LES ARTISTES DE MAHAUT D'ARTOIS

I KS écrivains d^art ont une habitude funeste ; ils séparent trop volontiers Thistoire des arts de l'histoire générale ; ils se privent ainsi du plus sûr moyen de contrôle ; les mœurs, les appétits moraux ou matériels d'une époque, les habitudes somptuaires doivent être analysés avec soin, si l'on veut se rendre un compte exact de la déterminante réelle. Pour écrire la chronique définitive de V École de Paris dans le xiii^ siècle, nous devrons préalablement démêler la part du' pouvoir royal, celle de l'Université, de renseignement littéraire, avant de risquer une conclusion formelle. Nous apercevrons alors combien le règne de saint Louis a grandi les laïques, du grand au petit, et combien, sous ce roi, les corporations d'artisans ont acquis de franchises et de libertés.

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Dans les statistiques générales, les arts tiennent sans doute une place mineure ; ceux qui s'y adonnent ne sont en réelle importance que s'ils touchent à Toeuvre de construction, la première de toutes aux yeux des contemporains de saint Louis. En conséquence les praticiens de Timagerie valent diaprés les services qu'ils rendent aux architectes et aux bâtisseurs, dans Tœuvre de décoration intérieure ou extérieure. Le nommé Cobin, tailleur de pierre, est sûrement en meilleure situation que ne sont Evrard d'Orléans ou autres, simples sculpteurs imagiers dont les travaux s'appliquent aussi bien à l'ivoire qu'au bois, et en général à la besogne modeste ; tandis que la pierre taillée par Cobin sert aux œuvres de la Sainte-Chapelle ou de Notre-Dame.

Il faut donc, pour l'histoire de la peinture, nous pénétrer d'abord de ce fait que l'architecte est le directeur suprême des arts du dessin dans le xiu^ siècle. On lui doit la recherche du vrai dans la décoration sculptée, une renaissance dans le portrait, témoin les figures des verrières de Chartres où les plus grands princes étaient représentés en pied, à cheval, en costume civil ou en costume guerrier. On doit à l'architecture des formes décoratives, des dispositions scéniques dont les peintres s'empareront et dont les enlumineurs garderont le formulaire près de deux siècles. Remarquons d'ailleurs ce fait capital : les rois n'ont pas de peintres attitrés avant le commencement du xiv* siècle, mais ils se sont attaché

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des architectes. La particularité la plus remarquable du temps, c'est, tout à coup, la liberté de ces artistes laïques dans la composition, leur affranchissement définitif des canons hiératiques prônés jusque-là. Nous sentons très bien un mouvement libéral se dessiner contre les traditions monacales, quelque chose comme le romantisme de i83o succédant au classique de David, Dans un livre aujourd'hui bien oublié, le Raiional des offices divins qui eut une si belle fortune littéraire au moyen âge, Guillaume Durand constate cet afTianchissement des peintres surtout, et le regrette. Chose déplorable! Chaque artiste interprète les scènes de Fancien ou du nouveau Testament à son idée ! « Dîversac' historiœ tam novi quam veteris Testamenti pro voluntate pictorum depinguntur. » Les Ualiens n'en sont pas là encore, car chez eux, avant Giotto, tout se concentre dans une transcription plus ou moins bornée de la tradition antique. Les nôtres se sont émancipés, se sont individualisés sous le règne d'un roi que ses historiens nous montrent volontiers attaché aux principes anciens, le roi saint Louis. Dans la décoration peinte, dans les verrières, dans les manuscrits, même ceux que le roi aura sous les yeux, les artistes se libèrent et s'ébrouent. On les voit contraindre leur science apprise, leur grammaire vieillie à des jeux nouveaux, à des recherches de poses, de scènes, d'intentions qu'on eut, cent ans auparavant, condamnées ou abominées. Ce qui était embryonnaire encore au temps de Vil-

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lard de Honnecourt s'exprime alors plus formelle^ ment. La vierge mère n'est plus, nécessairement, je ne sais quelle figure raidie et brutale, mais une femme, une dame, avec les inflexions de corps à la mode, des attitudes gracieuses et mièvres, pareilles à celles des châtelaines sur leurs sceaux (i). L'origine du mouvement n'est point dans la peinture, mais dans la plastique, et celle-ci a reçu l'impulsion de l'architecture. Foncièrement religieux comme est ce peuple, l'écart n'a qu'une valeur de forme, de surface ou d'aspect; il est cependant curieux de constater que cette tentative libertaire se note au moment précis où Philippe le Bel oppose aux envahissements de Rome des raideurs peu habituelles alors. Les artisans qui, dans leur modeste sphère, prennent part à ce mouvement général, inconsciemment peut-être, sont justement ces peintres imagiers, ces peintres selliers, ces enlumineurs et ces architectes dont nous relevions les noms d'après les rôles de la taille parisienne. Ils sont un reflet littéraire d'opinions singulièrement osées alors, et, si ce n'est pas d'eux que Guillaume Durand déplore les tendances, sa remarque montre que ces instincts d'affranchissement venaient de loin. En ceci la grande histoire complète la chronique plus spéciale de l'esthétique et des arts à la fin du xiii* siècle ; mais, disons-le,

