II. LA COUR DE LUDOVIC LE MORE

A ses débuts, nous venons de le voir, Léonard avait eu de brillants succès dans sa patrie. Mais la spirituelle et sceptique Florence, avec ses magistrats pointilleux, ses peintres hautains et ses dilet-

tanti d'art déjà blasés, était un théâtre trop étroit pour les vastes projets et les grandes ambitions du Vinci. Une république austère et parcimonieuse ne suffisait pas à les réaliser. 11 lui fallait un prince généreux, entreprenant et téméraire. Ses yeux se tournèrent vers Tltalie du Nord.

Ludovic le More venait d'inaugurer à Milan une cour dont la somptuosité surpassait celle de toutes les autres capitales italiennes. Fils de Faudacieux condottiere François Sforza, ce jeune prince était parvenu au pouvoir en dépossédant du trône ducal son neveu Galéas Sforza, et brûlait de justifier son usurpation par un règne brillant. Il descendait d'une race forte d'aventuriers sans scrupule. Luimême ofirait déjà les traits louches de la dégénérescence et d'un extrême raffinement. Seize ans plus tard, cet homme souple et rusé comme un renard, mais hésitant et faible dans sa politique brouillonne, amena l'étranger en Itahe et finit dans un lamentable désastre ^

Mais à cette heure tout lui souriait, et ses débuts semblaient promettre un nouveau siècle d'Auguste. Ses courtisans saluaient en lui le futur roi d'Italie, et lui-môme pouvait, sans faire rire, appeler dans ses conversations le pape Alexandre VI son chapelain, Tempereur Maximilien son condottiere, et le roi de France son courrier. Et puis, malgré ses tares et ses vices, l'heureux époux de l'ambitieuse et charmante Béatrice d'Esté, l'amant subtil de la savoureuse rousse, Lucrezia Grivelli et de la sémillante

1. Voir les brillants et pénétrants articles de M. Robert de la Sizeranne sur Ludovic le More, Béatrice d'Esté et Isabelle de Gonzague, dans la Revue des Deux Mondes (15 oct., l"nov., 1918).

brune, Cecilia Gallerani, ce prince aimable et corrompu brillait d'un lustre rare aux yeux «Je ses contemporains, celui d'être le plus intelligent des Mécènes. Excellent latiniste, fin connaisseur d'art, il avait appelé à l'université de Pavie et à Milan la fleur des savants, des poètes et des artistes. On y voyait les plus célèbres humanistes, les Grecs Constantin Lascaris et Démétrius Chalconcydas, le mathématicien Fra Luca Paccioli, auteur d'un traité De divina proportione qu'illustra Léonard, le poète florentin Bellincione et le fameux architecte Bramante, qui, avant de rebâtir Saint-Pierre de Rome, s'exerçait, sous les auspices de Ludovic, à construire le cloître de San Ambrogio et le chœur de Sainte-Marie des Grâces à Milan. C'est là, dans cette exubérante et riche Lombardie, dans celte grouillante cité de Milan, dans ce magnifique et splendide castel féodal situé en dehors de la ville, forteresse des Visconti devenue la salle de fête des Sforza, dans ce champ clos des passions, des arts et des sciences que Léonard voulut faire ses premières armes de magicien universel. Peut-être qu'en étudiant la comédie humaine et en exerçant sur elle ses propres forces, il trouverait quelque pari une clef pour pénétrer plus avant dans le mystère de cette Nature qui lui était si majestueusement apparue en une nuit d'enthousiasme et d'exaltation solitaire. Les grands penseurs de la Renaissance ne prétendaient-ils pas d'ailleurs que rHomme est formé sur le modèle de l'Univers et que l'Univers est conçu sur le prototype de l'Homme?

On connaît la fameuse lettre par laquelle Léo-

nard offrit ses services à Ludovic le More^ Elle respire une assurance singulière, une confiance magnifique en son génie de mécanicien universel. Tout ce qu'un prince peut désirer pour la paix ou pour la guerre, pour embellir son royaume ou charmer ses loisirs, il se fait fort de le fabriquer : canaux, échelles d'escalade, mines contre forteresses, canons, mortiers, engins à feu, catapultes, statues de marbre, bronzes, terres cuites. Il conclut :« En peinture, je puis faire ce que fait tout autre quel qu'il puisse être. » Il offre enfin de fondre un cheval de bronze colossal, à la mémoire du père de Ludovic, François Sforza. Vasari raconte que Léonard parut devant le duc dans un concert que lui donnèrent les meilleurs improvisateurs du temps. L'artiste réservait à celui qu'il voulait conquérir une nouvelle surprise. Il tenait à la main une lyre d'argent qu'il avait imaginée pour la circonstance. Elle avait la forme d'une tête de cheval. Cette structure particulière et son armature métallique lui donnaient une sonorité profonde et je ne sais quoi de plus vivant. Le peintre florentin aux cheveux d'or, beau comme un jeune dieu, séduisant comme Orphée, fit résonner le suave instrument, et d'une voix pénétrante chanta quelques strophes en l'honneur du duc. Tout le monde resta sous le charme. Ses concurrents mêmes oublièrent leurs rivalités pour admirer celui qui les surpassait tous. Ludovic, après un entretien avec son nouveau protégé, où celui-ci déploya toutes les ressources de sa con-

