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Comparez les admirables eaux-fortes de Pissaro, la rue des Arpents, la rue de l’Épicerie, la Ruelle, à Rouen, avec les photographies documentaires des mêmes endroits que nous avons tous prises. Voyez l’exagération voulue des contrastes, les boutiques et leurs enseignes modernes noyées dans l’ombre épaisse, les façades simplifiées au point

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de ne garder plus que des soupçons de fenêtres, tandis que seules les lignes décoratives sont accentuées par le sacrifice impitoyable de tous les détails qu’a fait l’artiste en faveur des taches savamment disposées de sa composition.

Le motif est identique à celui que nous avons photographié, mais Pissaro l’a interprété.

Or, si le lecteur se reporte aux lignes qui précèdent, il admettra, d’après l’énumération que nous avons faite de nos moyens d’intervenir, que notre procédé, né documentaire, peut se transformer en procédé d’interprétation, mais entre les mains d’un photographe qui voit comme un artiste. Notre liberté d’action, sans doute, très inférieure aujourd’hui à celle de l’aquafortiste ou du dessinateur, s’en rapprochera peut-être davantage dans l’avenir. On en abusera certainement, on en abuse déjà, et nous voyons de temps en temps des valeurs malmenées, des accents placés à tort, et le pur dessin de l’objectif qui devrait nous être sacré, maladroitement tourmenté par la main trop confiante d’un photographe qui ne voit pas juste. Ces accidents, du reste, ne sont pas l’apanage spécial de la photographie, nous les trouvons également autre part. En tous cas, l’emploi maladroit d’une force peut servir à démontrer l’utilité qu’aurait son énergie bien dirigée.

Ce n’est pas tout, l’artiste, au courant des facilités — et des limites — de son procédé de tirage, saura choisir et composer son motif en vue d’interventions ultérieures. Il est prouvé, par exemple, que certains sous-bois compliqués de cascades et de rochers pittoresques lasseront jusqu’aux dernières complaisances de la gomme bichromatée. Ce sont là sujets intraitables, malgré toutes les facilités de simplification des procédés à dépouillement, tandis qu’un paysage aux lignes sobres, monotones même, éveillera peut-être dans l’imagination du gommiste l’idée de l’effet à faire. Il sentira bien d’avance la possibilité d’accentuer ^ telle lumière, de noyer tel premier plan; le canevas enfin est trouvé, et le négatif, ennuyeux peut-être, qui enregistrera ce que nous pouvons appeler le premier état, deviendra le point de départ d’une épreuve ultérieure, d’un sentiment beaucoup plus accentué, résultat de la con-

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ception première. Le gommiste doit donc voir d’avance, et voir en gommiste comme l’aquafortiste voit en aquafortiste.'

Ce que nous disons pour le paysage s’appliquera tout aussi bien au portrait. Tel fond noir sera choisi avec l’intention bien arrêtée de ne se servir que d’une partie de sa tonalité et de dépouiller le reste

d’une certaine façon : telle robe blanche aux contours nets et cassants

sera destinée à passer dans le fond, tandis que telle draperie aux mille plis contournés n’en gardera que deux ou trois, notés d’avance par l’artiste qui regarde le motif, mais ne doit voir que le tableau simplifié que son procédé lui permettra d’établir plus tard.

Donc l’idée maîtresse d’interprétation sera dominante dans l’œuvre du photographe artiste, elle présidera au choix du sujet et aux modifications de lignes ou de taches qu’il peut subir avant l’enregistrement photographique, elle conduira le développement du négatif et s’affirmera plus hautement encore lors de la période d’apparition de l’épreuve positive.

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PAR C. PUYO Pt. II. Gomme.

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