(i) Cf. le Psautier de saint Louis à la Bibl. Nat. Entre autres sujets : Joseph et la femme de Putipbar. — La mise en prison de Joseph.

ceci nous fut spécial ; ni les Flamands, ni les Allemands, ni les Italiens n'en ont idée ; la marche dans le sens du personnalisme, de l'étude de la nature, du mépris des redites, est seulement remarquée et constatée chez nous, à Paris, en Ile-de-France, sans beaucoup de diffusion dès Tabord.

Si nous avons fini par démêler ces transformations, c'est l'architecture, la sculpture et l'enluminure des manuscrits qui nous les ont révélées. Lès œuvres de peintures murales, les rares spécimens des travaux de selliers, échappés aux désastres, ne sont point aussi concluants. Mais nous savons, par des textes, par des mentions de comptes, que les peintres jouissaient déjà d'un crédit considérable. Etienne d'Auxerre, rencontré dans le rôle des Tailles en 1292 et mentionné parmi les peintres selliers, habite, nous l'avons dit, vers Saint-Germain-l'Auxerrois, et paie 12 sous. Ce n'est rien si on le compare à Nicolas le peintre, demeurant rue Violette qui, pour lui et pour Colette sa chambrière, paie 6 livres deux sols ; c'est peu, même en opposition avec ce Jean Pinon, taxé à 58 sous. Mais Etienne d'Auxerre est un jeune et probablement un ambitieux, tandis que les deux autres, personnages profondément inconnus, sont à la fin de leur carrière. Trois ans plus tard, en 1296, Etienne d'Auxerre a pris du service dans la maison de la princesse la plus extraordinaire de ce temps, chez Mahaut, comtesse d'Artois, qui sera, à un siècle d'avance, avec un caractère très noble, et

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non moins dégoût, Tancêtre incontestable, l'instigatrice lointaine de la passion somptuaire retrouvée chez le roi Charles V et chez ses trois frères les ducs de Bourgogne, de Berry et d'Anjou.

Nous devons à M. J.-M. Richard, ancien archiviste du Pas-de-Calais, un livre considérable sur Mahaut (f Artois ; je n'hésite pas, pour ma part, à proclamer cet ouvrage le plus important publié sur Tart français depuis cinquante ans. Je ne crois pas cependant que Fauteur en ait saisi toute la portée, car ce sont des extraits de comptes qu'il nous donne, sans prétention, et sans viser à la généralisation. En juxtaposant les trouvailles de M. Richard à d'autres mentions éparpillées un peu partout, en quêtant ici ou là une indication égarée, nous embrassons, à la fin du XIII* siècle, l'existence entière et inattendue de cette princesse capétienne devenue comtesse de Bourgogne, dont la vie, consacrée aux arts, nous fait surprendre, à leur début, les véritables />rimt7t/5/rûW(:ûits.

Petite-fille de Louis VIII et de Blanche de Castille, par son père Robert II d'Artois, nièce de saint Louis, fille d'une Courtenai, Mahaut est née vers 1275. Elle avait épousé, en 1291, Othon IV, comte de Bourgogne, lequel mourut en i3o2. Elle fut mère de Robert, mort jeune; de Jeanne de Bourgogne, femme de Philippe le Long, et de Blanche de Bourgogne, femme de Charles IV, dit le Bel. Elle mourut le 27 octobre 1829, et, suivant la légende, elle aurait été empoisonnée.

Mahaut, avec son tempérament spécial, sa passion du luxe, arrive à un moment singulièrement opportun. Les rois de France qu'elle a connus, son oncle saint Louis et son cousin Philippe le Hardi, ne paraissent ni Tun ni l'autre s'être beaucoup rendu compte des questions esthétiques. Elle-même, n'en doutons pas, n'y est pas entraînée parles snobismes qui pourraient aujourd'hui faire d'une femhie le plus généreux des Mécènes. Mahaut d'Artois, petite-fille de rois, fille de France, comtesse de Bourgogne, souhaite tenir son rang dans le monde, et il lui paraît que des palais conviennent à sa grandeur. Elle veut donc ces palais — rhôtel d'Artois à Paris, le château de Conflans-lès-Paris, le château de Hesdin en Artois, — les séjours les plus magnifiques de son temps. Mais elle ne songe ni à nous créer une école d'art, ni à influencer les Flandres par l'Artois, ni à faire travailler des Primitifs. Ce sont là des questions qui ne la passionnent pas, et cependant c'est là justement ce qu'elle fait. Pour son utilité, et pour satisfaire ses caprices, elle forme à Paris deux ou trois peintres, ou plutôt elle les choisit et les dirige. Ces gens sont Etienne d'Auxerre et Evrard d'Orléans en 1296. Elle les fait d'abord travailler à Paris, puis à Conflans, et elle les entraîne ensuite à Hesdin. La situation, occupée par Etienne d'Auxerre à Paris, sans lui donner une intloencc prépondérante, autorise cependant la confiance que la comtesse Mahaut place en lui. Remarquex-ie bien, au moment où Etienne d'Auxerre

