Les nomes. Voir plus loin, ὃ 28, une explication du

simplement : « Comme dans le phénicien ». — Dans la voix humaine. Le texte dit seulement ; « dans l'homme ». C'est la lecon ordinaire. Une autre lecon ferait croire qu'a côté du Phénicien, l'auteur nommerait un autre instrument: l'Atropos.

Cette lecon, que rien n'autorise dans l'histoire de la musique antique, n'est pas admissible, ainsi que le remarque Septali.

— À l'unisson. L'observation est parfaitement juste. L'unisson serait la répétition de la même note, tandis qu ici il s’agit d'une consonance à l’octave.

mot Nomes, ou Chants réglés par la loi; c'est du moins le sens généralement donné au mot, quand on l'applique à l'art musical. — Autrefois. Ce mot n'est pas dans le texte; mais le verbe dont il se sert est au passé; et c'est pour rendre cette nuance que j'ai risqué cette addition. — Antistrophes.

Après qu'un premier groupe de chanteurs avait fait une évolution en chantant, un second groupe répondait dans le même rhythme, en faisant une évolution contraire. Mais, pour les Nomes qui ne faisaient qu'obéir

SECTION XIX, HARMONIE, ὃ 15 17

déjà jouer selon leur gré et s'étendre autant qu'ils le voulaient, avaient besoin que le chant se prolongeàt et fût de diverses nuances? Ainsi, de même que les paroles, les airs modulés devenaient toujours différents, afin de se prêter à l’imitation des choses représentées ; car, nécessairement, le chantse prête mieux à limitation que les paroles. C’est là ce qui fait que les dithyrambes, en devenant des moyens d'imitation, n'ont plus eu d’antistrophes, bien qu'ils en eussent antérieurement. La cause en est que jadis c’étaient des hommes libres qui figuraient en personne dans les chœurs. Il était donc difficile qu'il y eût un très grand nombre de chanteurs dans les concours ; ils chantaient plutôt des airs à l'unisson. En effet, un chanteur, quand il est seul, peut faire bien plus aisément des variations nombreuses que ne le peuvent plusieurs chanteurs réunis; et ces modulations variées sont plus faciles aussi à un concurrent de profession qu'à des gens qui se respectent et gardent leur dignité. De là vient qu'on leur demande alors des

à la loi, 1] n'y avait rien à leur qui leur répondissent, strophes

opposer. — Selon leur gré. J'ai ajouté ces mots, dont le sens est implicitement compris dans le texte, comme la suite le prouve. — Des choses représentées. J'ai ajouté ces mots ; le texte dit simplement: A l'imitation. Peut-être pourrait-on traduire aussi: « Aux jeux de la scène». — Des moyens d'imitation. Le texte n'est pas aussi formel.— N'ont plus eu d’antistrophes. C'est-à-dire, de chants

par strophes. — Za cause en est... Ce détail de mœurs est curieux ; aujourd'hui, ilne monte sur la scène que des artistes de profession. — Des airs à l’untsson. Ou peut-être : « Des airs harmonieux, réguliers ». Le contexte peut s'arranger des deux sens. — De profession.

J'ai ajouté ces mots, — Qui se respectent et gardent leur dignité.

Le texte n’est pas aussi développé; mais le sens n'est pas dou-

airs plus simples. Mais l’antistrophe est simple, puisqu’elle est un nombre et qu’elle se mesure par l’unité. C’est encore la même cause qui fait qu’on ne se repond pas de la scène par antistrophe, mais qu’on se répond ainsi du chœur. En effet, le comédien concourt à l’action et imite, tandis que le chœur cherche moins à imiter.

Pourquoi l'accord est-il plus agréable que l’unisson ?

N'est-ce pas parce que l'accord se fait bien plus distinetement sentir, que quand on chante seulement à l'unisson ? Car, il faut, dans l'unisson, que l’une des deux soit la même, de telle manière que deux

teux, — Mais l'antistrophe est simple. 11 semblerait que c'est là une objection que l'auteur se fait à lui-même ; mais l'expression en est trop concise, et la pensée reste obscure. C'est peut-être aussi quelque note qui, de la marge, sera passée dans le texte. — Qu'on ne se répond pas de la scène. Nous ne connaissons pas assez complètement le détail des représentations théàtrales chez les Anciens pour bien comprendre tout ce passage. — Æt imite. Le mot du texte nest pas moins vague.

