j im! «h f

i3Éc^(aJCi ^Aortil

^uï

Guj£«-* a*.«v^vC

• ■• ••T^âr tv

. , " ■ '• •. ■ ;.• vv -: ' .-■ r '■/•• ..^/ : •

'J r- •A . \ri lis, ■ . L ; ti* ' - SV*- ^0É‘: :. ~ (,?*. ?!'■ *i «Kfo > "i'&'.v*

^ ■: * ^;Æ '■'■ /:'■*’ ’.'rH*:4,-i-

Mais, parmi les clichés qui restent et^ui accusent la qualité susdite de perméabilité, nous devrons faire, selon le procédé auquel ils sont destinés, un triage raisonné au point de vue des différents degrés de transparence qui les distinguent. Car il ne faut pas oublier qu’un noir, perméable cependant, mais insuffisamment exposé pour tel ou tel papier donnera sur l’épreuve positive un effet sensiblement pareil à celui d’un noir véritablement imperméable. La question pourra donc se résumer ainsi. Selon les particularités du procédé à employer, choisir le genre de négatif dont les rapports d’épaisseur permettront une impression qui sera correcte sous les opacités avant que les portions exposées sous les transparences aient perdu la justesse de leur valeur.

ht ceci parce que l ecart entre l impression optima des extremes d’épaisseur et de transparence diffère selon les modes de tirage. En général, cet écart est beaucoup plus considérable avec les procédés à image visible, tels que le platine et les ozotypes, qu’avec les procédés à dépouillement, tels que la gomme et le papier Fresson. En effet, dans ces derniers, le point d’insolubilisation complète de la couche colorée qui correspond au noir maximum sur l’image positive est assez vite atteint. Or, l’insolubilisation complète ne doit jamais avoir lieu. Si donc nous tenons à conserver à nos plus grands noirs de gomme la

possibilité d’un gonflement aqueux qui en empêchera l’enterrage subséquent, il faudra que les portions de notre image protégées par les épaisseurs du négatif s’insolent presque en même temps que celles qui sont couvertes par des transparences.

Par conséquent, le négatif destiné à la gomme devra, avec les qualités de modelé ordinaires, offrir des transparences spéciales dans les opacités. Ce sera ce que le tireur sur albumine appellera un mauvais cliché, le tireur sur bromure un cliché difficile, le tireur sur citrate un bon cliché. Mais l’amateur de gomme ne devra pas confondre le négatif transparent et brillamment modelé que nous recommandons avec celui que l’on traite communément de faible et dans lequel une pose exagérée et un développement trop vite arrêté ont éteint tous les contrastes et grisé toutes les transparences. L’image positive qui en sortira, au lieu

d’accuser une solubilité presque pareille entre les noirs et les clairs, en donnera une pareille ; l’image ne restera pas, ou si elle demeure, elle ne résistera pas dans des proportions inégales à l’insistance de l’agent de dépouillement; ombres et clairs finiront par céder en même temps.

Les procédés Fresson, Artigue et similaires, dépouillés par frottement au moyen de sciure de bois en suspension dans de l’eau, demanderont semblable nature de négatifs, mais admettront beaucoup plus d’égalité dans les valeurs que ne le fait la gomme. La matière gélatineuse dont est formée leur couche et leur mode de dépouillement expliquent cette différence. Ici le coulage n’existe plus, la localisation du dépouillement est donc plus aisée, puisque, seule, la portion directement attaquée par le jet de sciure en suspension diminue d’épaisseur. Il est donc possible, facile même, de provoquer sur une surface composée cependant de résistances sensiblement égales, comme celle que donnent les clichés gris, de notables différences d’épaisseur et, par conséquent, de valeurs. Ceci est tout à l’encontre de ce qui se passe dans le développement de la gomme dont la matière est soluble dans l’eau froide et, une fois mouillée, continue à se dissoudre partout parallèlement à l’attaque locale.