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entre chez Mahaut d'Artois, quand il lui décore, pour 5o livres, une chapelle au château de Hesdin, on est au temps où Ambrogio di Bondone, connu sous le nom de Giotto, touche à ses dix-neuf ans.

Je parle ici de Giotto, non pour faire une constatation de date facile et démonstrative, mais parce qu'on notera à propos d'Etienne d'Auxerre certaines erreurs qu'il est bon de relever par avance. Lorsque le peintre parisien sera, en 1298, envoyé par le roi de France, Philippe le Bel, près du pape Boniface VIII à Rome, il n'ira pas (c s'imprégner de la gloire du maître italien ». Ce maître était un enfant, et si fantasmagoriques que soient fabriquées les légendes d'outre-monts, nous ne nous en laisserons nullement conter à ce sujet. Etienne d'Auxerre va à Rome parce que le roi lui a demandé un portrait du pape, vraisemblablement, et Ta chargé de lui ramener des mosaïstes. Mais n'imaginons pas que le Giotto de vingt ans, byzantin de goûts et de pratique, pût beaucoup intéresser le français de Paris dont la formule d'art était en opposition absolue avec la sienne.

Un moment j'avais cru, que, à défaut d'autres choses, Etienne d'Auxerre avait emprunté à Giotto ses nimbes radiants, mais j'en ai trouvé en France dans des manuscrits antérieurs de trente ans à la naissance de Giotto. Ce serait donc Etienne d'Auxerre qui les aurait transportés là-bas, ou tout au moins Giotto les aurait tenus de quelque contemporain d'Etienne, car Cimabué n'avait pas cette conception du nimbe, Bouchot. 5

venu de nos rosaces des vitraux, et des plaques de consécration, dès le xii' siècle. Il en est de même des encadrements gothiques aperçus chez les Siennois, qui sont un apport français incontestable.

Le voyage d'Etienne d'Auxerre à Rome ne nous a pas été transmis par des gens d'église ou quelque Vasari inventif et romancier ; nous n'avons pas connu de ces feuilletonistes d'art, et nos artistes en p&tissent. Une mention de compte toute simple, toute brutale dans un manuscrit (i) : « Magister Stephanus de Autissiodoro, pictor, missus ad urbem Romam pro quibusdam negociis régis, loo liv. » (26 avril 1298.) Maître Etienne d'Auxerre, peintre, est envoyé à Rome pour certaines affaires du roi, 100 livres. Remarquez qu'on ne dit pas pictor régis, mais pictor, et qu'on dit aussi Magister. Etienne d'Auxerre est maître juré de son état, mais il n'est pas attaché officiellement à la personne du roi. On ne dit pas ce quUI va faire à Rome, mais la somme de 100 livres, qu'on lui octroie pour sa route, est très grosse ; Etienne d'Auxerre ne va donc pas simplement là-bas pour y admirer Giotto comme on l'a insinué.

En vérité n'est-il pas un peu naïf de vouloir nous présenter cet homme fait, cet artiste, à qui l'on n'hésite pas à fournir une somme correspondant environ à 7000 francs d'aujourd'hui, comme un élève modeste

(i) Bibl. NaL m%. lat. 9788. Comptes de 1298 à i3oi, publiés par C^ Pilon dans les Lombards, p. 180.

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allant recevoir la leçon d'un garçon de vingt ans, si prodige fût-il ? Etienne d'Auxerre a vécu dans un milieu d'art gothique, que ni Rome, ni Florence ne peuvent soupçonner au commencement du xiv* siècle ; mais si toutes les œuvres d^Ambrogio di Bondone se sont conservées là-bas, grâce au climat, chez nous la chapelle de Hesdin a été détruite et celle exécutée, en 1299, P^** Etienne d'Auxerre a subi le même sort. Que n'avons-nous conservé Tune etTautre! Nous eussions pu démêler, dans la seconde, la part de Giotto. J'hésite à croire qu'on l'eût trouvée considérable; en 1298, Giotto commence ses premiers travaux au Latran ; Etienne d'Auxerre a pu en voir les échafaudages, tout au plus, pendant son séjour de quelques mois.

