LES « PARISIENS » DE LA FIN DU XIV« SIÈCLE

E Louvre conserve sous le titre de « Parement de Narbonne » un grand dessin à Tencre au pinceau, exécuté sur un paile de soie, que les parisiens du xiv® siècle nommaient samii. Il a figuré à l'exposition des Primitifs français sous le n° 3 du catalogue. Cette pièce, aux dimensions peu ordinaires (78 centimètres de haut sur a'^ySô de large), fut acquise en i852 du peintre Boilly. Elle provenait de l'église de Narbonne, et ses dimensions mêmes indiquaient sa destination ; elle avait servi de parement d'autel, dans une chapelle quotidienne pour les fêtes de carême, où les ornements de deuil étaient employés de préférence. Une légende, basée sur les portraits du roi Charles V et de la reine Jeanne de Bourbon qui y

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sont représentés, réputait le Parement un cadeau royal fait par le prince à la cathédrale de Narbonne.

Il se peut, nous ne le savons pas. Ce qui est sûr, c'est la valeur artistique de l'œuvre, et son intérêt documentaire. De chaque côté d'une crucifixion qui est le motif principal du tableau, le Roi et la Reine sont représentés agenouillés, non dans une pose banale ou idéalisée, mais dans l'attitude naturaliste la plus vraie. En les comparant tous deux aux statues, provenant des Célestins, et qui étaient également exposés aux Primitifs, dans le hall d'entrée, on était surpris des concordances (i).

J'ai dit, en parlant de Girard d'Orléans, en quoi consistaient les chapelles quotidiennes ordinairement formées d'objets nécessaires au culte, destinés au parement de l'autel et aux vêtements du prêtre pour une cérémonie ou un jour déterminés. Girard d'Orléans exécuta au pinceau à l'encre noire sur samit, c'est-à-dire sur soie blanche, des parements d'autel, dont les « histoires » correspondent exactement à la composition de celui du Louvre. Or, la chapelle quotidienne dite « de Maistre Girart » était dans le trésor du roi Charles V. Elle y est mentionnée sous un numéro d'inventaire en iSyg. Nous avons là une preuve bien indiscutable, bien formelle; le roi

(i) Ces deux statues exposées sous le numéro 807 étaient naguère à l'abhaye de Saint-Denis. Elles provenaient des Célestins. C'est grâce à Texposition qu'elles sont entrées aujourd'hui au Musée du Louvre, leur vraie place.

JEAN d'oRLÉANS et LE PiiBEMEKIT DE NARBONNE lOQ

Charles V a commandé et possédé des parements d'autels dessinés au pinceau sur soie ; ces dessins sont des grisailles, et leur auteur était le peintre français du roi Jean, Girard d'Orléans (i).

Nous apprenons même, par la note de l'Inventaire en question, que les tentures du genre et de la forme du Parement de Narbonne se plaçaient au-dessus et audessous de l'autel; au-dessus, devant le tabernacle, au-dessous, en guise de nappe. D'ailleurs, la dimension en largeur, de près de trois mètres, nous avertit à priori de la destination. Quant aux vêtements sacerdotaux ils devaient être ornés et décorés de la même manière ; le musée de Cluny possède une mttre en soie blanche, sur laquelle le peintre a dessiné, au pinceau, deux scènes de la Passion, identiques, comme art et comme technique, aux « hystoires » du Parement de Narbonne. Cette mître provient-elle de la chapelle quotidienne dite de Maître Girart? En tous cas elle porte, sur les rubans, le portrait en pied d'un évêque.

La technique de ces grisailles avait été adoptée depuis longtemps chez nous par les miniaturistes ; il semble cependant que Charles V eût goûté particulièrement ce moyen simplifié. Plusieurs livres de son temps, entre autres un Mandeville qu'on sait écrit par Raôulet d'Orléans (a), nous montrent de très fines miniatures exécutées en grisaille sur fonds

(i) Labarte, Inventaire de Charles V, n» iiaa.

(a) Bibl. Nat. mss. fr. nouv. acquisitions 45x5 et 5707.

diaprés, qu'on verra plus tard adopter par André Beauneveu. Une bible enluminée par Jean Bandol (Bondolf ou Bondoufle) dit de Bruges, pour Jean de Vaudétar, qui TofFrit au roi Charles V, est dans le même procédé (i). Un manuscrit des poésies de Guillaume de Machault est également illustré de figurines en camaïeu grisâtre (2), on en pourrait citer bien d'autres. Il semble que, entre i35o et i38o, le dessin à l'encre, au pinceau, soit devenu le thème à la mode, Tœuvre de distinction suprême. L'idée en était inspirée des verrières, très souvent traitées en grisaille dès le xiii* siècle, et non des Italiens qui nous avaient emprunté le moyen et nous copiaient en ceci, comme en beaucoup d'autres circonstances.

