LES IMPRESSIONS MULTIPLES

I le cliché est bon, le papier propice, la couche riche en gomme et en couleurs, si le temps d'exposition sous châssis est juste et le dépouillement bien conduit, on doit obtenir, par une impression unique, une épreuve douée des meilleures qualités pigmentaires, complète et vigoureuse, où les demiteintes seront transparentes et fraîches, les noirs gras et profonds. Il est curieux de voir contester encore les ressources de l'impression unique, prétendre qu’elle ne suffit point, que l’apposition de plusieurs couches est nécessaire si l’on veut obtenir de beaux tons. Il est encore plus curieux de constater que par leurs impressions multipliées, de 3 à 5, certains gommistes arrivent à créer des épreuves beaucoup moins vigoureuses que celles obtenues par d’autres en une seule opération, et moins belles parce que la fleur du ton y a disparu. Cette différence dans les résultats provient de la différence des modes opératoires. A l’étranger, en particulier, les gommistes usent de couches extrêmement minces, pauvres en gomme et en couleurs; ils surexposent, déve-

loppent par friction. De là une matière raclée, sans puissance et sans fleur. Nous avons pu voir ainsi de nombreuses épreuves, imprimées par couches fines successives, développéès automatiquement. Ces épreuves offrent, quand elles sont réussies, l’aspect d’images tirées sur charbon vulgaire ; il faut les regarder de près, à la loupe, pour s’apercevoir qu'elles sont à la gomme. Est-il utile de se donner tant de peine pour arriver à un tel résultat.

Nous ne le pensons pas. Nous doutons même que l’artiste veuille s’astreindre à un pareil travail qui exige la patience du forçat ciselant sa noix de coco. A notre avis, il convient de donner aux impressions multiples un but tout autre et plus large ; il faut essayer, par elles, de doter le procédé de nouvelles ressources et l’exécutant de nouvelles libertés.

En d’autres termes, nous ne nous contenterons point de demander à l’usage de couches successives une augmentation de vigueur dans la matière de l’épreuve; nous en profiterons pour rendre plus aisés le développement local, et l’apposition des accents, et pour rendre possible l’emploi de la polychromie.

1° Facilités données par les impressions multiples au déve= loppement local et aux accents. — Dans tout cliché photographique un certain nombre de tons locaux demandent à être modifiés, en vue d’assurer soit la justesse de l’effet, soit l’harmonie esthétique de l’ensemble. Par exemple, dans les clichés de paysages, le ciel est beaucoup trop opaque, les lointains trop transparents ne se distinguent pas des premiers plans. Dans un portrait, il peut arriver que le fond ait une valeur égale à celle des cheveux, qu’un vêtement soit trop blanc, une ombre trop accentuée. Le développement local remettra les choses en place et contribuera à assurer l’équilibre et l’unité du motif.

Ce développement local, on peut l’effectuer, ainsi que nous l’avons dit, au cours de l’impression unique, mais on ne le peut que dans une certaine mesure, car la souplesse du procédé n’est pas absolue; il faut avoir l’œil prompt et la main légère. L’emploi d’une double impres-

sion, ton sur ton, facilitera beaucoup les choses dans un grand nombre de cas. Nous allons en énumérer quelques-uns.

a) Premier exemple. — Voici un cliché de paysage : le ciel renferme des nuages bien placés et bien modelés, mais la valeur générale du ciel dans le négatif est telle que si on imprime l’épreuve on obtiendra, suivant le cas, soit un ciel modelé avec des terrains noirs et enterrés, soit un ciel blanc sans détails avec des terrains bien modelés.

Imprimons en deux fois. Etalons une première couche fine et légère ; calculons le temps d’impression en nous basant sur l’opacité du ciel, et développons le ciel sans nous occuper des terrains. Dès que le ciel est venu, baissons les lointains au pinceau et nettoyons les premiers plans à l’éponge. Laissons sécher.

Étalons ensuite une couche riche en gomme et en couleurs et faisons notre deuxième impression en nous basant uniquement sur les terrains. Développons; dès que les terrains sont venus, épongeons le ciel de façon à dégager l’image déjà imprimée et, par quelques coups de pinceaux, faisons les raccords entre les divers plans des terrains.

b) Deuxième exemple. — L’opérateur a pris son paysage avec une jumelle mise au point à l’infini, — erreur trop fréquente. Les premiers plans sont moins fermes et moins nets que les lointains et que le ciel.

