aux nôtres, et que leur hiératisme, étroit et mesquin, ne produit rien qui vaille un beau vers de poète.

Les Français du temps n'ont point, pour leurs artisans de la pensée, les enthousiasmes un peu naïfs des Italiens ou des gens du Nord. Ils ont déjà le scepticisme, le détachement, la satiété. L'art est partoul, autour d'eux, plus que nulle partailleurs, fût-ce en Italie. Leurs moindres maisons sont dentelées à jour ; leurs temples sont ornés de verrières dont la polychromie est un régal des yeux. Les plus petites gens ont leur sceau admirablement gravé à leur effîgîe, leurs statuettes d'ivoire, leur image enluminée. Entre les colonnettes de leurs temples, les peintres ont mis des histoires, et les tapissiers d'admirables courtines brodées ou tissées. Cette profusion de richesses apporte en soi un peu d'indifférence, et c'est bien hasard que les contemporains de saint Louis notent une œuvre d'art et la vantent.

Cependant le roi fait de belles commandes, non

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pour ses goûts, il est simple et ce sont là des fadaises à ses yeux, mais pour marquer sa royauté. La tapisserie qu'il envoie au Khan des Tartares représente une Annonciation et une Passion parisiennes, dans le genre de celles du Psautier du Roi conservé à la Bibliothèque nationale. Car, de tant de merveilles alors prodiguées, des orfèvreries précieuses, des peintures murales grandioses, il ne reste plus guère que ces œuvres mineures, les sceaux et les manuscrits, un reflet, un souvenir, mais quels ! Par le Psautier du Roi, nous savons naturellement ce que les artistes devaient faire de mieux dans le genre, et nous pouvons juger la distance qui sépare l'école de Paris des écoles de Sienne ou de Florence au même temps. Giotto est à peine né — s'il Test — et Cimabué étonne l'Italie. On dit, — mais que ne disent pas les légendes italiennes ? — que le frère de saint Louis est allé admirer le maître chez lui, mais ne dit-on pas aussi que Margaritone d'Arezzo, né vers 1236, inventa l'art de coller de la toile et du plâtre sur le bois et de peindre sur la dorure ? Les statuts de Boileau, de ia4o, au temps où Margaritone n'a pas quatre ans, nous démontrent que les peintres selliers n'ont pas attendu Margaritone, mais que, bien au contraire, Margaritone mit à profit leurs procédés. En esthétique, en invention, en joli sentiment d'une nature, — un peu élégante peut-être et cherchée, — les artistes parisiens n'ont rien à espérer des byzantins décadents partout répandus là-bas. En

revanche, cherchez dans les manuscrits transalpins du commencement du xiv* siècle, vous apercevrez bientôt Tinfluence incontestable des gens de l'Ilede-France, rimportation des thèmes, des poncifs, des colorations, des ors. Les fonds d'or siennois apparaissent, suivant la formule des statuts d^Etienne Boileau, empreintes à moules : « Quant aucuns fet ouvre par molles, de quelque molle que ce soit chose que li molles soit faiz (en fer ou en bois) toute œuvre enlevée (en relief) doit estre fête de piastre à pincel ». Et, remarquons-le bien, les statuts de i24o réglementent des usages, anciens chez nous de plus d'un siècle. Voilà ce que valent les légendes, et en particulier celle de Margaritone. Il en est de même de la prétendue découverte de la peinture à Thuile par les frères Van Eyck : les peintres selliers emploient l'huile de lin, séchée au soleil, cent cinquante ans avant que les Van Eyck la réinventent à Bruges sous la domination des princes Valois de la maison de France (i).

Il nous reste par grand bonheur quelques épaves de Part des selliers au temps de saint Louis ; sans être des chefs-d'œuvre hors de pair, ces objets témoignent cependant d'une pratique avisée, et d'un assez délicat sentiment de composition ; ce sont deux châsses, dont Tune se conserve à Noyon et l'autre à Albi ;

(i) Voir ci-après chapitre viii. Cf. à ce sujet le Uvre de M. Dalbon. Les origines de la peinture à l'huile, Paris, Perrin, 1904, in-So.

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une troisième a été trouvéeen Flandres par M. Weale, et paraît dater de 129a. On la croit peinte à Huy ou à Liège (i). Si cela était, nous aurions une preuve bien précieuse de notre influence sur les Flandres au début des arts modernes. A mon sens, les trois pièces viennent de Paris, ou tout au moins ont été façon- . nées par des artistes selliers parisiens. Ce qui le prouve, ce sont les caractères généraux de la décoration, le mode d^opération, les matières employées. Sans doute, à cette date de 1292, nos peintres ont formé beaucoup d^apprentis dont les aptitudes se cherchent des débouchés au dehors, et, parmi ces élèves, beaucoup viennent du Rhin, de Bruxelles, de Bruges, et s'en retournent, une fois leur éducation parfaite. Nous savons que ce sont là des apprentis parle peu qu'on les compte ; s'ils étaient des lumières venues de l'étranger pour nous enseigner l'art, nous leur verrions faire fête ; c'est le contraire qui se produit.

Le rôle de la taille, de l'impôt direct établi sur les bourgeois de Paris, nous a révélé les noms des peintres imagiers, des peintres selliers, des enlumineurs et des architectes, constituant en 1292 ce que je me suis permis d'appeler « l'École de Paris ». M. Camille Piton, à qui nous sommes redevables de travaux très personnels, et fort ingénieux, sur le vieux

(i) J. Wealc, La châsse de Saint-Odile (dans le Beffroy^ année i864-65; p. 3i). Cette pièce vient de Paris, ses caractères graphiques le montrent.