Ce n'est donc pas un « simple badigeonneur » que la comtesse Mahaut attache à ses travaux de décoration. Fût-il un isolé chez nous, il mériterait mieux que la mention dédaigneuse échappée à un ignorant prétentieux ; inconnu pour inconnu il vaudrait, au moins par une note très sûre, la plupart de ces Siennois légendaires et romanesques révélés par Vasari ou ses émules. On a tiré un gros argument contre Etienne d'Auxerre de ce fait, que trois ouvriers romains sont venus travailler chez le roi de France, ensuite de son voyage. On en a conclu qu'il était allé chercher du renfort là-bas. Malheureusement les Risutti et le Desmars signalés dans des comptes, sont de simples ouvriers mosaïstes

dont le premier, Philippe Risutti, a signé quelque œuvre en Italie (i). Les Risutti et leurs compagnons n'ont d'ailleurs jamais opéré à Paris, on les voit travailler à Poitiers, où ils prennent le nom de pictores régis, comme plus tard Jean de Bruges ; ils restent dix ans en France de i3o8 à 1817, et reçoivent 30 livres parisis de gages annuels, ce qui n'est pas la haute paie des maitres(2).

Mahaut d'Artois n'a pas employé les Risutti et consorts, elle a Etienne d'Auxerre, mais elle a surtout Evrard d'Orléans, et cet artiste, architecte, sculpteur, peintre imagier en un mot, par opposition à son compagnon qui est peintre sellier, est le factotum de la princesse. Etabli à Paris et payant la taille dés 129a, on le croit fils d'un certain Jean d'Orléans payant i5 sous de taille. Evrard plus jeune, et débutant probablement, ne paie que 4 sous pour sa maison de la grande rue Saint-Honoré. Né vers 1270, il a vingt-deux ans alors, et bien près de trente-six lorsque la comtesse se l'attache à peu près exclusivement. Le peintre sellier, nous le répétons, s'emploie à la décoration des murailles, des meubles ; il peint à fresque ou bien à l'huile, c'est le cas d'Etienne d'Auxerre; par contre, le peintre imagier dessine des plans, construit s'il faut, sculpte des figures et des moulures et les met en couleur, c'est le cas

(i) Le portail de sainte Marie Majeure à Rome, (a) Pour n'avoir pas de démêlés avec les indigènes, les ouvriers étrangers se réclamaient du roi ; les autres n'en avaient aucun besoin.

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d'Evrard d'Orléans. De i3o8 à i3a8 pendant près de vingt ans, Evrard est occupé successivement dans tous les châteaux de Mahaut d'Artois ; le roi luimême l'emploie au Vivier-en-Brie, au Gué-de- Mauny, à Villers-Cotterets ; Mahaut, à Maubuisson et surtout à Conflans. En i3i3 il décore des salles de l'hôtel d'Artois à Paris ; en i3i4 il opère à Conflans. Il se nomme lui-même, dans un acte authentique, daté du 18 juin i3i4: « Everart d'Orliens bourgois de Paris », il fait marché pour la construction intérieure d'une salle dans le château de Conflans sur laquelle il touche 3oo livres d'à compte, c'est-àdire à peu près 21000 francs, si l'on compare les valeurs relatives d'autrefois à aujourd'hui. Dans les années i3i7-i3i9 il peint une chapelle au même lieu, « après que le roys Loys trespassa que Dieu absoille ! » Puis il fait exécuter la décoration d'une galerie, par un sous-ordre qui n'est pas nommé. Entre temps il avait mis en couleur le tombeau du comte Othon de Bourgogne mari de Mahaut d'Artois ; il avait sculpté une croix, et la figure du jeune comte Robert placée dans l'église de l'abbaye de Maubuisson.

Voilà donc au temps précis où Giotto « révolutionne » l'Italie deux bourgeois parisiens, peintres de profession, qui ne paraissent point de simples manœuvres.

Par leurs contemporains architectes, imagiers ou enlumineurs, nous nous faisons très bien idée de

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leurs travaux et de leur esthétique. A ne prendre que les statues d'église, les modelages d'orfèvres, et les miniatures de manuscrits de l'époque correspondante, nous savons que l'un et l'autre recherchent les figures allongées, les attitudes naturalistes, et les coloris brillants. Mais une circonstance est surtout intéressante pour notre démonstration ; tous deux ont travaillé au château de Hesdin, en 1296, c'est-à-dire au moment de la véritable formation de nos arts laïques ; et ils ont rencontré là des ouvriers de la province, occupés chez la comtesse Mahaut, auxquels ils se sont mêlés, et sur lesquels ils ont exercé l'ascendant, déjà très sensible alors, du parisien sur le provincial. L'Artois est, au temps de Mahaut, une région très peu influencée par les Flandres, mais en relations constantes avec la capitale ; elle comprend les villes d'Arras, de Bélhune, de Saint-Omer, de Calais, de Boulogne, de Montreuil, d'Aire et de Bapaume. Hesdin est comme le Versailles de ce petit royaume ; son château est la résidence préférée de Mahaut en Artois, comme est Salins dans le comté de Bourgogne. Notons ce mélange de la Franche-Comté et de l'Artois au début du XIV* siècle, ceci mieux que tout sert à expliquer certaines concordances d'art entre le Nord et l'Est, et nous aidera à comprendre la diffusion des thèmes parisiens dans la direction de la Bourgogne. Toutes les confusions d'entre les Flandres et la Bourgogne partent de là. Mahaut a sa cour de Comtois,