Dans l'art dramatique, imiter c'est Jouer un rôle actif; tandis

que le chœur est beaucoup

moins occupé de l'action, qu'il contemple, mais à laquelle il ne participe pas.

8 16. L'accord. Il semble que ce passage résout la question de savoir si les Anciens onl connu l'harmonie. On ne peut guère en douter quand on les voit distinguer si nettement l'unisson et l'accord. La plupart des traducteurs latins ont conservé les mots grecs d’antiphone, de symphone et d’homophone. J'ai cru devoir être plus précis ; et le sens ne paraît pas faire de doute, d'après les explications qui suivent. — Se fait bien plus distinctement sentir.

Le texte n'est pas aussi déve-

SECTION XIX, HARMONIE, ὃ 18 49

voix se réunissant en une seule, en font disparaitre une d’entr’elles.

Pourquoi, lorsque les sons se trouvent au nombre de cinq, ne sont-ils plus d'accord ἢ

N'est-ce pas parce que le son qui devrait s’accorder ne peut être le même que le son avec lequel il correspond, comme cela arrive dans l'octave ? En effet, le premier son est dans le grave tout à fait ce que l’aigu est dans l’aigu. C’est en quelque sorte la même note, et aussi un autre son, quand les deux sons se produisent simultanément, tandis qu'il n’en est plus de même quand il y a cinq sons ou quatre sons. Il en résulte qu’on n'entend pas le son qui devrait être opposé ; car ce son n'est plus le même.

Pourquoi l’octave est-elle la seule consonance qu'on chante ? Car, on accompagne celle-là de l’ins-

loppé. — En font disparaitre une. L'observation est exacte.

Dans l'unisson, ainsi que le mot l'exprime, on n'entend qu'une seule voix, tandis que dans l’accord on peut distinguer aisément les deux voix.

8 17. Les sons. On pourrait traduire aussi: «les voix », le texte étant indéterminé. — Ve sont-ils plus d'accord. De manière à produire un son qui satisfasse l'oreille. — Ne peut étre le méme. Parce que le nombre cinq ne peut pas se par-

tager en deux moitiés égales ; il y a donctrois sons d'un côté, et deux de l'autre côté ; ce qui ne forme pas l'unisson de l'octave.

— Ou quatre sons. Ceci ne se comprend pas ; car le nombre de quatre pourrait se diviser par deux sons opposés à deux autres sons. C'est peut-être une addition fautive de quelque copiste. — N'est plus le méme, puisqu'il y a trois sons contre deux.

8 18. Que l’on chante. Ou peut-être aussi : « Que l'on h

trument à cordes, le magas, tandis qu'on n’en accompagne aucune autre.

N'est-ce pas parce qu’une seule consonance correspond à des cordes de même son, et que, dans les cordes correspondantes, même en n'en touchant qu'une, on fait entendre la corde pareille ? Car doe tave, à elle seule, contient en quelque sorte les sons des deux. Il en résulte que, même 51] ΠὟ ἃ qu'un seul son qui résonne dans cet accord, on entend la consonance des deux, et on les chante tous deux, aussi bien que quand l’un est chanté et que l’autre est produit par laccompagnement de la flûte. Tous les deux chantent comme s’il n’y en avait qu'un. Voilà comment les accords de ce genre sont seuls à être mélodieux, parce que les accords n'ont que le son d’une seule corde.

Pourquoi n'y a-t-1il que les sons qui se correspon-

joue », le mot grec pouvant avoir les deux sens. Ce qui suit semblerait indiquer ce second sens plutôt que le premier. Le magas, instrument à cordes, serait alors à l'unisson de la voix, mais toujours à l'octave.

