LE SAMEDI EN HOLLANDE

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LES PROCÉDÉS D’ART EN PHOTOGRAPHIE 5l

Une quinzaine de jours suffit généralement pour amener la solution à son état optimum.

La méthode que nous avons indiquée plus haut introduit dans la solution de gomme, une proportion d’eau de 60 à 5o o/o. C’est un chiffre moyen qui n’a rien d’absolu, mais on fera bien de ne pas trop s’en écarter. Les solutions trop étendues d’eau donnent en effet des couches peu sensibles à la lumière; car elles ne permettent pas d’introduire dans le mélange une proportion suffisante de bichromate.

Si une solution ancienne se comporte mal ; si l’on constate que, pendant le dépouillement, l’absorption de l’eau se fait avec trop de lenteur, que la solution tend à donner des couches trop résistantes, ne se gonflant pas, se morcellant en écailles au lieu de se fondre, produisant des blancs sales et des noirs enterrés, on en conclura que, par un excès d’acidité, elle a perdu sa plasticité et ses qualités physiques. On pourra alors, soit la sacrifier impitoyablement, soit la corriger en la mélangeant à une solution très fraîche, neutre ou légèrement alcaline.

Certains auteurs conseillent d’ajouter à la solution de gomme une petite quantité de sucre ou de glycérine. Ces produits, en présence du bichromate, étant beaucoup moins sensibles à la lumière que ne l’est la gomme, ne peuvent jouer qu’un rôle purement mécanique; pendant la durée normale de formation d’une image sur gomme bichromatée, ils ne sont nullement transformés et, par suite, lorsque le papier mixtionné est soumis à l'action du bain d’eau, ils s’en vont en désorganisant la couche. Eder en déconseille absolument l’emploi.

Solution sensibilisatrice. — Elle peut être constituée soit par du bichromate de potasse, soit par du bichromate d’ammoniaque, soit par un mélange de ces deux produits.

Ces solutions se font à saturation et s’emploient de même. Comme le bichromate d’ammoniaque est beaucoup plus soluble que le bichromate de potasse, et que la sensibilité de la mixtion croît avec la proportion de bichromate qu’elle contient, l’action de la lumière sur les

couches sensibilisées au bichromate d’ammoniaque est notablement plus rapide.

Cette rapidité d’action tend à donner des images plus uniformes et plus douces, surtout moins vigoureuses. Elle peut n’être pas sans inconvénient dans la pratique, car une plus grande précision dans la justesse de la durée d’exposition sous châssis devient nécessaire et une insolubilisation trop prononcée de la couche est à craindre.

Aussi dans la belle saison, alors que la lumière est bonne, il conviendra d’user du bichromate de potasse. En hiver, pour ramener l’exposition à une durée raisonnable, on pourra mélanger en parties égales la solution de bichromate de potasse et la solution de bichromate d’ammoniaque, on obtiendra ainsi des couches d’une sensibilité triple ou même quadruple.

Seuls, les opérateurs qui voudront obtenir des couches assez résistantes pour ne les dépouiller que sous l’action du pinceau, se serviront du bichromate d’ammoniaque à l’exclusion de son congénère.

Il est possible d’exagérer encore la sensibilité de la couche par l’addition d’acide chromique, mais on porte alors à un degré excessif la dureté, la résistance de cette couche. D’après Eder si l’on emploie une solution pure d’acide chromique, il n’y aurait plus aucune demi-teinte mais seulement du noir et du blanc. Aussi Eder recommande-t-il d’éviter les bichromates renfermant des traces d’acide chromique libre, ou alors de les neutraliser par l’ammoniaque.

Ceci est sans intérêt dans la pratique car, d’après le même Eder les chromâtes ordinaires du commerce ne renferment jamais de produits pouvant avoir une action sensible sur les résultats; leur emploi peut être considéré comme sûr et il n’est nullement indispensable pour nos opérations d’avoir recours à des produits chimiquement purs.

La solution saturée de bichromate de potasse se fera en versant simplement de l’eau chaude dans une bouteille contenant un excès de bichromate pulvérisé ou finement concassé, et en agitant quelques instants. Pour le bichromate d’ammoniaque, on opérera de même dans une autre bouteille.