Nous nous bornerons donc à écarter pour les papiers Fresson, Artigue et similaires tous les négatifs qualifiés communément de durs, c’est-à-dire offrant des parties très opaques à côté de transparences peu détaillées, et nous admettrons le cliché gris et monotone qui pourra, grâce à la localisation très nette permise par le genre de dépouillement du papier et la nature de sa couche, donner une image parfaitement accentuée, analogue à celle qui résulterait d’un négatif brillant.

Le papier au platine demande, peut-être plus que tout autre procédé d’art, un cliché complet , c’est-à-dire pourvu de détails modelés dans ses portions les plus claires, correspondant aux noirs de l’épreuve positive. Car le dépôt métallique qui constitue l’image est maigre en comparaison des pigments des papiers à dépouillement et des ozotypes, et il tend souvent à s’enterrer dans certains noirs. Notons aussi

tLvvac ©!

lv>

\\(^À \\uud*4*

LES PROCÉDÉS D’ART EN PHOTOGRAPHIE 2ï

que le point de départ de l’image, ultérieurement développée, est une image visible formée par réduction rapide. Les qualités à rechercher dans le négatif vont donc être influencées par cette particularité. La rapidité de noircissement nous indiquera que l’écart entre les transparences et les opacités du cliché devra être plus considérable qu’avec les procédés de tirage sur couche plus lente, car il nous faudra laisser

V vh. v> ' '->

le temps aux noirs de l’image positive de se corser avant que les modelés aient paru dans les clairs, à moins de chercher bien exprès un effet monotone. En tenant compte de ces desiderata, nous arriverons à définir ainsi le négatif type du platine : cliché complet et fouillé dont l’écart entre les transparences et les opacités maxima devra permettre une insolation suffisante à travers les parties claires pour produire sur l’épreuve positive un noir par surexposition.

Cette dernière expression paraît sans doute obscure, nous en donnons l’explication.

L’enterrage ou bouchage des noirs, commun à bien des procédés, est généralement le résultat d’une insolation faite à travers un dépôt d’épaisseur uniforme, autrement dit une zone également teintée ; or, l’expérience prouve que, si le même degré de noir positif est obtenu en insolant davantage une zone moins transparente, mais offrant des épaisseurs diverses, une zone modelée, si vous préférez ce terme, ce noir, produit par surexposition, c’est-à-dire en noyant les détails et les modelés, nous fournira, en même temps qu’une intensité pareille à celle que nous avons eue sous la transparence monotone, une tache mouvementée donnant l’illusion de l’atmosphère et de la profondeur à la place de la certitude d’un simple morceau de papier coloré. La qualité du noir sera modifiée et l’enterrage aura disparu.

Nous en trouvons la preuve dans la façon dont se comportent les clichés, très spéciaux d’aspect, obtenus à la lumière du jour et à l’éclair magnésique. C’est ainsi que se réussissent les meilleurs effets de nuit. L’opacité maxima, qui est considérable, y est donnée par le magnésium, mais le reste de la plaque, impressionnée par la lumière du jour, montre une densité presque normale. Ces clichés, pour rendre sur

Ho — tX. VoiVc

*1 W££MoJ^ ‘VVlu.f

OU

At '■cr

Lk- j

papier l’effet nocturne désiré, devront être tirés jusqu’à surexposition complète de toutes les parties modelées par la lumière diffuse. Or, jamais les noirs ainsi obtenus n’accusent d’enterrage; les détails qui s’y trouvent noyés ont brisé çà et là l’aggrégation moléculaire, de telle sorte que la lumière y joue et que l’illusion de profondeur en résulte, iy,, Jjb tandis que les positifs sur papier dus à des négatifs pris la nuit à la seule lumière artificielle produisent invariablement un effet enterré dans leurs noirs.

