QUATRIÈME PARTIE. oil
cherche plus une signification esthétique aux choses représentées.
C'est au moyen de couleurs étendues sur une surface plane que la peinture ose essayer de représenter l'image de l'homme et de la nature, et, merveille de l'industrie et du génie humains , elle y réussit. On voit cependant déjà qu'elle est condamnée à une représentation très imparfaite , puisque dans ses œuvres tout est dans un même plan, tandis qu'il y a une multitude infinie de plans dans la nature ; mais l'art, aidé de l'observation, a su trouver le secret de présenter une apparence , une imitation suffisamment exacte des solides par un plan : ce secret c'est la perspective et le clair-obscur.
La perspective approche les parties des corps ou les fait fuir par la seule dégradation de leurs grandeurs. Tout le monde sait en effet que nous voyons les objets comme sur un plan où viennent s'attacher toutes les projections de leurs parties. Ainsi, bien que les corps soient pourvus de trois dimensions, nous ne les voyons que sous la forme d'un plan, que la dégradation des longueurs de leurs projections transforme en solide au moyen d'un jugement.
Il en est de même du clair-obscur : sa magie consiste à approcher les parties d'un corps, à les éloigner, par la dégradation de ses lumières ou par l'habile et juste distribution des teintes claires et des ombres. L'expérience nous apprend, en effet, que tous les plans des objets sont éclairés différemment, et ce qui divise à l'infini la gamme de ces tons, de ces demi-tons
de lumière, c'est non seulement la distance relative des plans, dont le nombre est indéfini , ou la longueur des projections, mais encore les reflets, et comme les échos de ces plans diversement lumineux les uns sur les autres. C'est là la merveille et la difficulté suprême de l'art; mais il a poussé plus loin sa puissance : l'œil, par le clair-obscur, ne voit qu'un plan, et l'esprit voit un solide ; mais il ne voit en solide que ce que le regard peut en embrasser, et il n'en embrasse que la moitié. Hé bien, il y a un art de faire tourner l'œil autour de l'objet, d'indiquer ce qu'on ne voit pas, ce qu'on ne peut pas voir, et de l'indiquer si fortement que l'œil circule au delà et autour du contour tracé. En effet, comme le remarque très bien Diderot, si l'on regarde une sphère, il ne faut pas croire que la limite où vous cessez de voir soit une ligne tranchée et nette ; la ligne où nos moyens de voir expirent, n'a rien de précis; elle est vague et indécise, elle varie selon la forme des objets, et le vague augmente à mesure qu'ils se rapprochent de la forme sphérique , diminue à mesure qu'ils se rapprochent du cube ou du plan. Les contours doivent être dans un cas plus fuyants, dans l'autre plus ressentis, toujours enveloppés, malgré la franchise du dessin, toujours noyés d'un certain vaporeux et comme d'une poussière légère; dans la nature aussi, l'atmosphère noie les contours les plus fermes dans ses vapeurs humides ; dans le paysage , cela donne de l'air, de la lumière, du mouvement aux choses de la nature ; dans la peinture historique, de genre, et dans le portrait , cela donne un relief prodigieux aux figures , qui