Le magas semble avoir été une table d'harmonie, sur laquelle les cordes étaient tendues. — L'instrument à cordes. Cette explication n'est pas dans le texte, parce que le magas était sans doute assez connu pour que son nom suffit. Cet instru-

ment était, à qu'il semble, d'une oclave au-dessus de la voix bumaine. — En n'en touchant qu'une. Cette influence des cordes les unes sur les autres est très réelle ; et l'observation faite ici est très juste. — On les chante. Ou: «on les joue »,

comme plus haut. — Tous les deux chantent. Ou, « Résonnent ». — Les accords de ce

genre. C'est-à-dire, à l'octave.— D'une seule corde, bien que les deux résonnent à la fois, l’une à la tonique et l’autre à l'octave.

SECTION XIX, HARMONIE, ὃ 20 5]

dent à l’octave qui seuls offrent ce phénomène symphonique ?

N'est-ce pas parce que seuls ils sont à égale distance du son médial ? Ce milieu établit une sorte de ressemblance entre les sons; et l’ouïe semble nous dire que c’est le même son, etque les deux extrémités se réunissent.

Pourquoi, quand on omet d'accorder la corde du milieu, après avoir accordé toutes les autres, et qu'on joue de l’instrument, non seulement l'oreille est-elle blessée par le son que l’on tire de la corde médiale, mais encore que le morceau nous déchire l'oreille, et que l'harmonie nous paraisse détruite, même dans le reste de la mélodie ὃ Et pourquoi, si l’on touche la lichanos, la corde de l'index, ou telle autre

δ 19. Ce phénomène svmphonique. Le texte n'a qu'un pronom indéterminé ; j'aicrudevoir préciser le sens davantage.— Du son médial, Dans notre système musical, la gamme se composant de sept notes, il y en a trois de chaque côté de la note médiale. La gamme des Grecs devait, à ce qu'il semble, être ainsi divisée, comme la nôtre. — Ætablit une sorte de ressemblance. L’explication n’est peut-être pas très exacte. La ressemblance ne consiste ici quen une égalité de

distance. — Semble nous dire.

C'est la formule même du texte.

8 20. Quand on omet d’accor-

der... La même question est reproduite plus loin, ὃ 36 ; et la solution est un peu différente.

— La corde du milieu. La note médiale semble se rapporter à notre Fa.—L'oreille est-elle blessée.. nous déchire l'oreille. Le texle n’est pas aussi précis; mais le sens enesttrès clair. La rédaction est d’ailleurs embarrassée et peu régulière. Nous avons tâché d'éviter ces défauts dans la traduction. — La lichanos.

C'est la note Mi de notre gamme, en d’autres termes, la tierce. En grec, Lichanos au masculin signifie l'index de la main droite; et au féminin, la corde qu'on touchail avec ce doigt de la main

corde, ne parait-il pas de dissonance, et n’en parait-il que quand on touche cette corde médiale ?

Est-ce qu'il n’est pas tout simple qu'il en soit ainsi? Tous les modes admissibles se servent constamment de la corde médiale ; et tous les bons compositeurs reviennent fréquemment à cette corde moyenne. Quand ils s’en écartent, ils ne tardent pas à y revenir; ce qu'ils ne font pour aucune autre. C'est de même que, si l’on néglige en parlant certaines liaisons entre les mots, ce n’est plus grec que l’on parle. Ce serait par exemple de dire Τὸ au lieu de Toi. ἢ est vrai qu'il y a des gens qui ne s'en soucient guère. Mais, pour les uns, il faut nécessairement qu'un usage fréquent les y accoutume ; sinon, ce ne serait plus pour eux de la langue grecque. Pour les autres, ils ne s'en inquiètent pas. De même, la note médiale est pour les sons une sorte de lien, surtout pour les sons les plus beaux, parce que le son de celle-là revient le plus fréquemment.

Pourquoi, parmi les chanteurs, ceux qui chantent au grave, font-ils, quand ils détonnent, une faute qui

droite. D'ailleurs, tout ce Sreste obsur, malgré tous les efforts tentés pour l'éclaircir. Pour le bien comprendre, il faudrait avoir sous les yeux l'instrument même dont parle l'auteur, et en savoir beaucoup plus que nous n'en savons sur le système musical des Grecs. — Est-ce qu'il n'est pas tout simple. La question parait aussi simple pour

l'auteur qu'elle l'est peu pour nous.— Se servent constamment.