Le négatif le plus favorable au procédé ozotype, dont la gomme ozotype n’est en somme qu’un dérivé, devra participer aux qualités des négatifs destinés aux papiers à impression directe, car c’est sur une épreuve imprimée directement à la lumière du jour que viendra s’insolubiliser, par contact, la gélatine ou la gomme colorées, dont le dépouillement inégal formera plus tard l’image définitive. Nous avons reconnu en effet que les négatifs transparents, faibles même au point de vue photographique pur, qui réussissaient fort bien à la gomme bichromatée, donnaient en ozotypie des images ternes qu’il fallait réveiller par des tours de main. Leur emploi n’est certes pas impossible mais ne va pas sans risques d’insuccès, car l’image primaire ozotype conduit la seconde et lui donne ses qualités. Les blancs, après lavage, devront

ko

iXt

\tv

être entièrement débarrassés de la teinte jaune du bichromate, ce qui revient à dire que ce sel ne doit avoir subi, à ces endroits-là, aucune

modification chimique appréciable à l’œil. Et c’est pour cela que l’épaisseur des opacités protectrices devra être suffisante pour abriter

les blancs pendant que les ombres positives emmagasinent l’énergie

qu’elles auront à rendre plus tard. Ceci indique clairement la nécessité d’un négatif exempt de voile et plus vigoureux peut-être que celui que

nous recommandons pour le papier au platine.

La même qualité de négatif sera exigée par le procédé Rawlins aux encres grasses. Nous avons affaire ici à une façon de photocollographie, et le cliché idéal de ce procédé d’impression est le véritable bon cliché du photographe. Il s’agit de bâtir un relief de gélatine solide et bien accusé : ce sont des oppositions franches qu’il nous faut pour cela, et

v» <Ks(\ ' -.c

ji •(,

tout cliché faible, gris ou voilé, qui donnerait une mauvaise planche à l’impression, donnera aussi une épreuve sale à l’encrage du procédé Rawlins.

Nous terminons ici la revue rapide des qualités diverses du négatif qu’exigent les différents procédés d’art, mais avant de passer à l’examen des modifications qu’il est souvent utile de faire subir à ceux d’entre ces négatifs qui, malgré tous nos soins, offriraient encore des incompatibilités d’humeur avec le conjoint auquel on les destine, nous tenons à dire que les règles et les principes que nous avons posés n’ont rien d’absolu, et que c’est à dessein que nous n’avons pas mentionné les nombreuses pratiques de développement ou de dépouillement qui permettent à celui qui sait jouer de son procédé de corriger, pendant l’évolution de l’épreuve positive, les défauts de valeurs et le manque ou l’excès d’opposition de son cliché. L’explication de ces pratiques se trouve à d’autres pages de ce volume ; nous avons seulement voulu simplifier la besogne du commençant en le mettant dans les meilleures conditions possibles pour profiter des avantages de chaque procédé, fl éprouvera sans doute plus tard un plaisir d’équilibriste à se jouer des difficultés que nous venons de lui signaler.

Cependant, nous ne devons pas en être réduits à choisir parmi des négatifs développés au hasard celui qui convient à notre procédé d’élection. Nous sommes, dans une certaine mesure, à même de fabriquer celui-ci en vue de nos besoins. Déjà la durée plus ou moins longue de la pose modifie le caractère d’un cliché. A cela viendra

s’ajouter la façon d’agir du révélateur employé. Nous savons que d’un même sujet nous tirerons deux effets opposés : l’un monotone, l’autre heurté, selon que nous aurons laissé les rayons de différentes couleurs et de différentes intensités lumineuses émis par le motif arriver tous au but en se rattrapant — c’est l’excès de pose — où que nous aurons interrompu l’insolation bien avant que les faisceaux moins actifs aient opéré sur la couche sensible une modification égale aux faisceaux plus intenses qui ont travaillé les premiers — c’est la sous-exposition. Dans le premier cas, les ombres et les demi-teintes se rapprochent trop du

&\ACvCH 4 <5^^

Cx™yCy

maximum d’opacité atteint par les grandes lumières; dans le second, le phénomène contraire s’est produit.

