DE LA RECHERCHE DU MOT POUR LE MOT. ?A

triomphaient « Ravisius Textor » et « Gradus ad Pur., nassum, » et où fleurissaient les poètes pseudo-latins, dont se moqua Boileau lui-même. Nos parnassiens d'aujourd'hui, en croyant faire des vers français, font en réalité des vers latins : ce sont les mômes procédés, — chevilles, épithètes ingénieuses, centons pris dans les bons auteurs, — avec le souci de la rime remplaçant celui du dactyle. Ils croient parler la langue de V. Hugo, comme Lebeau croyait parler celle de Virgile; et en efl'et ils ont retrouvé la lettre, mais où est l'esprit? Le vers ne peut pas vivre ainsi de sons et de mots vides. Même dans la musique,^ quoi qu'en aient dit MM. Hanslick et Beauquier, le simple plaisir de l'oreille ne nous suffit pas : nous voulons la profondeur du sentiment et de l'idée ; pourtant la musique, variant sans cesse la hauteur des sons, peut encore nous charmer par de simples roulades et des fioritures. Il n'en est plus ainsi du vers, qui tire son harmonie du rythme et de l'accent; nous ne l'écoutons plus en simples dilettanti et pour ainsi dire avec notre oreille seule. Aussi peut-on moins aisément supporter la lecture de sots vers que de sotte prose. Un vers où la pensée est insuffisante et banale offre quelque chose de contradictoire et de choquant, puisque, fait pour produire l'émotion par sa forme rythmée, il tend à la détruire par son sens : c'est une sorte do monstruosité. Un vers bien scandé, sonore, qui sem!)lr tout frémissant d'émotion, prêt à chanter, et qui pourtant ne nous chante rien au cœur, ressemble à un rossignol mis en cage, dont la voix est tombée avec les ailes; nous pensons à tout ce qu'il pourrait nous dire si un coup d'aile

2cO

L'AVENIR ET LES LOIS DU VERS

le soulevait tout à coup, s'il lui revenait quelque sentiment be i'aif libre, et nous n'éprouvons plus devant lui que tristesse et pitié.

D'après ces principes, nous pouvons maintenant mieux apprécier à leur juste valeur les théories étranges de certains poètes contemporains sur le rôle des « chevilles » dans la poésie, où elles seraient destinées à remplacer la pensée. Ces théories ont leur origine, il faut le reconnaître, dans une observation historique ingénieuse : il s'agit de la façon différente dont on faisait autrefois et dont on fait aujourd'hui les mauvais vers. Les poètes du dix-septième siècle usaient peu de la cheville telle que l'entendent les modernes, c'est-à-dire de ces chevrons placés à ^intérieur du vers pour accrocher deux idées souvent disparates, mises en relief à la fin. Le point faible du vers était plutôt chez eux à la rime, sous la forme d'une épithète ou d'un substantif superflus :

Je sors et vais me joindre à la troupe fidèle Qu'attire de ce jour la pompe solennelle.

Afm de pallier ce défaut si fréquent dans le?; vers du dixseptième siècle, on sait le procédé vanté p ir Boileau et qui consistait à faire |)asser la rime faible la première, pour que re?prit rs3tât de préférence sur l'idée saillante. Construisant ainsi ses vers deux par deux, il les comparait à ces moines que le prieur ne laisse pas sortir seuls, mais envoie de compagnie, afin qu'ils se surveillent l'un l'autre. Ce procédé était trop primitif; de nos jours, le savoir-faire est beaucoup plus grand. C'est dans l'intérieur du vers qu'on

DES u HEVILLES » DANS LES Vi:RS MODERNES. l'A

"tâche d'introduire les mots de remplissage. L'imagination étant plus libre à notre époque, on craint moins la discontinuité dans la pensée : pour amener une rime riche, on se borne donc à inventer une métaphore plus ou moins baroque, une comparaison des plus inattendues, et par cette transition tout artificielle, qui dissimule la cheville au cœur du vers, on réussit à accoupler deux rimes surprises de se trouver ensemble. Aussi les vers faibles de nos jours ne ressemblent-ils en rien â ceux du dixseptième siècle : au lieu d'être simplement nuls, ils sont extravagants. Dans V. Hugo, remarquons-le, il y a peu de vers vraiment vides, mais des vers étranges, qui déconcertent. Par exemple, après avoir parlé dans les Contemplations de la toute-puissance du mot, cet être ailé « qui sort des bouches, » V. Hugo ajoute aussitôt :

La terre est sous les mots comme un champ sous les mouches.

Cette comparaison est évidemment une cheville destinée à amener la rime; mais le point faible n'apparaît pas à la rime même, qui est sonore et faite d'un substantif; il est dans tout l'ensemble du vers et dans l'image d'assez mauvais goût qui le remplit. Ainsi de nos jours la cheville peut coïncider avec des rimes o pittoresques; » ce qui était impossible au dix-septième siècle, lorsque la pensée du poète se déroulait logiquement dans sa nudité et que le mot mis pour la rime, honteux de lui-môme, se gardait de faire trop de bruit. Parfois alors, on distendait sa pensée pour la mettre en vers; maintenant on préfère la laisser diva-

L'AVKMK ET LES LOIS DU VERS

guer tout à son aise. Y gagnons-nous?... Par bonheur, l'esthéticien n'a pas à indiquer de procédés pour Ja construction des mauvais vers. Nous pouvons nous contenter d'établir cette règle générale : chaque vers doit contenir une idée de valeur qui lui soit propre et qui cependant se rattache aux idées exprimées dans les vers précédents et suivants; en d'autres termes, il faut (jue chaque vers, d'une part se suffise à lui-même, soit fait pour lui-même, ait une vie propre (et en conséquence ne contienne pas un mot de remplissage); d'autre part il faut (pi'il se lie intimement aux autres vers et soit fait pour eux.

Si la pensée est le fond de la musique du vers, s'ensuit-il que le poète pensera absolument de la même manière que le prosateur et suivra toujours les mêmes procédés de raisonnemen:.* \on, et Boileau, qui paraissait le croire, avait tort. D'abord la passion ne permet pas les longues séries de déductions savamment enchaînées : elle ne supprime pas pour cela le raisonnement, comme le croit M. de Banville, mais elle le raccourcit '. Ensuite, si l'émotion tend à

1. Les tournures poétniues, connue on l'a remarqué, ont beaucoup d'analogie avec les tournures du ianiiage populaire, qui accompagne en général ou précède d'assez près l'action : elles se rapprochent du geste. Si les poètes peignent un combattant qui frappe, la phrase même tend a se disposer comme un bras levé, puis à retomber, frappant elle-même l'oreille (par exemple dans le combat du lils d'Egée contre le centaure, décrit par A. Chénier). De là les inversions destinées à mettre en relief la pensée saillante. Nous ne parlons pas, bien entendu, de l'inversion classique ridiculisée par V Hugo dans le vers fameux :

De chemin, mon ami, suis ton petit bonhomme, mais de l'inversion expressive, dont fourmille la langue de V. IIu«o