De ce qui précède divers points restent acquis. Les miniaturistes français faisaient des grisailles au milieu du xiv® siècle ; Jean Pucelle en fit, et Girard d'Orléans de même. Celui-ci composa des histoires pour des parements d'autel dans ce style très spécial ; ses contemporains le notent dans la rédaction de l'inventaire daté de 1879. Bien mieux la description d'un des parements concorde avec la composition du Parement de Narbonne, Il est vrai que les rédacteurs de l'inventaire ne parlent pas de la figure du Roi, ce qu'ils n'eussent certes pas manqué de

(i) Aujourd'hui à la Haye, Musée Vestreen.

(a) B. N. ms. fr. i584. Le portrait du poète afiQigé de strabisme est fort curieux.

JEAN D^ORLÉAIfS ET LE PAREMENT DE NARBONNE ' III

faire, si la pièce mentionnée par eux eût été le Parement dit de Narbonne, On a peu écrit sur la belle grisaille du Musée du Louvre, on la voit oubliée dans les livres spéciaux. On dirait qu'elle déconcerte un peu. J^ai naturellement recueilli des opinions en faveur d'une exécution avignonnaise et italienne, des conclusions en l'honneur de Jean de Bruges, à cause de sa peinture de la Bible de la Haye, et de son nom. Or il se nomme Bandol, Bondolf ou peut-être Bondoufle, ce qui est un nom de village des environs de Montmorency. Bruges se lit quelquefois Bourges et même Burgos 1 Nous voilà un peu empruntés si nous cherchons à percer ces origines nuageuses et contradictoires (i). Nous ne sachions pas d'ailleurs que jamais le prétendu Jean de Bruges ait décoré des pailes d'autel, quand, au contraire, Girard d'Orléans, bourgeois de Paris, peintre du roi, en a composé pour le roi lui-même. Entre autres impressions formulées à propos du Parement de Narbonne il faut compter aussi des attributions à André Beauneveu, à Paul de Limbourg ! à Van Eyckll Paul Mantz excepté, — et encore son livre sur la peinture française a-t-il subi le contrôle d'un guide très sûr, très au courant de ces questions — personne n'a su démêler dans cette œuvre ma-

(i) Pourquoi oe nom n'est-il mentionné dans aucune des ghildes d'artistes brugeois? H y a un Hennequin de Bruges à Dijon vers i373, il est vrai, mais est-ce le mémeP

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gistrale les caractères français indiscutables, le style si exclusif des peintres parisiens. Je ne parle pas d'un autre rapprochement, naïf et puéril, entre cette œuvre et les tableaux de Simone di Martino. Simone mourut^ juste 20 ans avant le couronnement de Charles V, représenté couronne en tête sur le Parement. Paul Mantz a donc bien raison d'écrire de ce dessin : qu'il « est une œuvre fortement écrite, ne devant rien ni à Tltalie ni à la Flandre, et où se lit, dans l'ensemble comme dans le détail, le vieil accent d'une barbarie savoureuse ». Un peu timidement il jette dans le débat le nom de Jean d'Orléans comme celui de l'auteur possible, parce que cet artiste tient alors un rang prépondérant à la cour, que son nom revient dans tous les comptes, et qu'on le voit peindre des tableaux en grand nombre pour le roi de France et les princes.

Avant de pénétrer plus au fond de la discussion, il est nécessaire de décrire la composition du Parement et d'en noter les caractères graphiques essentiels.

Au centre du tableau, une crucifixion : le Christ nimbé est sur une croix dont l'arbre est fort mince, et les bras très larges. Les deux larrons, crucifiés sous les bras, montrent, à droite, un homme chenu, et barbu ; à gauche, un bandit hirsute. A gauche de la croix, la Vierge est soutenue par les saintes femmes; à droite l'apôtre Jean est assis, ayant derrière lui le Centurion, dont une banderole enroulée indique les

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paroles : Vere filius Dei erat iste (i). Un des bourreaux porte une queue tressée, qu'on retrouvera, cent ans après, un peu partout dans les crucifixions, et que les artistes identifiés avec les Limbourg auront imposée, après l'avoir empruntée aux nôtres. La scène, comme d'ailleurs tout le tableau, est encadrée, en haut, par une série d'arcatures gothiques à clefs, à ouvertures quadrilobées du pur style de l'Ile-de-France. A droite et à gauche de cette représentation principale, deux compartiments sont réservés, tous deux partagés par leur milieu. A gauche, c'est le roi Charles Va genoux, tourné vers la croix, les mains jointes devant un prie-Dieu. Au-dessus de lui la Vraie foi est présentée à Jésus par un prophète. A droite la Reine, dans l'attitude opposée, agenouillée également, et ayant audessus d'elle, la Synagogue dont la couronne tombe et dont les tables de la loi se brisent. Ces deux thèmes viennent de l'enlumineur Pucelle, de Paris. Quant à la figure de la Vraie foi, nous la rencontrons dans la même pose et le même style, dès ia4o, dans l'album de Villard de Honnecourt; il semble donc bien que la donnée soit essentiellement française. Je ne parle pas des anges entourant le Christ, recevant dans des ciboires le sang de ses plaies, les chérubins, figurés par des têtes d'anges, au milieu d'ailes éployées, les nuages représentés par des nébu-

(i) Le sjBtème de banderoles explicatives est constant dans les manuscrits français dès le xiii* s. Cf. le Bréviaire de Belleville, ms. lat. io843-44 ^ la Bibl. Nat. où ces banderoles se' trouvent couramment.