Mais, en développant un négatif dont la durée de pose se trouve entre ces deux extrêmes, nous pouvons cependant nous rapprocher soit de l’un soit de l’autre, selon que le bain révélateur dont nous nous servons a été composé de tel ou tel agent réducteur. Ainsi l’expérience a prouvé que le révélateur bromuré, quel qu’il soit, tend à exagérer les contrastes ; que, parmi les révélateurs, — sans tenir compte de l’action du bromure — le groupe iconogène, métol, métoquinone, produit des clichés doux et transparents dans les noirs et qui sont propres par conséquent aux procédés à dépouillement tels que la gomme bichromatée pure, les papiers Fresson, Artigue, et similaires; tandis que l’hydroquinone et le rodinal, qui fournissent des noirs plus épais sans voiler les transparences, conviendront mieux aux procédés de tirage à impression visible, tels que les ozotypes, le platine et le procédé Rawlins. Enfin deux révélateurs, le paramidophénol et le pyrogallol peuvent — le premier par le jeu du sulfite, le second par celui du carbonate de potasse — donner à volonté des clichés doux ou durs.

Nous venons d’énumérer les moyens les plus pratiques pour se rapprocher du négatif type de chaque différent procédé d’art. Il arrivera cependant — nous l’avons fait pressentir — que, malgré tous les soins de l’opérateur, le résultat soit inférieur au desideratum. Il nous reste heureusement encore quelques moyens d’intervention, d’ordre chimique d’abord, tels le renforcement et l’affaiblissement.

La première opération — renforcement au bichlorure ou au biodure de mercure, au permanganate de potasse, au nitrate d’urane — est de pratique si courante que nous n’avons pas à entrer dans les détails de son exécution. En l’espèce, elle consiste à ajouter l’épaisseur d’un dépôt chimique métallique aux opacités existantes du cliché sans en modifier les transparences. Elle aura donc comme effet d’augmenter les contrastes entre les noirs et les blancs de l’image positive. Nous n’aurons guère à nous en servir en dehors des procédés à impression visible : platine — ozotypie — procédé Rawlins. — Nous ne voyons

pas de cliché destiné à la gomme ou aux papiers Fresson, Artigue et similaires qui puisse en tirer profit. Parmi les procédés contraires dont le but est de diminuer les épaisseurs du dépôt négatif, nous devrons distinguer entre l’affaiblisseur au prussiate rouge de potasse et celui au persulfate d’ammoniaque. Ils affaiblissent tous deux, mais, au point de vue valeurs, leur effet est bien différent. Le premier s'attaque tout d’abord aux moindres épaisseurs — aux demi-teintes. Il tendra donc à provoquer des contrastes aux débuts de son action, tant que celle-ci aura respecté l’épaisseur des noirs. Mais ceux-ci, attaqués à leur tour pendant que les demi-teintes continuent à disparaître, amèneront bientôt l’image négative à un équilibre plus ou moins complet

— à l’effacement définitif si l’action du réducteur est prolongée. Nous

c\oA'

n’aurons à nous servir de ce procédé que pour nettoyer prudemment par une courte immersion les transparences voilées d’un négatif correct d’autre part.

Le persulfate d’ammoniaque, tout au contraire s’attaque d’abord aux plus grandes opacités du cliché, ensuite seulement aux moindres. Il diminue donc les contrastes aux débuts de son action et continue à les diminuer jusqu’à leur effacement total, par rétablissement d’équilibre entre épaisseurs diverses. Son emploi est tout indiqué pour restituer aux clichés durs, destinés cependant à la gomme ou aux papiers Fresson, Artigue, etc., la transparence dans les noirs que la nature de ces papiers réclame. - ^

Ces affaiblisseurs peuvent être, en théorie, appliqués localement sur le négatif. En principe, nous y trouvons des risques. L’action d’un liquide sur une surface telle que la gélatine est bien difficile à limiter de façon nette et des halos clairs se produisent presque toujours autour de la portion réduite et mangent sur les demi-teintes avoisinantes qu’il importe de réserver.