C'est-à-dire que, dans toutes les modulations, la tierce est indispensable. — Zes bons compositeurs. Ou, Chanteurs. — C’est de méme... Le rapprochement ne parait pas frappant ; il l'était sans doute pour les lecteurs grecs.

S 21. Qui chantent au grave.

nous est plus sensible que ceux qui chantent à l’aigu 9 De même, pour le rhythme, ce sont encore ceux qui ont une voix plus basse, dont les notes fausses s’apperçoivent le mieux.

N'est-ce pas parce que le temps d'un son grave est plus prolongé ? Et alors on le sent aussi davantage. Ou, n'est-ce pas parce que, dans un temps plus long, on éprouve aussi une sensation plus forte ? Le rapide et l’aigu nous échappent précisément à cause de la rapidité.

Pourquoi, quand les chanteurs sont nombreux, gardent-ils le rhythme mieux que quand ils sont en

petit nombre ?

N'est-ce pas parce qu'ils regardent plus attentivement le chef unique qui les dirige, et que le com-

Peut-être serait-il plus clair de dire qu'un ton faux, quand ilest grave, est plus pénible à l'oreille qu'un ton faux à l'aigu. L'observation est très fine: et il est probable qu'elle est exacte. — Pour le rhythme. C'est-à-dire, pour la mesure, qui est ou plus lente ou plus rapide qu'il ne faut. — Le temps d'un son grave est plus prolongé. Ceci n’est vrai que d’une manière toute générale ; car un ton grave peut être rapide ; et réciproquement, un ton aigu peut être lent.—N'estce pas... ou, n'est-ce pas. Les deux solutions sont si voisines

l'une de l’autre qu'on a peine à les distinguer.

8 22. Quand les chanteurs sont nombreux. Voir plus loin, ὃ 45, la même question résolue de même, quoique en termes un peu différents. — Le rhyÿthme.

Ou, « La mesure ». L'observation est Juste et délicate ; on ἃ de nos jours bien des occasions de la vérifier. — /ls regardent plus attentivement. L'attention ne peut pas cependant être plus forte, parce que les exécutants sont plus nombreux.— Le commandement est plus lent.Ce sens n'est pas très certain. Les tra-

mandement est plus fort? ΠῚ s'ensuit qu'il est plus facile d'atteindre le même résultat ; car la rapidité

multiplie les fautes.

Pourquoi l’octave est-elle le double de la basse ?

N'est-ce pas d’abord que la corde, étant pincée à son milieu et dans sa totalité, résonne au diapason ? C’est bien là ce que l’on peut voir également pour les flûtes ; car le son qui sort par le trou du milieu de la flûte, est d'accord, à l’octave, avec le son qui sort de la flûte entière. De plus, dans d’autres instruments, l’octave s'obtient aussi en doublant l'intervalle ; et c’est bien toujours de cette facon que le comprennent les fabricants de flûtes. C’est encore par un procédé semblable que, par les deux tiers d'intervalle, on ob-

ducteurs latins ont compris ce passage Parce qu'ils commencent à un ton plus grave ». — 7 s'ensuit... Cette conclusion n'est pas tellement évidente qu'on doive l'accepter sans discussion.

8. 23. Est le double. C'est la traduction fidèle du mot grec; mais l'expression n'est pas juste, ni en soi, ni relativement à ce qui suit. La moitié de la corde donne en haut l’octave de la corde entière. Il serait donc plus exact de dire que la basse, ou mieux la tonique est le double de l’octave. — À son milieu. La corde n'a plus dans ce cas que la moitié de la lon-

autrement: «

gueur.— Dans sa totalité. C'est alors le son de la tonique, et la corde a le double de celle qui résonne l’octave. — Pour les flätes. D'où l'on faitsortir le son, suivant des longueurs différentes. — Est d'accord à l'octave. Le texte n’est pas tout à fait aussi précis.-—Dans d'autres instruments. Comme les instruments triangulaires dont il est parlé plus bas, et qui étaient formés de tables d'harmonie, avec des cordes plus ou moins longues, et plus ou moins raidies.— Par les deux tiers. C'est le sens qu'on peut donner à l'expression du texte, et qui semble correspondre à la réalité

tient la quinte, et que pour mettre les flûtes d'accord, on bouche avec de la cire l'extrémité basse, tandis qu'on n'emplit qu'a moitié l'extrémité haute. De même encore que l’on obtient, par un intervalle des deux tiers, le son de la quinte, de même on obtient la quarte par un intervalle d'un tiers. Enfin, dans les instruments triangulaires, avec une tension égale, on est d'accord, à l’octave, avec une corde double, ou avec une corde qui n’a que la moitié de la longueur.