Bouchot. 8

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lés comme on en voit sur tous les tombeaux du XIII* siècle aux environs de Paris (i). Le nimbe du Christ, très particulier, est formé d'une croix pattée très mince, il est radiant, et bordé d'une fine dentelle dans son pourtour. Notons également la couronne d'épines entrelacées, les banderoles enroulées, les lances à petites flammes, comme celles que portent les chevaliers français.

A gauche de la composition centrale, sous la même arcature gothique poursuivie dans toute la longueur du tableau, trois scènes de la Passion : une Arrestation de Jésus, une Flagellation et un Portement de croix. Nous aurons occasion de revenir sur ces divers épisodes ; qu'il nous suffise, pour l'instant, de préciser divers points. Les bourreaux du Christ ont en général une physionomie bestiale, cherchée dans l'écrasement du nez, la férocité des yeux, la calvitie, les mâchoires saillantes. Les corps sont allongés, minces, tout à fait dans le goût des miniaturistes parisiens d'alors, qui dédaignent les anthropométries courtes. La scène de la Flagellation nous présente le Christ attaché à la colonne légère, la colonnette des églises du xiv® siècle. L'aigle noir à deux tètes, que les Français donnent comme signe distinctif des Romains — par concordance avec le blason de l'empereur d'Allemagne, roi desBomains — est sur l'une des

(i) On peut s'en convaincre en parcoarant les cinq volumes d'inscriptions parisiennes publiées par M. de Guilhermy dans la collection des Documents inédits. Ce thème est français de l'Ile-Kie- France.

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arcatures. Dans le Portement de croix, on devra remarquer une des saintes femmes soutenant Tun des bras de la croix, le Christ tournant la tête vers elle, et la gracilité extrême de cette croix. Les bourreaux, pour cette scène encore, sont conçus dans la note spéciale inventée par les miniaturistes et les sculpteurs de rile-de-France. Dans l'autre partie à droite de la scène principale, trois histoires aussi : la ilftse au tombeau, la Descente aux enfers, et le Divin jardinier. A noter dans la Mise au tombeau, le Joseph d'Arimathie, le tombeau, le geste maternel de la Vierge embrassant son fils, la compassion des saintes femmes. On a parlé à ce propos d^influence giottesque, comme si la même scène, dans les mêmes attitudes, ne se retrouvait aux manuscrits et dans les bas- reliefs, plus de cinquante ans avant que Giotto naquit. Le Christ aux enfers sera copié et recopié dans sa pose : l'enfer figuré par une gueule de monstre à museau de chien restera la caractéristique du style français dans les représentations similaires (i). Ailleurs, en Italie ou en Allemagne, Tenfer est un antre ou une maison ; les Flamands nous emprunteront Tidée. Quant au Divin jardinier, il est dans le Parement de Narbonne ce qu'il restera jusqu'à nous ; le Christ penché vers la Madeleine agenouillée, dont le geste de surprise est fort gracieux.

(i) Signalons la même tète de monstre dans le Bréviaire de Charles F» Bil>l. Nat. ms. lat. io5a, fol. a6i.

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L^importance de cette composition est décisive pour le temps. Nous sommes à trente ans des Van Eyck, à vingt-cinq ans des Limbourg ; André Beauneveu n'est point encore chez le duc de Berry, Jacquemard de Hesdin en est à ses extrêmes débuts. Quant à Jean de Bruges, ce que nous savons de lui ne concorde pas expressément avec ce travail de grand style. Eu égard aux âges du roi et de la reine, assez écrits pour qu'on n'en puisse discuter, Toeuvre remonte à i374. Plusieurs réminiscences de Talelier parisien de l'enlumineur Pucelle se découvrent. Joseph d'Arimathie est un des prophètes du Bréviaire de Belleville {i) et si nous ne voyions dans les œuvres attribuées à Beauneveu tant de divergences dans la forme du corps et des attitudes, et dans l'esthétique générale, peut-être penserait-on à lui. Au fond pourquoi ? Beauneveu est surtout venu chez nous pour sculpter, et ce qu'il nous a laissé à Saint- Denis n'est pas tellement extraordinaire. Une seule chose se peut remarquer, tant dans la statue de Jean le Bon, due à son ciseau, que dans celle de Philippe VI, c'est la petite stature, la diminution un peu forcée et vulgaire des mesures humaines. Le Parement de Narbonne au contraire exagère dans l'autre sens (a). Le Christ en croix a dix têtes de long; les

(i) Bibl. Nat. ms. latins io483-84. Cf. Léopold DeUsle, Douze livres royaux, pi. XYI. . Ces manuscrits sont de la première moitié du

XIV» s.

(s) L'élancement de la taille est très sensible dans les plus fines minia-