PAR LACROIX

Pi.. IV. Gomme.

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Écrasons, en effet, cette tache sous le doigt ou sous un sureau, le velouté va diminuer; nous avons resserré les grains et les avons enfoncés dans le papier.

Au lieu d’écraser la tache, fixons-la par un fixatif mis au verso du papier ou pulvérisé directement sur le recto. Nous allons avoir un effet analogue : les grains vont se resserrer et se rapprocher du papier ; de plus, la matité de velours va faire place à un luisant de vernis. Si nous .i!ctï 1 abusons du fixatif, tout velouté va disparaître, le grain étant noyé dans le médium et recouvert par lui.

Un tel effet se produit lorsqu’on fixe sur carton, par pression et à chaud, une épreuve tirée sur le papier « l’Artistique », par exemple, papier extrêmement velouté; il se produit également si l’on emploie pour vernir une épreuve à la gomme du vernis Soehnée trop concentré.

De ces observations on peut déduire les aperçus suivants :

Toute tache pigmentaire aura d’autant plus de fleur que le grain sera plus superficiel.

Si, comme dans les procédés à dépouillement, un colloïde intervient pour fixer le grain au support, il conviendra que ce colloïde retienne le grain par sa base, mais ne le recouvre pas; de telle sorte que la lumière incidente soit reçue en premier lieu par le grain, mais non par le colloïde.

Voici pour la constitution même du papier et voici pour le mode de traitement : toute couche pigmentaire raclée trop énergiquement par l’agent de dépouillement manquera de fleur et de velouté.

Tout ceci explique pourquoi :

Le papier à la gomme dépouillé par flottement a plus de fleur que l’Artigue ou le Fresson ; pourquoi le papier au platine a plus de velouté que le papier au bromure, et pourquoi le papier au citrate n’en a pas du tout.

Transparence et Profondeur. — Un noir très intense, quand il est transparent, est dit profond.

Prenons l’exemple d’une figure sur fond très noir : suivant le

caractère de la matière, la figure pourra paraître collée sur un fond plat ou, au contraire, se détachant sur un fond profond. Le premier ne nous donnera aucune illusion, le second nous en donnera une. Pourquoi ?

Faisons plusieurs remarques :

i° La plus grande transparence nous est donnée par l’aquarelle faite à grande eau.

Au moment où la tache commence à faire prise, si on l’écrase d’un coup de pinceau sec, la transparence diminue considérablement.

Dans le premier cas, les grains en suspension dans l’eau se sont déposés suivant un rythme naturel en obéissant aux lois moléculaires, à la pesanteur; ils se sont déposés régulièrement.

Dans le second, une force arbitraire est intervenue, a écrasé les grains, diminué et rendu irréguliers leurs intervalles.

2° Si nous considérons la typogravure, nous savons qu’il faut, même dans les noirs intenses, laisser subsister un réseau régulier de points blancs; sans cela le noir est extrêmement puissant, mais bouché.

3° Dans une gomme faite par deux impressions, les noirs qui en résultent sont extrêmement puissants, mais moins transparents que ceux résultant d’une bonne impression unique.

4° Une épreuve à la gomme, ou aux papiers gélatinés, surexposée, donne des noirs intenses qui sont beaux mouillés, mais enterrés après séchage.

5° Une héliogravure en creux est grainée, une collographie ne l’est pas ; or, l’héliogravure a beaucoup plus de transparence, de profondeur dans les noirs qu’une collographie.

Si, dans la planche en creux, le grain d’héliogravure n’est pas extrêmement régulier, le noir paraît sale. Il est curieux de voir combien est grande la sensibilité, l’acuité de l’œil, en cette circonstance. Le grain d’une héliogravure peut être très gros ou très fin, mais il est essentiel que le rythme en soit régulier.