Opérons comme tout à l’heure, mais en faisant notre première impression, qui porte sur le ciel et les lointains, à travers une gélatine ou une feuille de celluloïd interposée. Voici la netteté des arrière-plans atténués. Il ne reste plus qu’à imprimer en une seconde opération les premiers plans, sans interposition entre le cliché et l’épreuve.

c) Troisième exemple. — Voici un portrait qui manque d’enveloppe, le cliché est heurté ; il convient de diminuer les oppositions.

Faisons une première impression ; couche légère, nettement sousexposée. Sous l’influence du coulage, toute l’épreuve va se griser, devenir monotone. Sur cette première épreuve monotone, faisons une deuxième impression vigoureuse et légèrement surexposée. Le problème est résolu.

cL) Quatrième exemple. — Voici, au contraire, un cliché monotone qui va donner une épreuve sans accents.

Imprimons une première fois ; ne touchons pas aux régions, aux parties de l'épreuve que nous voulons monter de ton, nettoyons au pinceau le reste. Puis imprimons une seconde fois, nous aurons créé, par le dessous, les oppositions qui manquaient.

On pourrait prolonger cette énumération sans arriver à épuiser tous les cas d’espèce dans lesquels une double impression serait utile. Pour le moment, retenons ceci : à savoir que le gommiste aura souvent tort de jeter une épreuve qui lui paraît manquée. Mieux vaut la travailler en la considérant comme un dessous et en cherchant ce qu’il y a lieu de taire pour que ce dessous remplisse un rôle utile.

2° Impression en double ton. — Nous avons considéré jusqu’ici uniquement l’impression ton sur ton. On peut arriver à certains effets agréables en composant les deux couches non plus de la même couleur, mais de deux couleurs voisines : imprimer en noir sur dessous bistre, en bistre sur dessous rouge, en rouge sur dessous jaune, la couleur la moins corsée et la plus chantante étant réservée à la première impression. Il est difficile de donner ici des règles précises, le nombre des combinaisons de nuances voisines étant infini.

Naturellement, pour que l’épreuve ait un double ton, il faut rejeter le développement automatique et dépouiller localement les deux épreuves en faisant de larges sélections au pinceau. Si l’on s'est trompé, si l’épreuve manque d’harmonie, on en sera quitte pour imprimer une troisième fois en donnant à cette troisième couche un ton intermédiaire.

Ces indications peuvent paraître insuffisantes et imprécises ; mais que dire? Nous ne cherchons pas ici à rendre le sujet en couleurs réelles, mais simplement à marier des tons voisins, à moduler dans une gamme très étroite, de façon à donner à l’épreuve un aspect plaisant à l’œil. Ces combinaisons sont proprement arbitraires.

Nous reviendrons tout à l’heure sur ce sujet.

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3° Impression en couleurs. — Au lieu d’employer deux ou trois couleurs voisines, on peut composer les couches de couleurs diverses ; user, par exemple, des trois couleurs types : le jaune, le rouge, le bleu, imprimer sous le même cliché et faire, à chaque impression, par le moyen du pinceau, des sélections analogues à celles que le photochromiste obtient automatiquement par le moyen de trois clichés. On conçoit que, par là, il soit possible de faire des épreuves donnant la sensation soit d’un crayon rehaussé, soit d’une estampe encrée à la poupée.

Ceci dit, reprenons les questions au point de vue pratique.

Repérage. — Le premier problème qui se pose est celui du repérage. Si le papier était inextensible, l’opération serait aisée. Mais une feuille de papier de force moyenne, fortement encollée, même après un passage à l'eau suivi d’un tannage à l’alun ou au formol, travaille encore et se rétrécit après la première impression à la gomme. S’il s’agit d’une étude de tête ou d’un personnage placé dans un milieu peu compliqué, ce rétrécissement n’a pas beaucoup d’inconvénient. Dans ce cas, voici comment on peut opérer./

Après la première impression, et avant de passer la seconde couche pigmentaire, placer l’épreuve contre la vitre d’une fenêtre, puis le cliché par-dessus et, par transparence, faire exactement coïncider les yeux, la bouche, les narines. On juge facilement de la position où cette coïncidence est réalisée, car l’ensemble, cliché et épreuve, donne alors en cette région la sensation du gris sans détails. A ce moment, maintenant fortement l'adhérence de la main gauche, pratiquer sur le papier, de la main droite armée d’un canif, une incision de 1 ou 2 centimètres au milieu de chacun des quatre côtés, en suivant le bord du cliché qui sert, pour ainsi dire, de règle.