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qui attirent chez eux les artistes, et ceux-ci créent un mouvement. Rien d'étonnant à ce que les mêmes, venus de Paris à Hesdin, et de Hesdin à Salins, aient constitué, à de si grandes distances, une parité absolue d'enseignement, et formé des centres d'imitation (i).

Le livre de M. Richard n'a pas précisé ces importations, mais les voyages de la princesse nous les font admirablement saisir. Ultérieurement, chacun brodera suivant son tempérament sur les thèmes révélés ; les Bourguignons du xiv* siècle ne seront plus conformes aux artistes de TArtois, pas plus que Broderlam le flamand ne sera exactement Jean d'Orléans ouColartdeLaon. Mais les origines se seront confondues pendant une période d'incubation, allant du règne de saint Louis à celui de Charles V, et l'impulsion, pour le Nord comme pour l'Est, aura été parisienne à peu près exclusivement. M. Raymond Kœchlin nous indiquait récemment l'influence de la France sur la Néerlande dans l'œuvre des sculpteurs ; les manuscrits, les verrières, tout ce qui a échappé chez nous, montre tout autant notre prépondérance dans la plate peinture. Je nommais Broderlam tout à l'heure, il est le seul dont on puisse discuter, puisque nous ne connaissons pas d'oeuvre

(i) Un manuscrit du oommenoement du xiy* s. enluminé par un pratiâen de Thieli dans le Toumaisis, ei conservé à la Bibliothèque de i* Arsenal, nous montre un travail parisien pur. Cette pièce capitale m'a été montrée par M. Henry Martin.

flamande authentique, antérieure au retable de Dijon. Or, les esprits les moins prévenus conviendront qu'entre les admirables scènes de Dijon et les manuscrits d'Anseau de Sens, de Jacquet Macy, de Jean Pucelle ou autres, descendants immédiats d'Etienne d'Âuxerre et de ses contemporains, la subordination des Flamands aux Français est trop écrite pour être niée. On la constatait, mais on ne l'expliquait pas; les artistes de Hesdin nous apportent une vraisemblance. Il est certain qu'au moment où les artistes français de Mahaut travaillent en Artois, les gens des Flandres ne pourraient nous produire ni une statue, ni une verrière, ni un manuscrit sincèrement et complètement néerlandais. Trente ou quarante ans après, ils ressuscitent nos théories déjà un peu vieillies et s'en emparent. Si bien que Broderlam, ou si l'on veut Malouel, nous apportent une nouveauté datant de cinquante ans, tant dans la composition des scènes que dans le détail des costumes et des paysages.

Hesdin, entre Paris et Bruges, avec sa petite cour de 1295 à 1829, le luxe qui s'y déployait, les tentatives d'art que la princesse favorisait, le voisinage d'Arras et de Cambrai, fut une école admirablement située pour que les gens du Nord en vinssent surprendre les nouveautés et, disons-le, les « créations ». On objectera bien qu'un certain Pierre de Broisselles apparu là, et à Paris chez la princesse, pour laquelle il peint une fresque très notable, est un Bruxellois,

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et que sa participation aux travaux note l'influence des Flamands sur les* nôtres. Le contraire peut être soutenu tout aussi justement. D'abord, Pierre de Broisselles est un bourgeois de Paris, il le mentionne dans un acte publié par M. Richard (i). Mais les 48 livres parisis touchées par lui pour cette besogne, exécutée à Fhuile, dans de grandes dimensions, au château de Conflans, sembleraient indiquer qu'un autre en avait fourni le modèle, et qu'il n'était qu'un metteur au point, un traducteur. La preuve se trouve d'ailleurs dans l'acte cité par M. Richard. La peinture, qui devra montrer le Voyage du comte d'Artois outre-mer, sera exécutée « comme il est contenu en un roole qui est pour droit dudit Pierres ». Pour droit (per directum) signifie pour la direction matérielle de rouvre (2). Pierre de Broisselles, fût-il de Bruxelles, ce qui est possible, ne serait donc qu'un peintre au carreau travaillant sur le a pourtrait », le patron d'un autre. Diverses mentions confirment l'impression de rencontrer en lui un peintre en bâtiments, c'est lorsqu'on lui fait reprendre, en iSai, une partie de peinture abîmée lors du passage du

(i) Richard, Mahaut d'Artois^ p. 357-58.