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Paris, nous a très obligeamment fourni le résultat de ses statistiques sur ce sujet spécial.

Diaprés lui, le métier était bon à la fin du xiii* siècle, puisque le peintre Jean Pinon, dont nous ne savons rien d'ailleurs, et qui fut peut-être un des plus célèbres de son temps, paie 58 sols détaille, c'est-à-dire en valeur relative d'argent plus de deux cents francs d'aujourd'hui. Après lui, mais de loin, avec i5 sols de taille, c'est le peintre Jean d'Orléans, le premier connu d'une dynastie célèbre dont nous aurons beaucoup à dire. Jean d'Orléans a chez lui son beaufrère ; il habite rue Aux deux portes près de Saint- Germain-l'Auxerrois. Puis c'est Etienne d'Auxerre, avec 13 sols de taille, et Etienne d'Auxerre sera, ultérieurement, un très gros personnage que nous verrons, dans le commencement du xiv* siècle, entreprendre de grands travaux, à son retour de Rome où l'aura envoyé Philippe le Bel. Ceux-là, avec une trentaine d'autres sont peintres selliers, opérant sur bois à fonds d'or, peignant sur toiles pour les fêtes, décorant les meubles, les bois de lances, les targes de tournois, les armoiries, et plus rarement les murailles d'églises ou les boiseries.

Aucun d'eux ne porte un nom étranger ; il y a Clémençon de Troyes, Jehan Le Queux, Michiel du Perche, Pierre de Chartres, Geflfroy le Breton, Henri d'Audincourt, etleplusriche, Jean Pinon, habitant rue Saint-Jacques-de-la-Boucherie. Le plus grand nombre n'est mentionné que sous les noms de baptême :

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Baudouin, Robert, Yvon, Richart, Renaud, Maillard, Pierre, Nicolas, Jean, Guillaume, etc. Ils sont logés dans les environs des quartiers riches, non loin des grands hôtels d'alors, près de la rue Bertin-Poirée ; très peu se rencontrent à l'Université, ou dans la cité; les enlumineurs, par contre, sont à peu près tous sur la rive gauche, g sur i4 habitent la rue Boutebrie, Honoré, entre autres, le plus célèbre.

Les peintres imagiers, eux, sont des sculpteurs dont les travaux de peinture sont réservés à leurs œuvres taillées. Us sont un peu partout dans Paris, mais nombre habitent la rive droite et les quartiers industriels. Sur a4, un, le nommé Aubert, paie 24 sols de taille ; un autre, Amauri, i6 sols ; Evrard d'Orléans, probablement fils de Jean, le peintre sellier, habitant rue Saint-Honoré, paie 4 sols. Mais eux non plus ne portent que des noms de France, Lambelin. Thomas, Alain TEntailleur, Robert de Gonesse, Guillaume de Meulan, Jean de Héricourt, Jean le Picart, puis les noms de baptême, Guillot, Macy, Noël, Raoul, Aalis. Aalis est une femme, elle habite rue Galande et paie la deniers de taille, ce qui est la pauvreté.

En comparaison de ces artistes modestes, dont le métier est secondaire alors et dépendant, comme il l'est partout en Europe, voici les architectes, les grands bâtisseurs, les « maîtres de l'œuvre ». Pierre de Montreuil paie 4 livres 7 sols de taille ; Raoul de Montreuil habitant rue Saint-Père, 7 livres I Jean de

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Serrans ou de Ceranz « maçon le roi », rue Saint- Père-aux-Bœufs, 6 livres ; Jean Cobin, tailleur de pierres, 70 sols. De ceux-là nous connaissons les premiers, nous savons leurs travaux, nous en possédons des restes notables. Ce sont les merveilleux gothiques dont Tinfluence décisive groupe, en un faisceau homogène, les talents divers des sculpteurs et des peintres, qui fournissent aux orfèvres les thèmes de leurs châsses, aux graveurs de sceaux la décoration trilobée de leurs encadrements.

Ce sont des chefs d'école, de TÉcole de Paris au XIII* siècle, école personnelle, indépendante, isolée de ses voisins et un peu dédaigneuse de l'importation, vint-elle du Rhin ou de TArno. Ce sont leurs tendances esthétiques que les enlumineurs nous ont gardées et que les verriers nous révèlent. Et ce sont des naturalistes splendides, des admirateurs de la nature, du vrai ; religieux comme ils sont ils disent : « Dieu a fait cela, et s'il l'a fait, il Ta voulu; or, Dieu ne se peut tromper, le mieux est d'imiter son œuvre. » Et ils ne dédaignent rien de ce que leur montrent les trois règnes ; ils prennent aux animaux, aux végétaux, aux minéraux leurs beautés propres et les arrangent, comme on n'avait jamais fait, et comme on ne fera plus. Parfois une idée supérieure leur est apportée par un imagier, un sellier ou un enlumineur : ils en profitent et lui donnent l'allure définitive.

C'est cette communauté de sentiments, cette con-

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comitance de recherches qui font les grandes périodes d'art. L'École de Paris, à la fin duxiii* siècle, fut une des plus prospères que l'Europe ait connues ; pourquoi cependant ai-je l'air, en le constatant, d'imaginer de toutes pièces une chose si extraordinaire?... (i)

(i) On pourra consulter dans le Bulletin du Bibliophile (i5 aoûti5 septembre igo^) l'article si concluant de M. Henry Martin sur les Miniaturistes parisiens (p. 435). M. Martin attribue à Honoré le Bréviaire de Philippe le Bel (Bibl. Nat. ms. lat. loaS), qui nous montre, en 1296, tous les thèmes parisiens, depuis imités par Pucelle, et <pii devaient être ceux d'Etienne d'Auxerre.