Ces solutions se conserveront indéfiniment; mais il sera prudent, pendant l’hiver, de les garder dans une chambre habitée. Sous l’influence du froid, en effet, une partie du bichromate dissous se cristalliserait et la teneur de la solution baisserait sensiblement.

Les Papiers. — Lorsqu’on se propose d’imprimer une épreuve, la première décision à prendre porte sur le choix de papier support à employer. La nature du sujet représenté, et le genre de l’effet à poursuivre nous guideront dans ce choix ; c’est question de goût personnel et de convenance.

La seule condition technique que le papier doive remplir est d’être convenablement et régulièrement encollé. Il est, en effet, de première importance que l’image reste à sa surface et que la matière colorée ne s’infiltre pas dans ses pores. La gomme est là, d’ailleurs, pour assurer et confirmer à ce point de vue l’effet de l’encollage. Le papier doit également avoir une force assez grande pour résister à l’action de l’eau, même portée à un degré de température élevé.

La liste est longue des papiers qui remplissent ces conditions et peuvent être utilisés tels quels: les papiers dits registre , lisses et glacés; les papiers de Rives qui forment le support ordinaire des papiers au bromure ou au platine, notamment les numéros i32, 1 33, 1 35 de grain moyen; les papiers Canson, notamment le B. Crayon et le papier lavis ; divers papiers à aquarelle, Tochon-Lepage et Cassagne ; les papiers vergés Lalanne, Ingres ou Michallet; d’autres encore tels que ceux de Dambricourt, Joynson, Turkey Mill, Impérial Treasury et même, pour les effets larges, les papiers dits d’office.

Seul, peut-être, le Whatman trop poreux, d’un encollage faible et assez irrégulier, n’est pas à recommander.

Parmi les types ci-dessus dénommés, le Canson, B. Crayon est un des plus communément répandus; il se trouve partout. Comme il est d’un couchage facile, on pourrait le conseiller pour les premiers essais.

Car tous ces papiers n’offrent pas au couchage une égale facilité. Sur les papiers très lisses la mixtion gommeuse, n’étant pas retenue,

suit le pinceau et s’égalise malaisément; sur les papiers à grains forts l’opération est facile, trop facile même, mais la couche risque d’être un peu épaisse. Mieux vaut, pour le débutant, se faire d’abord la main sur des papiers à grain moyen ou à grain fin mais non lisse. Le Canson B. Crayon, le Rives nos i32 et 1 33 remplissent bien ces conditions.

Comme nous le disions plus haut, la texture du papier aura une action marquée sur la nature et l’aspect de l’image. Sur un support à grain fin, cette image pourra offrir normalement une grande finesse de détails et un modelé complet; sur un support à gros grain les demiteintes tendront à se briser et le modelé à se simplifier, effet que la brutalité voulue ou non du dépouillement pourra accentuer encore. Par le papier choisi d’une part, par le mode de dépouillement de l'autre, noüs pourrons donc modifier les qualités de l’image, la faire délicate ou brutale, détaillée ou simplifiée.

Les feuilles de papier seront coupées à un format légèrement supérieur à celui du cliché : format 20 X 26 pour 18/24; format 26 X 33 pour 24/30. Cela est nécessaire pour laisser la place des punaises, pour donner à la main une emprise, parce qu’enfin les bords seront toujours défectueux, la couche s’y trouvant épaissie par les apports du pinceau de couchage.

Dans les cas, extrêmement rares, où un encollage supplémentaire sera jugé nécessaire, opérer comme suit :

Encollage à l’arrowroot : Prendre i5 à 20 grammes d’arrowroot, les dissoudre dans 1 litre d’eau froide ou légèrement tiède. Porter à l’ébullition doucement, en ayant soin de remuer constamment. La solution ayant bouilli deviendra claire; laisser refroidir.

Immerger le papier dans cette solution; ou bien étaler la colle en se servant d’une brosse plate ou d’un tampon de flanelle bourré d’ouate.