(a) Nous verrons plus tard Girard d'Orléans fournir des patrons et des manuscrits à Jean Goste pour des agrandissements au château de Yaudreuil ; Jean de Bruges exécutera de même des agrandissements de V Apocalypse d'après un manuscrit. Jean Malouel (?) s'inspirera également d'un manuscrit, commandé en i388 par Loipeau, évoque de Luçon, pour son tableau du Martyre de saint Denis (voir ci-après pages i58i59).

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roi à Conflans. Par contre, il recevra 60 livres, une assez grosse somme (4 ou 5 000 francs d'aujourd'hui) pour avoir peint d'anciennes galeries et une salle de rhotel d'Artois à Paris ; 60 sous, en i326, pour la mise en couleur d'une statue ; 20 livres, en 1828, pour un parement d'autel sarrasinois ; 55 livres, en 1829, pour avoir refait les guerreries de Conflans.

J'en reviens à Hesdin, à son château et aux peintres que la princesse y emploie, de 1291 jusqu'à sa mort survenue en 1829, c'esl-à-dire pendant bien près de quarante ans. J'ai dit que l'impulsion paraît y avoir été donnée par Etienne d'Auxerre et Evrard d*Orléans, mais ceux-ci y trouvaient installés d'autres opérateurs, des enfants du pays, les Boulogne, dont la dynastie se perpétuera parallèlement aux d'Orléans, de Paris, pendant plus d'un siècle. En i3oo, nous rencontrons Jacques de Boulogne, l'ancêtre, le premier nommé, qui n'est pas, comme on l'a cru, un <c badigeonneur », puisque, en i3o5, il peint un tableau pour une des filles de Mahaut, la future reine de France. Jacques de Boulogne est un peintre sellier, il travaille, suivant la formule des parisiens, sur bois plâtré et sur fonds d'or. Il a, sous ses ordres, en i3i2, jusqu'à 6 opérateurs, mais il a travaillé, en i3oi, pendant toute une année, en la compagnie d'Etienne d'Auxerre. Voici le lien de Paris à Hesdin qui nous est indiqué par cette collaboration ; il est évident que le parisien, retour de Rome, n'a rien demandé à son compagnon Boulogne, mais que le contraire s'est produit. Lors-

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que (c Maistre Jacques » composera dans le courant de i3i5, en la compagnie de son fils Laurent, un Lignage de la Vierge et la légion des anges en 6 jours de travail, moyennant 18 sous, on a lieu de se demander si le modèle n'en avait pas été fourni par Etienne d'Auxerre lui-même, étant donnée la modicité du prix.

Tout près de lui, mais on croirait è un échelon supérieur, bien qu'il fût son élève, Mahaut employait le peintre Jean Lignage. Jean composait, il recevait la commande d'œuvres importantes ; en i32a, il peint des histoires dans la célèbre chambre aux chansons du château, où Robert d'Artois avait, dans le siècle précédent, fait exécuter la légende de Robin et de Marion (i). En i3ag, au moment de la mort de la princesse Mahaut, Lignage est allé à Boulogne peindre un tabernacle en bois, et il touche, de ce fait, la grosse somme de i4o livres — dont ko livres d'avance — pour achat de couleurs à Arras.

Car, entre autres indications précieuses, nous voyons, par les comptes de Mahaut, que toutes les fournitures, « les estoffes » comme on disait, s'achètent à Arras ou à Paris. Rien ne vient des Flandres dont rhostilité est certaine. Tous les ouvriers ou les artistes, venus des parties du Nord, sont arrivés, chez nous ou bien à Hesdin, en qualité d'apprentis ;

(i) Un des plus anciens opéras-oomiques français est brodé sur la légende de Robin et Marion,

on en cite un, Tassaert de Libourc ou Lyebourc, dont la similitude de nom avec les Limbourc ou Limbourg, du duc de Berry, n'est pas sans intérêt. Tassaert fait partie de l'école de Hesdin, ou, si l'on veut, du centre imagier de l'Artois ; il est le compagnon de Jacques de Boulogne en i3oo, de Simon le « Paigneur » peintre de tableaux portatifs, dont l'un est placé devant l'autel de la chapelle et l'autre au-dessus. Mais, comme je le disais, ce sont les Boulogne qui semblent les chefs. J'ai nommé Jacques et son fils Laurent ou Leurin, mort après 187 1. Marié à une franc-comtoise du nom d'Héricourl (ce qui constate encore la fusion des deux provinces à la cour de Mahaut), Laurent est père d'un Vincent, peintre également, né en 1324* Le fils de Vincent, Hue de Boulogne, sera peintre des ducs de Bourgogne en i45i, mais peintre à Hesdin, dans le domaine paternel, échu à Philippe le Hardi.