1. On a trouvé le brouillon de celte lettre, qui sans doute précéda l'arrivée de Léonard à Milan, dans les cahiers d'esquisses du maître.

versation éblouissante, décerna à Léonard le prix du concours.

A lout autre une si triomphale entrée en scène, et cette attitude de magicien tout-puissant auraient pu coûter cher, en suscitant au favori des inimitiés terribles et en décevant bientôt le prince par le contraste entre Fénormité de ses promesses et la maigreur des résultats. Il n'en fut rien pour Léonard. Après avoir dompté les esprits, il sut gagner les cœurs, apaiser les jalousies, en admirant les maîtres, en aidant les jeunes, en excitant chez les plus humbles l'activité et l'enthousiasme. Pendant les seizes années qu'il passa à la cour de Milan, il devint le grand maître des arts et l'ordonnateur des fêtes du palais. Non seulement il fit le portrait de Béatrice d'Esté, temme de Ludovic, de ses maîtresses Lucrezia Crivelli et Cecilia Gallerani, mais il dressa un vaste plan pour l'irrigation de la Lombardie qu'on devait utiliser plus tard, il fournit les modèles pour des palais et des églises et fit construire un pavillon pour la duchesse. Ludovic aimait les pompes nuptiales et funéraires, les repas splendides, les représentations d'antiques, atellanes, les spectacles, les chœurs et les ballets. Léonard fut le metteur en œuvre de ces divertissements. Il organisa plusieurs pantomimes mythologiques, comme celles de Persée et d'Andromèdej d'Orphée charmant les bêtes sauvages avec rnachi^^ neries savantes et les processions du cortège d^i| Bacchus. Au mariage de Jean Galéas avec Isabelle i d'Aragon, Ludovic donna un grand spectacle, le Paradis^ dont le poète Bellincioni fit les paroles et j dont Léonard fut l'inventeur et le régisseur. La j

scène ne représentait rien moins que le ciel. On y voyait évoluer les planètes, sous forme de divinités posées sur des globes et rendre successivement hommage à la fiancée. Faut-il s'étonner après cela que Paul Jove dise de Léonard : «11 était d'un esprit charmant, très brillant, tout à fait libéral. Durant toute sa vie, il plut étrangement à tous les princes » et que Lomazzo l'appelle « un Hermès et un Prométhée? »

Hermès et Prométhée de cour, dira-t-on. Oui, sans doute. Mais cet amuseur de prince, ce machiniste savant d'un carnaval mondain n'était pourtant que le masque frivole d'un penseur tourmenté et d'un artiste insatiable. Ses illustres contemporains, devinèrent-ils le vrai Léonard qui se cachait sous le déguisement de ce prestidigitateur ondoyant ? Quel but poursuivait-il dans la vie, cet inventeur de fêtes prodigieuses qui ne cherchait pas à s'enrichir? Quel était donc le rêve de cet alchimiste de la beauté féminine, qui dédaignait le beau sexe et dont aucune femme n'avait pu enchaîner le cœur? De quelles voluptés inconnues et raffinées se repaissait-il dans son antre, cet ascète souriant ? Magicien subtil, qui ensorcelait les hommes et les femmes, avait-il conclu avec le diable un pacte mystérieux pour acquérir un pouvoir surhumain ? Comment deviner les pensées orageuses qui sillonnaient son vaste front, quand on le surprenait dans sa rêverie? Et pourquoi donc une si profonde tristesse se creusait-elle parfois sous les arcades sourcilières où luisaient ses yeux perçants ?

J'imagine que les courtisans rieurs et les riches

dames constellées de bijoux, qui s'ag^itaient au palais de Ludovic comme un essaim de scarabées et de mouches brillantes, se posèrent vainement ces questions. A nous de résoudre l'énigme en cherchant à lire dans Fâme de celui qui apparut à ses pairs eux-mêmes comme un indéchiffrable Prolée.