Nous nous sommes aperçus, au coups de ce qui précède, de combien les valeurs positives sont à la merci des relations d’épaisseurs négatives. Il nous viendra donc tout naturellement à l’esprit, après avoir épuisé tous les moyens d’action chimiques, soit pour renforcer, VlwVdt

ivot

du» tP HW*

OJ

° V vVûvéa £*V< -VvtflA

PAR R. DEMACHY

Pl. VIII Traitement au burin .

avant séchage. Une ligne d’horizon trop indécise, un contour de figure trop noyé emprunteront à la retouche négative au pinceau la certitude

Otr^oi.

voulue pour diriger le travail de dépouillement et éviter toute hésitation. Enfin nous saurons même, grâce à la nature molle et envahissante de la couche gommeuse positive, réussir la transformation d’un fond noir en fond clair, sans risquer l’affreux silhouettage que l’enregistrement rigoureux des procédés plus fidèles rend toujours inévitable en pareil cas.

Les traités spéciaux conseillent de couvrir le côté verre d’un négatif trop heurté comme valeurs, d’une couche de vernis ou de collodion colorés, et d’enlever au canif les parties qui recouvrent les noirs. C’est une façon de retarder le tirage des demi-teintes. Ce travail, malgré l’épaisseur du verre interposé, nous paraît délicat à faire sans laisser d’arêtes désagréables autour des enlevés. On arrive plus facilement à transformer un négatif en tendant au dos de celui-ci une feuille de papier dioptrique sur laquelle on peut soit à l’estompe, soit directement au crayon, accentuer les faiblesses et, par conséquent, diminuer les contrastes, ou surcharger au contraire les noirs insuffisants et ajouter ainsi du relief à l’image.

Nous voici amenés à la retouche la plus radicale de toutes, celle qui consiste à s’attaquer au dépôt même et à la gélatine qui l’enrobe, et cela au moyen d’instruments métalliques dirigés par la main de l’opérateur. En principe, il suffit de frotter doucement un endroit n opaque d’un négatif avec un morceau de flanelle blanche pour noircir celle-ci plus ou moins vite; le dépôt d’argent réduit ne résiste donc pas complètement à une usure aussi faible. Accentuons-la en saupou- o drant notre tampon avec de la ponce finement pulvérisée — l’effet sera plus visible encore. Mouillons enfin la gélatine avec de l’alcool méthylique et nous arriverons, en frottant avec quelque patience, à user presque entièrement le dépôt d’argent réduit. C’est une pratique fort connue des retoucheurs. Mais sa localisation nette quant aux contours de la tache à diminuer offre beaucoup de difficultés. Il n’est pas commode de diriger bien exactement les évolutions d’un tampon humide

x-ftijuLc); <

VlAA/id.JûC '|v^^'|Vv\vw£^Jo

Gvlr

o uwJj-D

et malléable, et tout débordage, en diminuant l’épaisseur de la zone avoisinante, travaillera à l’encontre du résultat cherchée

L’instrument métallique semble donc s’imposer. Nous en avons plusieurs. L’éraser, le grattoir baïonnette, le burin et l’aiguille emmanchée. L’éraser est un pinceau plat dont les soies sont remplacées par des fils d’acier plus ou moins longs et par conséquent plus ou moins souples selon le modèle. Le passage répété de cette sorte d’étrille produit sur la gélatine du négatif une multitude de stries parallèles extrêmement fines, visibles de près seulement. « To erase », traduit littéralement, veut dire « effacer »; cet instrument pulvérise en effet la toute première couche d’argent réduit et de gélatine; le ton de la portion attaquée baisse donc très progressivement. Le grattoir baïonnette des graveurs est une sorte de stylet triangulaire soigneusement jkfjtiuk affûté du tout. Nous ne nous servirons guère de la pointe qui est fort «Louw aiguë, mais souvent de la tranche avoisinante, en tenant l’instrument comme le dessinateur tient le fusain ou l’escrimeur une épée. Le burin pourra travailler de la tranche, comme le grattoir, ou de la pointe, comme l’aiguille emmanchée qui coupe franchement jusqu’au verre. Mais pour la pratique l’éraser et le grattoir suffisent; ils permettent à eux deux toutes les interventions que peut exiger le négatif. L’action de l’éraser est sans doute la plus graduelle, mais elle se localise moins