Pourquoi, lorqu'on pince la corde de l'octave, la basse seule semble-t-elle faire écho ?

N'est-ce pas parce que le son d’écho qui vient de cette corde, a naturellement plus d’affinité avec le son de l’autre corde, et qu'il résonne avec lui à l’unis-

des faits acoustiques. — On bouche avec de la cire. Aujourd'hui, c'est avec des clefs plus ou moins nombreuses qu'on obtient les modulations, à diverses hauteurs. — Par un intervalle d'un tiers. Même remarque que plus haut.— Les instruments triangulaires. Comme la harpe et la cithare des pays slaves. — Une corde double. C'est-à-dire, avec une corde d'une longueur double de celle qui donne l’octave en haut.

— Qui n'a que la moitié de la longueur, et qui donne l’octave en haut. D'après la physique de nos jours, le rapport de l’octave est de 1 à 2 pour le nombre des vibrations; de 2 à 3 pour la quinte ; de 3 à 4 pour la quarte;

et de 4 à 5 pour la tierce. Les sons musicaux perceptibles sont de neuf octaves, une du diapason, quatre au-dessous et quatre au-dessus. Voir les Notions générales de physique de Pouillet, p. 389 (édit. de 1850).

8 24. La corde de l’octave.

Voir plus loin, $ 42, la même question, posée dans les mêmes termes, mais résolue avec beaucoup plus de développements.

— La basse. Ou, «la tonique ».

— Le son d'écho. L'expression est d'une justesse remarquable, et c'est en effet comme un écho qui se fait entendre.— À l'unisson. Avec un intervalle de toute la gamme, l’octave étant nécessairement la huitiéme note.

son ? Il paraît être le seul son qu'on entende, parce qu'il accroît sa force de celle de son semblable. Les autres sons, étant trop faibles, disparaissent.

Pourquoi dit-on que, dans les harmonies, il y ἃ une note qu'on appelle la médiale, bien qu'il n’y ait pas cependant de milieu dans huit ?

N'est-ce pas parce que jadis les harmonies se composaient de sept cordes, et que sept a bien en effet

un milieu ?

Pourquoi la plupart des chanteurs faussent-ils en

chantant à l’aigu ?

N'est-ce pas parce qu'il est plus facile de chanter à l’aigu qu'au grave ? Ou bien n'est-ce pas parce que

S25. Une note qu'on appelle la médiale. Voir plus loin, ὃ 44, la même question, résolue de même et plus développée. Les harmonies dont parle l'auteur sont des gammes. La gamme compte bien huit notes; mais celle de l’octave, reproduisant celle de la basse, ne compte pas.

Le nombre sept a seul un milieu ; et dans notre gamme, le milieu serait le Fa. — Dans huit. 1] n'y ἃ pas de note médiale, puisqu'il y en a quatre de chaque côté. — Jadis. Ceci indique que la musique avait fait de grands progrès chez les

Grecs, comme tous les autres arts.

δ. 26. La plupart des chanteurs. C’est le sens précis du texte ; quelques traducteurs ont compris qu'il s’agissait de chanteurs en grand nombre. Il semble que cette question contredit celle qui a été posée plus haut, $ 21; mais comme le remarque Septali, il y a cette différence qu'à ce Sil est dit que la note fausse au grave est plus pénible à l'oreille qu'à l'aigu ; ici on dit seulement qu'il est plus facile de fausser à l’aigu que de fausser au grave. — Plus facile de

SECTION XIX, HARMONIE, 8 27 o7

l'aigu est moins bon que le grave ? Et la faute consiste à prendre le moins bon.

Pourquoi le son que l’ouïe nous faitentendre, est-il la seule de nos sensations à produire un effet moral? Car un air, même sans paroles, peut avoir quelque chose de moralement impressif, tandis que, ni la couleur, ni l'odeur, ni le goût n’ont pas d'effet pareil.