Une autre preuve est fournie par les papiers à la gélatine brutalement traités. Si, par une élévation trop grande et trop brusque de la

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température du bain, on provoque dans la gélatine un commencement de fusion, le rythme naturel des grains se trouve rompu et le ton devient sale.

6° Pour qu’un noir photographique ait des qualités de profondeur, il faut que les régions correspondantes du négatif ne soient pas constituées par des transparences sans détails; ces régions doivent être modelées. Ces modulations en sourdine, bien que peu visibles sur l’épreuve positive, jouent cependant un rôle essentiel.

De ces differentes constatations, il résulte que la division de la couche en grains espacés et groupés régulièrement est la condition de sa transparence. Devant un assemblage de grains trop serrés et mats, la lumière incidente est absorbée totalement, elle ne pénètre pas dans le mur continu de la couche et ne se réfléchit pas en partie comme elle doit le faire. Un vernis superficiel qui se laisse pénétrer et réfléchit la lumière incidente donne l’illusion de la profondeur.

Puissance, Vigueur, Intensité. — Le modelé de l’image résulte des différences existant entre les intensités relatives des divers tons, et si nous voulons agrandir la gamme, nous avons intérêt à aller aussi loin que possible du côté de l’intensité. Or, nous sommes limités de ce côté par l’intensité propre à la couleur du pigment. Si notre pigment est de l’ocre jaune ou du brun-rouge, nous n’obtiendrons jamais la vigueur; du noir de vigne nous donnera toujours moins de vigueur que du noir de bougie. Nous ne pourrons d’ailleurs jamais atteindre à l’intensité de la couleur sortant du tube et écrasée sur la palette; c’est là une limite dont on peut s’approcher, mais dont on restera tout de même assez loin. Et si on l’atteignait, la matière perdrait toute transparence.

Car le moment est venu de faire une remarque, laquelle est d’importance : les qualités que nous venons d’énumérer : fleur, profondeur, vigueur, tendent à s’exclure l’une l’autre; et, dans tout procédé qui possédera une de ces trois qualités à l’extrême, les deux autres seront sacrifiées. L’aquarelle fournit la transparence idéale, mais elle ne peut

atteindre à la vigueur sans perdre précisément cette transparence. Le pastel possède la fleur, mais la transparence lui fait défaut, et si on l’emploie d’ordinaire en hachures, c'est pour créer entre les grains des intervalles non couverts; la division du grain donnant de la transparence. On pourrait multiplier ces exemples.

Ainsi donc nous arrivons à cette constatation : que toute matière, quand elle est belle, est le résultat d’un heureux équilibre, d’un agréable compromis entre des qualités adverses.

De ces qualités, la première en importance est, sans doute, la vigueur; car la gamme des tons lui devra son étendue. Pour l’obtenir il est deux moyens : le premier, qui trouve son emploi le plus typique dans la typogravure, consiste à disposer sur le support une couche IL*,» , mince de grains accolés en serrant ceux-ci le plus possible et en diminuant ainsi le nombre et l’importance des intervalles, des points blancs, qui les séparent ; le second, fourni par les procédés en creux, consiste

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lUle.;,w-a épaissir, en outre, la couche pigmentaire en superposant les grains réunis dans un médium. C’est ce dernier moyen qui permet d’aller le plus loin dans l’intensité sans, pour cela, faire disparaître les qualités de velouté et de profondeur.

La supériorité des procédés que nous décrivons dans ce livre est précisément due, pour une bonne part, à ce qu’ils fournissent une couche d’une épaisseur appréciable. Ils sont au papier salé, par exemple, ce que la peinture à l’huile est à l’aquarelle. Dans le papier salé, la couche trop mince ne peut atteindre à la vigueur sans perdre toute transparence; en outre, le grain tend à entrer dans le papier, de là l’aspect enterré. Si, au contraire, une matière est constituée par un

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mélange épais de grains et de colloïde, le colloïde joue d’abord le rôle d’un encollage supplémentaire, maintient le grain à la surface du papier ; en même temps il le divise, l’empêche de se serrer et, par ce double effet, tend à conserver et la fleur et la transparence du ton.

