DE LA MATIÈRE PIGMENTAIRE

’ART s’adresse avant tout à la sensation; y chercher, dès le premier contact, pâture sentimentale est l’erreur et l’illusion P des simples. Ce qui fait l’artiste, comme le connaisseur, c’est J l’acuité, la finesse dedeurs sens.

De là l’importance de la facture dans les arts plastiques; elle cons¬

titue leur langage, le truchement unique et obligé entre l’artiste et son public. Or, la première qualité d’une belle facture est de créer une belle matière.

La beauté de la matière est plus nécessaire encore dans l’art mineur du noir et blanc, dont les moyens sont naturellement faibles et les ressources limitées. Un peintre de main médiocre peut compenser cette infériorité grâce au prestige d’un coloris particulièrement heureux et délicat; mais quelle valeur artistique peut avoir une gravure mal encrée, une sépia sans transparence, une épreuve photographique dont les tons ne possèdent pas cette profondeur grasse et cette puissance qui sont à l’œil une caresse? et qu’importe alors le sujet, fût-il le plus ori-

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ginal, le plus trouvé, le plus gracieux du monde, relevât-il de la sentimentalité la plus déliée ou de l'idéalisme le plus transcendant?

Aussi, depuis quelques années, du jour où la Photographie a pré- a .. ^ A '« tendu s’élever au rang de procédé d’expression, a-t-on dû s’efforcer de donner à la matière pigmentaire, dont le dépôt crée l’image photographique, les qualités qui lui manquaient. Ce faisant, le photographe imitait simplement ses confrères en noir et blanc, les dessinateurs et les graveurs. «w*

Voyez tel spécialiste de dessins à la sanguine ; il emploie uniquement comme support le papier bulle, papier grossier, de fabrication médiocre ; tel autre, qui fait des portraits au pastel noir relevé de pastel blanc, utilise pour le même objet le carton gris vulgaire d’emballage;

quant à tel spécialiste anglais du crayon à la mine de plomb, c’est chez les pharmaciens qu’il achète son papier, ce papier parcheminé dont on enveloppe les ordonnances.

Pourquoi ces choix exclusifs et singuliers, cette préférence donnée à des papiers vulgaires sur leurs congénères mieux fabriqués, d’un emploi plus aisé et plus sûr? Question de matière simplement. C’est que sur le papier bulle, sur le carton gris, sur le papier de pharmacien, les grains de la sanguine, du pastel ou du graphite que le frottement attache au support, se groupent et se fixent suivant un rythme particulier, -dû à la résistance particulière de ce support. Certes, la tache produite par l’attaque de la main du dessinateur serait à peu près semblable sur tout autre papier, mais à peu près seulement. C’est ici simple question de nuance, mais dans le royaume des arts la nuance seule a son prix.

Les mêmes préoccupations expliquent et justifient les soins minutieux donnés à l’impression d’une gravure en creux : suivant la composition des encres choisies, légères ou couvrantes, le tact de la main r qui manie la poupée, la délicatesse de l’essuyage, la nature du papier support, la pression de la machine, etc., une même planche donnera une image médiocre, correcte ou savoureuse. Et ici, comme tout à l’heure, entre l’image correcte et l’image savoureuse, il y aura, pour

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un œil artiste, un abîme : une nuance.

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Les premiers papiers positifs créés au début du procédé photographique laissent beaucoup à désirer au point de vue de la matière; leur aspect manque de puissance, d’éclat, de saveur ; c’est dire que les qualités qu’on est en droit d’exiger pour la satisfaction purement sensorielle de l’œil leur font défaut.

Nous en comprendrons le pourquoi si nous essayons de définir la nature un peu subtile de ces qualités. Il est certes plus facile d’énumérer celles-ci que de préciser les conditions requises pour leur existence; on entend assez ce que signifie la profondeur ou la transparence d’un ton, mais il est moins aisé de découvrir pourquoi ce ton est profond ou transparent. Essayons-le néanmoins, car par là nous arriverons, non seulement à affirmer la supériorité des papiers nouveaux dont il sera question dans ce livre, mais aussi à établir quelques conclusions pratiques relatives aux méthodes de traitement.

Remarquons d’abord qu’un procédé en noir et blanc aura d’autant fit . îy l plus de puissance et d’éclat que la gamme de ses tons sera plus étendue, en d’autres termes, que le blanc extrême qu’il pourra donner sera plus éclatant et plus beau, et le noir extrême plus profond et plus puissant.

Or, de tous les blancs, le plus agréable à l’œil est, à coup sûr, le blanc mat porcelaine que donne un papier très pur, très légèrement W* ^encollé et ayant conservé sa fleur, par suite n’ayant été ni cylindré, ni QvvX** brossé : le papier à la cuve. Et observons ici, — nous retrouverons À' souvent la même constatation : — si un papier vierge a de la fleur, c’est sans doute que la cohésion des matières pâteuses s’y est faite sans violence, sans pression mécanique, sous la seule influence de deux agents naturels : la chaleur et la pesanteur. u^<vé'-

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Le blanc particulier au papier joue un rôle capital dans tous les procédés qui emploient ce support, et, par exemple, si l’aquarelliste Uiproscrit les blancs gouachés, ce n’est point pour le vain plaisir d’augmenter les difficultés de l’aquarelle et de faire ainsi montre de virtuosité, mais simplement parce que le blanc fourni par la gouache est de qualité fort inférieure au blanc fourni par le papier.

% De ceci une première conclusion se dégage : c’est qu’un papier

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photographique dans lequel le blanc extrême sera constitué par le papier nu, non brossé, ayant conservé sa fleur, sera, à ce point de vue. supérieur aux autres. Seul le papier à la gomme peut remplir pleinement cette condition ; quand le colloïde employé subsiste dans les blancs, ceux-ci sont moins éclatants, puisque le blanc du papier est couvert d'une couche de gélatine, et moins agréables, parce que brillants et produits par une réflexion plutôt que par une diffusion de la lumière.

Seconde conclusion : tout mode opératoire qui aura pour conséquence un brossage, un frottement du papier, donnera des blancs moins beaux. Nous rappellerons ceci dans le chapitre sur le procédé à la gomme.

Nous pouvons donc, au point de vue de la qualité du blanc, ranger les papiers usuels dans l’ordre suivant : papiers à la gomme, platine, papier salé, papiers à base de gélatine ou de tout colloïde non soluble dans l’eau froide, papiers à l’albumine, papiers aux citrates et leurs dérivés.

Passons maintenant aux noirs et aux demi-teintes; ils sont fournis par l’apposition sur le papier d’une matière pigmentaire. Les qualités que peut offrir l’aspect de cette matière tiennent à la façon dont elle absorbe et réfléchit la lumière incidente. On peut les énumérer ainsi : i° fleur ou velouté; 2° profondeur ou transparence; 3° puissance ou vigueur.

Pour rechercher les conditions qui produisent ces qualités, prenons successivement, parmi les divers procédés en noir et blanc, ceux dans lesquels une de ces qualités se montre à son maximum de puissance.

Fleur ou Velouté. — Au point de vue de la fleur, rien n’égale la trace que laisse sur un papier approprié la caresse légère d’un pastel tendre. Pourquoi ? Cela tient évidemment à la manière dont les grains pigmentaires sont groupés, à ce qu’ils sont à l’extrême surface du papier, à ce qu’ils ne sont pas serrés entre eux.