N'est-ce pas parce que c’est là seulement qu'il y a un mouvement, qui n’est pas le mouvement que le son même nous transmet ? Car il y a aussi de ce mouvement dans les autres sensations ; et, par exemple, la couleur meut la vue; mais c’est le mouvement que nous sentons à la suite du son qui s’est fait entendre. Ce mouvement a de la ressemblance avec les rhythmes

chanter à l'aigu. Parce que sens autres que l’ouïe n'ont pas

l'aigu est plus rapide. Voir plus loin, $ 46, la même question résolue de même. — ἰδέ moins bon. J'ai conservé l'indécision du texte. Moins Bon veut dire sans doute : moins facile à chanter, parce que l'aigu est plus rapide que le grave.

8. 27. La seule de nos sensations... Cette observation est fort délicate ; et 1] est certain que la musique produit dans l'âme des mouvements violents, qui nous poussent à agir. Cette action toute morale peut revétir des nuances nombreuses; les

cet effet moral sur nous. C’est sans doute parce que les ondes sonores font une vive impression sur notre système nerveux.

— Jmpressif. Je risque ce mot bien que le Dictionnaire de l'Académie ne le sanctionne pas.

—N'ont pas d'effet pareil. Cette étude comparée des sens est en quelque sorte un précédent de la psychologie écossaise.— Non pas le mouvement... mais c’est le mouvement. Le texte n'est pas aussi net ; mais il paraît que le sens n'est pas douteux. — À de la ressemblance. Le grec est

et avec l’ordre successif des tons graves et aigus ; mais cette ressemblance n’est plus dans le mélange des sons ; et la symphonie n’a pas de caractère moral. Rien de pareil ne se présente pour les autres sens. C’est que les mouvements du son poussent par euxmêmes à l’action ; et c'est par les actions que se manifeste le caractère moral des gens.

Pourquoi appelle-t-on nomes (ou lois) les airs qu’on chante ?

N'est-ce pas parce qu'avant l'invention des lettres, on chantait les lois, afin de ne pas les oublier ? Et c'est là une coutume qu'on a gardée jusqu’aujourd’hui chez les Agathyrses. C’est ainsi qu'on ἃ continué pour les chants postérieurs le même nom qu'on avait donné aux chants primitifs.

Pourquoi les rhythmes et les chants, qui sont une

aussi vague. — N'est plus dans le mélange. Même remarque.

Cette dernière observation n'est

loin, ὃ 29, une question pareille à celle-ci.

ὃ 28. Nomes. Voir plus haut,

peut-être pas aussi exacte que les précédentes ; et la symphonie, c’est-à-dire, l'accord de sons divers peut avoir une influenee morale out aussi bien que les sons simples. — Poussent à l’action. Le texte dit précisément: « Sont praliques ». — C'est par les actions. Le grec n'est pas aussi précis. Voir plus

ὃ 15, l'emploi de ce mot sans explication. — On chantait les lois. Ce rapprochement ne repose que sur une tradition fort incertaine. Il est bien probable queles lois devaient être d’abord écrites, avant qu'on ne pût les apprendre par cœur.—Les Agathyrses. Hérodote, livre IV, chapp. 101, 102, 103, 104, parle

SECTION XIX, HARMONIE, ὃ 30 59

sorte de voix, semblent-ils avoir des caractères moraux, tandis que ni les saveurs, ni les couleurs, ni les odeurs n'ont rien de pareil ἢ

N'est-ce pas parce que les sons aussi sont des mouvements, comme nos actes eux-mêmes ? Or, c’est l'acte seul qui est moral, et qui constitue la moralité des gens. Mais les saveurs et les couleurs ne produisent pas ce mème effet.

Pourquoi dans les chœurs de la tragédie, n’emploie-t-on pas le mode hypodorien, ni le mode hypophrygien ?

N'est-ce pas parce qu'ils n'ont pas d’antistrophe et

des Agathyrses, peuple de

Scythie extrêmement barbare.

Ils habitaient sans doute la contrée des Balkans. Strabon n’en parle pas.