Le colloïde joue encore un autre rôle, celui d’un vernis non superficiel, mais incorporé; il est de fait qu’un tel vernis contribue beaucoup à assurer la transparence. On le constatera si l’on regarde sécher

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une épreuve à la gomme ou encore une épreuve tirée sur « l’ Artistique » qui possède beaucoup de fleur. A un moment donné l’eau a disparu, s’est évaporée, dans les blancs et les régions claires; mais il en reste dans les régions sombres, emprisonnée encore à l’intérieur de la couche, entre la superficie de la couche et la surface du papier. Les blancs sont mats, les noirs un peu luisants. L’épreuve passe à ce moment par un état optimum. Le séchage complet compromet un peu cet état, par un phénomène analogue à celui de l’embu, surtout dans les épreuves à la gomme surexposées. Un passage au vernis Soehnée pour aquarelle, fortement étendu d’alcool, améliore alors l’aspect de l’épreuve ; car ce vernis traverse le papier dans les blancs, ne compromet donc pas leur matité, et en même temps se loge dans les noirs et leur redonne de la transparence.

Nous nous sommes efforcés d’expliquer de notre mieux, — car la question est obscure, complexe et subtile, — à quoi est due la supériorité des procédés décrits dans ce livre sur les procédés plus anciens.

La Providence bienveillante n’a pas voulu que, possédant des propriétés heureuses qui rendent possible l’interprétation, ils aient, comme contrepartie, une matière inférieure à celle de leurs prédécesseurs. Il faut nous en féliciter, tâcher de les traiter avec les égards qui leur sont dus; et, tout d’abord, ne pas les \4olenter.

Il ne faut pas les violenter, c’est-à-dire qu’il ne faut pas gêner le travail, subtil et délicat infiniment, des forces naturelles qui, desserrant **-■>. les mailles du médium organique pour les resserrer ensuite, agitent les grains de la matière pigmentaire, libérant les uns, retenant les autres pour les disposer en bel ordre suivant une harmonie préétablie. Si on le fait, si l’on veut modifier le travail de ces forces, que ce soit à bon escient. Vc~ ov^wm.L

Il se peut, par exemple, que l’on ait intérêt à changer l’aspect pigmentaire dans certaines régions localisées de l’image ; cela pour rompre l’uniformité du rendu photographique. Un peintre ne traite pas de la même manière, dans un paysage, les terrains et les eaux, dans

une nature morte un vase de cristal et un vase de grès ; sa touche se modifie suivant l’objet représenté : délicate pour représenter le corps vierge d’Andromède, elle se fera rude pour peindre le roc auquel Andromède est rivée. Le rendu photographique ignore ces nuances, mais les procédés dont nous parlons peuvent en partie les rétablir. En changeant l’agent de dépouillement on modifie l’aspect de la matière. Par suite, dans une épreuve à la gomme, à côté de telle région qui, dépouillée par dissolution, aura l’aspect doux et léger d’un lavis d’aquarelle, telle autre brutalisée au pinceau pourra revêtir l’aspect rugueux du crayon Wolff.

Mais ces interventions qui troublent la formation naturelle de la matière ne sauraient porter que sur certaines régions localisées ; le dépouillement général de l’image devra toujours se faire grâce au travail libre des forces naturelles, non violentées.

Pour ne pas être amené à violenter un procédé, il faut qu’il soit docile. Il ne le sera que si l’on en use judicieusement, et, en premier lieu, que si la lumière, agent principal qui met en jeu les forces et qui les régit, a effectué son travail, sans excès de zèle, mais aussi sans paresse. Dans tous ces procédés, une exposition juste et précise au jour est la condition indispensable du succès. A cette condition seule, la matière sera docile et, parce que docile, a toute chance d’être belle.