Pinceaux. — Comme nous le savons, la fabrication du papier à la gomme consiste : i° à mélanger intimement les solutions de gomme et de bichromate et les couleurs; 20 à appliquer ce mélange sirupeux sur

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le papier; 3° à l’y étaler, malgré la résistance qu’il oppose, en couche fine et homogène.

A chacune de ces opérations correspond un type de pinceau.

i° Une petite brosse ronde de peintre, en soie de porc, serrée et dure; on ajoutera à sa raideur en la prenant de poil très court ou en coupant ces poils à moitié ou au tiers de leur longueur; elle servira à opérer par écrasement et fouettage un mélange intime;

2° Une brosse plate de peintre, également en soie de porc, très plate et de dimension suffisante pour qu’elle puisse contenir au moins la quantité de mixtion nécessaire au couchage d’une feuille. Elle servira à transporter la mixture sur le papier et à exécuter un premier barbouillage grossier;

3° Une brosse spéciale plate, en soie de porc. Ce pinceau ne devra pas être trop épais car il se chargerait de mélange et perdrait toute souplesse; étant peu épais, il ne devra pas être constitué de poils trop longs, car alors il serait trop flexible. Pour qu’il possède à la fois de la souplesse et de la fermeté, une relation doit exister entre l’épaisseur et la longueur de la masse des poils. Le modèle dont nous nous servons a environ : épaisseur de poils 3mm,5; longueur des poils 38 millimètres. Un pinceau ainsi constitué et large de 8 centimètres suffit pour coucher tous les formats jusqu’à 30/40.

Il devra naturellement résister à l’eau et ne pas perdre aisément ses poils. Ceux-ci devront être enrobés dans de la résine ou dans une matière imperméable. Nous avons obtenu, au point de vue de la solidité des poils, d’excellents résultats en coulant, entre les poils, dans l’intérieur de la monture métallique une solution alcoolique de cire à cacheter. Un approvisionnement de plusieurs pinceaux de cette catégorie sera nécessaire, comme nous le verrons plus tard; leur prix est d’ailleurs très minime.

Les Pigments colorés. — Les couleurs en poudre pourraient être utilisées, notamment pour les noirs et les sanguines. Mais elles sont difficiles à introduire dans le mélange et à malaxer d’une façon intime.

Les couleurs moites, en tube, sont d:un usage beaucoup plus commode; le broyage en est plus parfait et, enfin, les proportions de couleur à introduire dans les mélanges sont plus faciles à évaluer à l’œil, sans avoir recours à la pesée.

Deux cas à considérer :

i° Celui où l’on se propose d’obtenir l’épreuve en une seule impression;

2° Celui où l’on se propose d’effectuer plusieurs impressions successives. Nous ne nous occuperons que du premier, rejetant plus loin l’examen du second.

Pour obtenir, en une seule impression, une épreuve vigoureuse et belle, il est nécessaire d’employer des couleurs couvrant bien et donnant au ton, sous un petit volume, une grande intensité. Il est de plus inutile de compliquer sa palette; donc se borner, quand on débute, aux combinaisons suivantes :

Noir. . . . Noir de bougie.

Noir chaud. Noir de bougie et une pointe d’ocre jaune, ou de bistre.

Noir bleu . Noir de bougie et pointe d’indigo.

Ecarter ici le noir d’ivoire, le noir de pêche, l’encre de Chine, manquant de corps.

Les premiers essais devront être faits dans les tons noirs. Les bistres sont d’un emploi plus malaisé, ainsi que les rouges, parce qu’avec ces couleurs, peu couvrantes, on risque de fabriquer des couches trop épaisses et trop chargées en pigment. Ce n’est donc qu’après s’être confirmé dans l’usage du procédé, que le débutant songera à compléter sa palette.

Il obtiendra des rouges en combinant le rouge de Venise, couleur très belle et très fine, au brun rouge et à la terre de Sienne brûlée. Si l’on veut un rouge évoluant vers le ton sépia, on y ajoutera une petite quantité de la terre d’ombre brûlée, ou du bistre ou du brun Van Dyck.

Ces trois bruns, alliés à du noir de bougie et chauffés parfois d’une

pointe de rouge ou de terre de Sienne brûlée, fourniront les bruns plus ou moins voisins du noir ou du bistre.