Que ne connaissons-nous mieux la vie de ce miniaturiste célèbre Jacquemard de Hodun ou de Hesdin, rencontré chez le duc de Berry! Celui-là nous a, diton, laissé des œuvres, des illustrations de manuscrits précieux, tels les n~ 919, iSogi (fol. i53) et quelques parties du i8oi4 latin à la Bibliothèque nationale (i).

(i; Il j a toujours Lieu de faire des réserves à propos des indications concernant les miniaturistes. Elles proviennent de rédacteurs de catalogues dont la mémoire n*est pas toujours très fidèle. En dépit de ces notes nous n'oserions nous fier à ceUes concernant Beauneveu, J. de Hesdin, les frères Limbourg, J. Malouel.

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On lui reporte aussi le manuscrit ii 060 de Bruxelles. Or, Jacquemard de Hesdin est un succédané desate-^ liers d'enlumineurs parisiens ; on lui voit copier naïvement Pucelle, notamment dans les manuscrits 91g et 18 oi4. Pourquoi ne serait-il pas de l'école de Hesdin, c'est-à-dire de ce milieu artistique si actif au commencement du xiv* siècle, où Mahaut avait également des écrivains et des enlumineurs ? Remarquons à Hesdin, en i3o4, un certain Jacquemart Yieiïlei qui décore d'histoires un livre à Thierry d'Hérisson, confident de Mahaut. La princesse devance son arrière-neveu, le duc de Berry, en tout. Ainsi elle fait exécuter par trois calligraphes de Hesdin un ro^ man du grand Khan ; le duc en aura des exemplaires fort précieux. Un de ses principaux peintres enlumineurs est Henriet de Besançon, dont le nom accuse, une fois de plus, les mélanges d'entre la Bourgogne et l'Artois, à l'origine, et nous explique, mieux que tout, ces parentés si extraordinaires, si incontestables qu'on n'avait pu comprendre jusque-là (i). Henriet n'est d'ailleurs pas seul, il a près de lui un artiste d'Arras, Huon le Marionneur, et peut-être aussi un certain peintre sellier, Baude de Croisilles qui paraît un factotum.

Ce qu'elle n'a pas autour d'elle, dans son château de Hesdin, Mahaut le demande à Arras ou bien à Paris. Il semblerait que, pour elle, les Flandres ne

(i) Voir ce qui est dit des peintres de Dijon au chapitre v ci-après.

comptassent point. Ses verriers artistes sont à Arras dès 1299, tels cet Othon venu probablement du comté de Bourgogne, Hue d'Arras (à Saint-Omer), Noël d'Arras, Jean As Coquelés, Huart. Et naturellement ses tapissiers se recrutent au même lieu, dans cette ville qui fut, pendant les xiv* et xv* siècles, le chef-lieu des arts du tissage et de la broderie, d'où le nom d^arrazzi donné par les Italiens aux tapis de France. Les tapissiers de Mahaut sont : Jean de Thélu, Denise le Sergent, Nicolas de Chelles. Paris attire déjà les ouvriers de l'Artois ; on le constate par les comptes de Mahaut. Mais les grands orfèvres sont parisiens, ce sont des ciseleurs émérites, et les objets qu'ils préparent pour la princesse, sont delà grâce et de la distinction de la Vierge en vermeil, aujourd'hui au Louvre, donnée, en i339, par la reine Jeanne d'Evreux à l'abbaye de Saint-Denis ; cette Vierge est un chef-d'œuvre, elle reste le témoin lointain de ce que pouvaient les nôtres au temps où Mahaut tenait à Hesdin sa cour d'art et de poésie. L'un de ses orfèvres est Simon Nevelon, — un nom de chanson de geste — qui lui fournit des nefs de vermeil, des bagues, des statuettes même, mais surtout de ces agrafes de chappe que l'artiste, identifié avec Jean Van Eyck, seracurieux de peindre, bien plus tard. Au nombre de ces orfèvres figure, en 1829, un certain Etienne de Salins dont la descendance fut illustre, je crois. Je conseillerais en tout cas aux historiens du célèbre maître E.-S. de i466, — dont on

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fait un allemand, mais que des gens plus avisés ont dit être de Salins, — la recherche approfondie dans ce sens. Les ascendances soi-disant flamandes, mais surtout bourguignonnes, du célèbre graveur seraient plus facilement explicables par Mahaut d'Artois.