La seconde couche posée, abandonnant tout châssis, prendre une planche à dessin et placer sur cette planche deux ou trois épaisseurs de papier buvard, par-dessus le papier à la gomme et enfin le cliché; faire coïncider exactement les quatre côtés du cliché et les quatre encoches du papier, puis poser enfin sur le tout une glace lourde.

Si le sujet exige que le papier reste toujours égal à lui-même (cas du paysage où il faut absolument éviter le doublement des branches des arbres et des herbes), il est nécessaire d’opérer autrement et d’assurer un repérage total et parfait. Pour cela, un moyen consiste à fixer le papier blanc, par l’intermédiaire d’un adhésif ou d'une feuille mince de gutta-percha, sur une ardoise ou sur une plaque de verre. Le châssis doit être abandonné. Quand on a posé la première couche pigmentaire, on place le cliché sur le papier et l’on pratique quatre incisions comme tout à l’heure. Pour plus de sûreté, au moyen d’un tire-ligne chargé d’encre de Chine (encre de Chine liquide vendue en bouteilles et insoluble à l’eau), on trace un trait tout autour du cliché : ces incisions et ces traits servent dès lors aux repérages successifs.

Il semble que, le papier étant ainsi fixé, l’épreuve se dépouille moins correctement, et l’on peut attribuer ce fait à ce que le papier ne subit pas l’action de l’eau à sa face postérieure. Aussi la méthode suivante semble-t-elle plus recommandable.

Prendre une plaque de zinc bien rigide, d’un format un peu supérieur à celui du cliché à imprimer. Couper la feuille de papier dans une dimension supérieure de plusieurs centimètres à la dimension de la plaque de zinc; faire tremper le papier dans l’eau pendant une demiheure; puis l’étendre, le bon côté en dessous, sur une surface bien plane ; poser dessus la plaque de zinc, inciser diagonalement le papier au ras des quatre angles de la plaque ; rabattre les quatre côtés du papier et les coller au dos de la plaque avec une colle ainsi composée :

Arrow-root ou amidon . 5 gr. •

Solution d’alun de chrome à 2 1/2 0/0 . 10 cc.

Eau . 60 cc.

Laisser sécher. Une fois sec, le papier sera tendu comme une peau de tambour et ne bougera plus pendant les impressions successives.

Pratique des impressions successives. = Remarques géné= raies. — Dans les dépouillements successifs, il importe au plus haut point de ne pas abîmer la surface du papier support. Il faudra donc

que, notamment, lors de la première impression, le dépouillement de l’image se fasse sans violence, sans intervention d’instruments trop énergiques, sans recours à l’eau bouillante, au bisulfite ou au carbonate. De l’eau froide ou légèrement tiède pour le dépouillement général, un pinceau doux pour les sélections locales devront suffire. C’est dire que la première couche devra être très exactement impressionnée.

La seconde couche et les couches suivantes s’étalent non plus sur le papier, mais sur une sorte de pellicule lisse constituée par la première image. Sur ce support lisse la couleur tend à glisser et à suivre le pinceau de couchage.

Les couches postérieures à la première seront donc, en général, très fines. Ceci est plutôt un avantage, car le procédé implique des couches fines et transparentes.

Lors du dépouillement d’une couche postérieure à la première, on constatera que cette couche n’adhère que très légèrement au support. Ici, en effet, la surface du support est lisse, sans porosité; la matière pigmentaire n’est plus retenue comme elle le serait par un papier grenu et toujours un peu poreux. De là résulte la nécessité de dépouiller ces couches successives avec une grande délicatesse. L’abaissement des tons se fera aisément sous l’attaque légère d’un pinceau doux, et le coup d’éponge dégagera sans peine l’image subjacente.

Avant de travailler localement les couches postérieures, il conviendra ici de laisser s’opérer pendant longtemps le dépouillement automatique par flottement. Il faut, en effet, attendre que la couche nouvelle se soit entièrement gonflée et que, partiellement dépouillée, elle laisse transparaître l’image de dessous. Sans cela on travaillerait à l’aveuglette.

Ce manque d’adhérence des couches présente un avantage, à savoir que, même en cas de surexposition notable, il sera toujours possible, après un long séjour dans l’eau, d’enlever à l’éponge la couche rebelle et de recommencer l’impression manquée; mais, au bout d’un certain nombre d’impressions, le support devient tellement lisse que la couche nouvelle se dépouille irrégulièrement, s’en va par écailles. Ceci limite

le nombre des impressions successives, qui ne peut guère dépasser cinq.

Voici maintenant quelques observations relatives à la composition des couches :

1° Impression ton sur ton. — La force relative des couches en gomme et en couleur dépendra des cas d’espèce.