Quand on emploie la série des tons allant de la sanguine au bistre, il ne faut pas chercher à obtenir des qualités de vigueur et de puissance ; ces pigments sont impuissants à les donner. Avec eux, d’ailleurs, toute insolation au-dessus de la normale tendra à produire des ombres enterrées ; il en résultera une matière sale et triste. De telles nuances ne conviennent qu’aux sujets de tonalité légère, sans ombres fortes, où les demi-teintes claires dominent; et, alors, on aura intérêt à sous-exposer; même au risque d’un léger coulage qui assurera à l’épreuve une fraîcheur d’aquarelle.

Est-il besoin d’insister sur la convenance de ne point imprimer un paysage en rouge? Oui, puisque certains amateurs semblent se complaire à cette aberration. Et disons que le nombre des sujets qui se , prêtent à l’impression en sanguine est des plus restreints : académies de femmes, portraits de femmes blondes ou d’enfants, se détachant sur fond clair; nous venons de les énumérer tous.

Ainsi donc : noir de bougie, indigo, bistre, brun Van Dyck, terre d’ombre brûlée, terre de Sienne brûlée, ocre jaune, rouge de Venise, brun rouge ; cet approvisionnement est plus que suffisant pour produire des chefs-d’œuvre.

Photomètres. — Dans tous les procédés au dépouillement, la justesse de l’exposition est la condition première et indispensable du succès. Et si nous observons que les variations de l’exposition ont pour résultat de modifier les valeurs et, par suite, l’effet, nous appellerons juste celle qui nous fournit l’effet cherché.

L’action photochimique de la lumière se mesure au moyen d’instruments appelés photomètres. Il en est de différents genres et ici, comme toujours, le meilleur photomètre est, sans doute, celui dont on a l’habitude.

On peut cependant avancer que le photomètre dit Artigue est le plus précis et le plus facile à fabriquer. On en connaît le principe :

Si l’on imbibe une feuille de papier blanc d’une solution saturée de bichromate de potasse, on obtient, après séchage à l’obscurité, une feuille colorée en jaune clair. Si on expose ensuite cette feuille à la lumière, le ton jaune foncera et deviendra brun, mais il n’ira pas au delà d’un certain brun et demeurera stationnaire. Le temps mis par le papier pour passer du jaune au brun type est pris comme unité photométrique ; c’est, par abréviation, le degré Artigue.

Ce degré est à midi, à l’ombre par temps clair : de trois à quatre minutes en juin, de quatre à cinq minutes en juillet, de cinq à six minutes en août, de six à dix minutes en septembre, etc., il atteint trente minutes et même une heure en décembre.

Pour faire un photomètre on coupe deux bandes de carton opaque ayant respectivement i5 à 20 centimètres de longueur sur 2 à 3 de largeur. Entre les deux bandes que serrent deux caoutchoucs, on place en sandwich une bande de papier de largeur un peu inférieure, que l’on a sensibilisé au bichromate et fait sécher dans l’obscurité. On laisse passer 1 ou 2 centimètres de ce papier et on l’expose quelque temps au jour. Cette partie exposée à la lumière acquiert un ton brun qui demeure stationnaire..

Cela fait, au moment où l’on met ses châssis au jour, on tire la bande de papier bichromaté de façon à en faire sortir 1 centimètre environ de plus. Cette partie nouvellement découverte est jaune clair; le temps que mettra ce ton jaune à atteindre la tonalité brune de la bande antérieurement exposée, mesure 1 degré.

On notera ce degré à la montre. Est-il de huit minutes et le cliché exige-t-il une exposition de 3 degrés, on saura qu’il faudra laisser le châssis au jour pendant vingt-quatre minutes.

On pourra aussi, si l’on veut plus de précision, mesurer les degrés un à un en tirant chaque fois 1 centimètre de papier dès que la dernière bande découverte a atteint le brun; ou se contenter de mesurer le degré au commencement et à la fin de l’exposition et de faire la moyenne des deux mesures.

Certains amateurs trouvent quelque difficulté dans l’appréciation