Ainsi, grâce aux comptes de cette princesse, de cette femme de goût, à la fois, et de tête, nous saisissons le départ des influences parisiennes vers le Nord. Nous surprenons un nid parisien, installé à deux pas des Flandres, encore hésitantes et inexpérimentées, et nous comprenons, par la venue du duc Philippe de Bourgogne en Flandre et en Artois, par son installation définitive à Arras et à Hesdin, pourquoi les Flamands sont en réalité nés des nôtres. Ainsi se trouvent démêlés les atavismes d'un André Beauneveu, d'un Jacquemard de Hesdin, d'un Broderlam ou d'un Malouel (i). Ce n'est pas nous qui leur empruntons, ce sont eux qui ont hérité de nous. Certains ont augmenté l'héritage et nous l'ont parfois restitué un peu augmenté et embelli. Ce sera le cas d'un Van Eyck, quand on m'aura prouvé que la plupart des œuvres de Van Eyck ne sont pas de Cône ou de tout autre. En tout cas, dès maintenant, je me permets de ne pas croire à l'intervention d'un Van Eyck dans la composition du tableau dit de la Vierge d'Autun au Louvre, œuvre de France par sa technique, par son esprit, par ses détails, pas plus que je

(1) Voir ci-aprèt chapitre v.

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ne crois à lui quand j'admire la Vierge au chartreux de M. Gustave de Rothschild.

Ces faits nous ont été révélés par le livre de M. Richard sur Mahaut d'Artois. Ce ne sont plus là des phrases plus ou moins habiles, dues à un peintre littérateur^ comme Tétaient Vasari ou Karl Van Mander. Ce sont des extraits de pièces comptables, précises, naïves, indépendantes. Elles nous disent que Jean Pépin, le sculpteur, né, dit-on, à Huy, mais venu chez nous dès la jeunesse, est, en réalité, de Paris où il est bourgeois et tombier dès i3ia (i). En vérité, pourquoi le rédacteur du compte eût-il dit cela, si Pépin eût habité Huy ?

Toute notre longue histoire peut donc se résumer en quelques mots : 11 y a à Paris au xm* siècle — et nous Tavons démontré dans un premier chapitre — une école d'art incomparable formée d'architectes, de sculpteurs, de peintres, d'enlumineurs, de verriers, de tapissiers, d'orfèvres et de ciseleurs. La comtesse Mahaut d'Artois a puisé là des goûts qui l'ont dirigée pendant sa vie; elle a entraîné, à sa suite, des artistes considérables, formés à cette école, dans son château du Nord, et elle a constitué là une véritable succursale provinciale des arts parisiens. Jacquemard de Hesdin et André Beauneveu en sont les élèves les plus célèbres, sinon les mieux connus.

(i) Vidier, Un tombier liégeois à Paris, U y eut sous Charles V un Hennoquin de Liège, égalemeat sculpteur, qui dut connaître Pépin de Huy dans sa jeunesse.

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Et lorsque le château de Hesdin^ toujours pourvu de ses artistes spéciaux^ passera au duc de Bourgogne, les Flamands y trouveront le trait d'union qui les reliera à la capitale des arts du Nord, à Paris. Tous les Néerlandais auront subi cette influence avant de se personnaliser dans la pratique. La composition restera française chez eux, française du xiii* siècle, inexorablement. C'est pourquoi il a paru juste, après avoir étudié l'école de Paris dans le xiii* siècle, de dire un mot de Fécole de Hesdin, sa fille, comme les universités de Louvain ou de Tournai étaient filles de celle de Paris, les grandes abbayes flamandes filles des nôtres, et leurs ghildes calquées sur nos corporations.

Et il a paru un peu inutile, dans un livre aussi compact que l'est celui-ci, de revenir sur l'école ultérieure d'Artois et de Picardie, laquelle procède directement des gens de Hesdin, et non, comme on le dit, seulement des peintres Brûgeois. Un certain maître, dit de Flémalle (i), pourrait être l'un de ces artésiens ou de ces picards du xv* siècle. Le maître du Portrait d'homme d'Hermanstadt, le maître de YAntipendium d'Âbbeville, divers autres, procèdent à n'en pas douter des Artésiens du xiv® siècle, comme la plu-

(i) Ce nom lui a été donné à cause d'un tableau autrefois conservé à l'abbaye de Flémalle et aujourd'hui au musée St&del à Francfort. On a dit qu'il devait être Jacques Daret de Tournai ; or, Jacques Daret a travaillé vingt ans à Ârras, chez l'abbé Jean du Glercq de i433 à i45S (cf. H. Loriquet, Journal dgs travaux d'art à Saint- Vaast, Arras, 1889, in-8«).

Bouchot. 6

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part des véritables flamands, même ceux de langue germanique. L'art ofiiciel des ducs de Bourgogne au milieu du xv* siècle sera le même à Bruges ou à Amiens, mais Amiens aura des sculpteurs, que les Brugeois n'auront pas.