Dans le premier exemple cité plus haut, page 93, celle des couches qui servira à l’impression du ciel pourra être peu chargée en couleur, et la quantité de gomme sera légèrement diminuée. La couche destinée à l’impression des terrains sera constituée normalement, riche en couleur et en gomme.

La double impression a-t-elle pour but principal d’augmenter la puissance du ton? Ce serait, par exemple, le cas d’une double impression en sépia ou en bistre. On sait qu’il est très aléatoire d’essayer d’obtenir une image vigoureuse dans ces tons-là, si l’on se borne à l’impression unique. On composera ici les deux couches de façon pareille, en évitant de les charger en couleur et de les impressionner trop fortement.

Il suffira de raisonner un peu pour décider, dans les cas divers, de la composition rationnelle de la couche.

2° Impression en double ton. — De même en ce qui concerne l’impression en double ton dont nous avons défini plus haut le caractère. En général, on fera bien de composer la première couche de façon normale, en diminuant un peu la proportion de gomme. Dans la seconde on diminuera légèrement la proportion de couleur, de façon à assurer à cette couche des qualités de finesse et de transparence.

3° Impression en plusieurs couleurs. — Ici les images sousjacentes ne pourront jouer leur rôle et produire la multiplicité des nuances que grâce à la transparence des couches qui les recouvriront. Il est donc rationnel de poser en directive générale que l’épaisseur des

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couches et leur coloration devront aller en diminuant. La première impression, devant être vigoureuse, sera faite avec une couche normale chargée de couleurs couvrantes ; pour les autres, on s’attachera à les créer fines, composées de couleurs franches et transparentes; on recherchera aussi les nuances éclatantes, le procédé tendant à les assourdir et à les attrister.

Voici une méthode, entre plusieurs, que l’on peut suivre dans l’impression d’une tête.

Le premier monochrome serait rouge. Ce rouge, transparaissant au travers des bleus et des jaunes, a pour mission principale de fournir le ton chair. Composer une couche normale, vigoureuse, avec du rouge de Venise et du brun rouge, et essayer d’avoir une exposition juste. Quand l’image sera à peu près développée par flottement, faire les sélections : laisser l’image intacte dans les chairs, dans les endroits où l’on voudra plus tard du noir, dans les endroits où l’on voudra plus tard du rouge pur. Baisser ou supprimer les tons partout ailleurs ; les baisser au pinceau dans les cheveux, dans les ombres du vêtement, les supprimer totalement à l’éponge dans d’autres régions.

Le support ainsi constitué par la première image n’est plus un support homogène; certaines régions sont couvertes par l’enduit gommeux, d’autres, au contraire, sont constituées par le papier nettoyé ou vierge. Sur ces dernières la couche nouvelle, que nous allons maintenant appliquer, tendra à s’accrocher davantage que sur les régions lisses et vernies par la gomme. Or, les régions vierges correspondent aux blancs de l’épreuve, c’est-à-dire aux lumières. Quelle est la couleur de la lumière ? C’est le jaune. En choisissant la couleur jaune pour la seconde couche, nous assurerons donc plus facilement le maintien du jaune dans les clairs.

Il faudra un jaune transparent ayant de l’éclat ; on le prendra dans la série des cadmiums. Ne pas trop charger la couche en couleur; exposer, dépouiller par flottement et sélectionner au pinceau, comme tout à l’heure; en se laissant guider; par quoi? par son goût, par les circonstances, par l’image intérieure que l’on porte en soi, un peu confuse encore... Et en invoquant le dieu Hasard.

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La troisième couche pourra être neutre. Elle aura pour but d'achever de couvrir partout le papier, de créer des transitions et de préparer l’action finale et décisive du bleu. Suivant les cas, suivant les indications fournies par les deux premières impressions, ce neutre pourra tendre vers les bistres ou vers les gris-bleu ; le gris de Paine, la terre de Sienne, brûlée ou naturelle, le bistre pourront le fournir en se combinant.

Après cette troisième impression, terminée par les interventions habituelles, l'image devra se présenter à peu près homogène et complète en tant que valeurs. Cette image cependant, au point de vue couleurs, n’est encore qu’une sorte d’arlequin.

Il s’agit de la regarder longuement, de l’analyser attentivement afin de déterminer par la pensée la nuance du bleu qui va établir l’harmonie entre ces tons disparates et assurer la justesse de l’accord.

Devra-t-on prendre un bleu franc ou le nuancer? Dans ce cas, faut-il tendre vers le bleu-vert, ou le bleu-violet, ou le bleu-gris? Question angoissante, que l’on résout par un coup d’état de la volonté.