S caiïv\J

facilement à cause de l’élasticité des fils d’acier qui s’écartent sous la pression. Cet instrument servira donc à baisser le ton des zones éten- >

. .. . ’JUUvuf 1

dues ou à supprimer des taches de dimension moyenne — tandis que le grattoir travaillera sur des taches plus petites ou plus compliquées de forme. Car, si son attaque est plus mordante, sa rigidité en rend la direction beaucoup plus sûre. En l’employant à un angle plus ouvert avec la surface du cliché, nous le ferons mordre davantage jusqu'à l’accent profond qui dénude le verre. C’est le plus fort que nous puisi sions donner; il correspondra au noir maximum de l’épreuve. Cet accent — soit dit en passant — ne devra ni être prodigué ni être placé au hasard; c’est le point d’exclamation de la phrase et nous n’en abuserons pas.

Selon que l’auteur se sera servi prudemment du grattoir ou de l’éraser pour effacer une tache malencontreuse, ou qu’il aura buriné la couche hardiment, sans dissimulation aucune, dans le but de créer des accents et de fondre des masses, il aura retouché ou traite. La retouche pourra ne pas attirer la moindre attention, par contre, le traitement du négatif au burin, au grattoir ou à l’éraser a déjà donné lieu à l’inévitable accusation de plagiat.

Il est certain que le passage répété de la brosse métallique et que le travail profond du grattoir vont créer des traces plus ou moins nettes qui suivront bien les zones dessinées par l’objectif, mais qui s’écarteront de l’aspect habituel de l’image photographique. Un négatif ainsi traité, tiré sur papier à la gomme, n’ajoutera à l’épreuve que des qualités de relief et de profondeur, dont l’origine aura été dissimulée par la bavure spéciale à la couche gommeuse.

Tout autre sera l’aspect de l’épreuve au papier Fresson, Artigue ou Rawlins, nous tenons à en prévenir nos lecteurs,

Alors le caractère d’eau-forte sera prédominant, parce que la matière de la couche se rapproche de celle de la gravure, que la gélatine du cliché a été travaillée de la même manière et avec les mêmes instruments que la plaque de cuivre de l’aqua-fortiste, et que la fidélité de reproduction de la gélatine aura enregistré chaque trait de l’acier. ?\, Le graveur dessine sur du papier quelconque, reporte son dessin sur sa planche vernie et en suit fidèlement les traits à la pointe. Le photographe suit avec son burin, son aiguille ou son grattoir le dessin fourni par son objectif. Les teintes plates que le graveur obtient par retroussage seront données au photographe par les zones non gravées de son

U\ ÇuJ Vivvÿ0l\4t?

cliché. Il y aura donc similitude inévitable d’effet puisqu’il y a eu similitude de travail. Mais nous jugeons que seule la ressemblance avec une mauvaise eau-forte est à déplorer; c’est une alliance que nous tenterons d’éviter.

Le lecteur, en consultant les deux exemples de la page 26, pourra se faire une idée de la transformation que peut subir, grâce à l’éraser et au grattoir, un négatif aussi riche en taches blanches et en répéti-

tions de lignes que celui qui a fourni la planche n° i. Il verra d’abord que le paquet blanc formé par la serviette à thé posée sur la table a disparu en ne laissant que quelques traces, visibles seulement à cause de la fidélité de reproduction du bromure qui a servi au tirage. La seconde chaise en arrière de celle sur laquelle est assis le modèle a passé dans le fond, les deux bouteilles dont les reflets venaient lutter avec le ton des chairs ont été enlevées et la tonalité du bouquet de fleurs et du vase qui les contient considérablement baissée — de même que les luisants du bois de la chaise et la tache indécise de la plinthe derrière le personnage. La tête est donc devenue centre d’intérêt. De

plus des accents profonds au grattoir sont venus affermir les plis principaux des vêtements; le corps, il nous semble, tourne davantage et le bras se détache mieux dans la seconde planche que dans la première. Nous n’avons pas réussi un chef-d’œuvre, mais nous croyons avoir rendu présentable une image qui ne l’était certainement pas.