Cette couche suprême, fine et composée de bleu, sera traversée très vite par la lumière ; la durée d’exposition devra rester souvent audessous d’un degré Artigue. Avant d’intervenir, on laissera le dépouillement s’effectuer par flottement. Quelque temps avant qu’il ne soit terminé, on placera l’épreuve sur la plaque d’ébonite et on l’attaquera au pinceau. C'est le moment intéressant et qui vous paye, — parfois, — du long travail effectué jusque-là. Si la nuance de bleu a été bien choisie, l’épreuve, en effet, apparaîtra comme transformée, les tons qui, avant cette dernière impression, se battaient entre eux, s’accordent maintenant et vivent en bons voisins. Il ne reste plus qu’à crever localement ce voile coloré superficiel là où l’on veut faire réapparaître la couleur sous-jacente, et si l’exposition a été normale, chaque coup de pinceau sera décisif, dégageant d’un coup le rouge les lèvres ou les lumières bistrées des cheveux.

Ne cachons point que les impressions multiples du genre que nous venons de décrire constituent un travail délicat et, — quelque habileté

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que puisse avoir l’opérateur, — fort aléatoire. Ce n’est donc pas besogne de débutant. Il faut s'attendre à ce que nombre d’épreuves restent en route, abandonnées à la deuxième ou à la troisième impression ; aussi fera-t-on bien de mener de front plusieurs épreuves.

Ce serait, d’ailleurs, une erreur grave que de demander au procédé ce qu’il ne peut donner : les couleurs vraies de la nature. Le nombre des nuances résultant de quatre impressions est trop limité pour cela ; et puis qu’est-ce, en ces matières, que les couleurs vraies ? Le seul dessein que l’on puisse ici poursuivre est de créer une harmonie, un « arrangement », suivant l’expression de Whistler, constituant à la fois une simplification et une transposition du réel.

Voici, à titre d’exemple, comment a été obtenue l’épreuve colorée ci-jointe (planche xxxm ).

La première couche, composée de rouge de Venise et de brun rouge, a été laissée intacte dans les chairs, baissée dans les cheveux, supprimée partout ailleurs.

La seconde, destinée à donner les cheveux, a été faite d’un bistre tirant vers le jaune, avec, pour dominante, la Sienne naturelle. Laissée intacte dans les cheveux, elle a été enlevée à l’éponge sur les chairs et baissée fortement, quasi enlevée au pinceau, partout ailleurs.

La troisième couche a été composée de bleu de cobalt, légèrement grisé avec un peu de gris de Paine et une pointe de Sienne brûlée. Elle a, combinée au rouge sous-jacent qu’elle laisse transparaître, créé le ton des chairs. Modelée au pinceau, elle a fourni le bonnet et le fichu. Le pinceau également, promené sur les cheveux, a fait réapparaître les bistres dans les parties claires, laissant des traînées de bleu dans les ombres. Le fond a été nettoyé.

Pour mettre en valeur l’accord obtenu par les trois premières impressions, on a jugé que la coloration jaune du fond serait favorable. Cette couche jaune cadmium a été enlevée partout, sauf dans le fond.

On aurait pu obtenir le même résultat et s’éviter la peine d’une quatrième couche qui, en somme, ne devait fournir qu’une teinte plate, en employant, pour créer cette teinte plate, un pastel dur.

Les pastels durs, que l'on trouve chez tous les marchands de couleurs, donnent, en effet, une matière identique à celle de l'impression colorée à la gomme, et l’on peut opérer de la façon suivante dans les retouches ou raccords que Ton désire effectuer :

Commencer, par des hachures régulières et légères de pastel, à couvrir la région que l’on veut teindre. Écraser ensuite ces hachures et les fondre en ton plat au moyen d’un tortillon de papier. Plonger alors l’épreuve dans l’eau ; le pastel retenu par adhérence ne s’en va que sous l’attaque d’un pinceau. Avec ce pinceau on enlève donc totalement ou partiellement la couche de pastel, là où il convient. Après quoi laisser sécher l’épreuve. La gomme gonflée par l’eau happe, en séchant, les grains du pastel et les fixe définitivement sur le papier.

Observons que cette façon d’agir n’a rien que de légitime si elle est discrète et ne dépasse pas les limites admises pour la retouche. D’ailleurs, une telle intervention doit être invisible sous peine d’être maladroite. Cette considération est suffisante pour tempérer l’audace de l’artiste et lui conseiller la prudence.