Oui, sous ce personnage officiel il y avait un autre homme. C'est dans son officine de travail qu'il faut le chercher. Léonard s'était fait construire un atelier dans un angle du cloître de Saint- Ambroise et y avait élu domicile. Seuls ses disciples intimes avaient le droit de l'y visiter. Sa décoration étrange révélait les préoccupations dominantes et les hantises secrètes du maître. La porte du fond s'ouvrait sur une galerie du couvent solitaire. Des montagnes de cartons, de manuscrits et de dessins s'empilaient sur la table massive, encombrée d'une population minuscule de maquettes en cire et en terre glaise. Dans un coin do la salle, une statue antique de Vénus, posée sur une coquille, tordait ses cheveux où semblaient perler des gouttes d'eau quand un rayon de soleil la frappait. En face d'elle, dans l'autre coin, un svelte Mercure, au sourire futé, avait l'air de l'évoquer du fond des mers et de la cueillir de son caducée. On remarquait encore un globe en carton j entre quatre colonnettes de bois, figurant le ciel I étoile avec les signes du zodiaque.

Près de là, un grand aigle empaillé avait l'air de prendre son essor. Mais ce qui frappait le plus dans cet asile de la pensée intense et du rêve créateur, «'étaient deux vitraux peints que Léo-

riard avait fait exécuter d'après ses dessins par un de ses élèves. Ils ornaient les cintres pleins des fenêtres qui flanquaient la porte d'entrée. Dans celui de gauche on voyait un dragon ailé d'un jaune fulgurant sur fond de pourpre. L'autre représentait la flagellation du Christ portant sa couronne d'épines et couvert de larmes de sang. Entre le monstre dévorant de l'époque antédiluvienne et le Dieu incarné, devenu le roi de la souffrance, il y avait un contraste cruel et une correspondance intime qu'on pressentait sans la saisir. Enfin, sur la petite porte donnant accès au laboratoire, où le maître broyait ses couleurs, fondait ses médailles et faisait ses expériences d'histoire naturelle, on apercevait une rondache ayant la forme convexe d'un bouclier, sur lequel était peinte une tête colossale de Méduse, au regard terrible, avec sa chevelure hérissée de vipères.

C'est dans ce grave sanctuaire, dans ce demijour religieux, sous les signes suggestifs des génies qui présidaient à sa pensée, que Léonard demeurait des journées entières penché sur ses esquisses et ses manuscrits, loin du carnaval mondain qu'il faisait mouvoir parfois comme un théâtre de marionnettes. Là venaient se grouper ses disciples préférés. C'étaient pour la plupart de jeunes nobles milanais qui devinrent des peintres renommés et fondèrent l'école de Léonard, Giovanni Battista, Marco Uggione, Antonio Beltraffio et François Melzi aux beaux cheveux qui s'attacha à la personne du maître et devait rester le dernier appui de sa vieillesse. Tous l'adoraient pour son génie et sa

bonté inépuisable. Il leur enseignait les secrets de la perspective, des proportions humaines, du clairobscur, du modelé et du relief, ainsi que les rapports intimes qui unissent la gamme des couleurs, les jeux de l'ombre et de la lumière avec l'expression des sentiments et des passions en peinture. Mais ce n'était là que la besogne du jour. Un autre travail commençait la nuit. Alors seulement Léonard se trouvait en face de ses pensées intimes, pouvait converser avec ses génies, pénétrer dans les arcanes de la nature qu'il voulait explorer.

Il ressort des manuscrits de Léonard * qu'il fut à la fois l'un des plus savants naturalistes de son temps et un philosophe désireux de se former une idée complète de l'univers. On ne connaît de lui qu'un seul traité complet, le Traité de peinture,' mais il en projetait une foule d'autres, dont nous ne possédons que les notes éparses avec d'innom brables figures dessinées par lui. Traités de mécanique, de géologie, d'hydraulique, de botanique d'anatomie, de physiologie, etc.. C'était un obse vateur aigu, un expérimentateur ingénieux, soupçonna, avant les savants modernes, la similitude des ondes de la lumière et du son. Il déco vrit/a chainbre obscure, étudia dans leurs moindr détails les mouvements de l'eau, des vagues, d corps liquides et aériens. Il devina le mécanism' du vol des oiseaux par le mouvement des ailes et le déplacement de l'air. « Pour voler, disait-il, il ne me manque que l'âme de l'oiseau. » Léonard

1. Voir le Codex Atlanticus publié par Charles Ravaisson. On attribue la conservation des caîiiers de Léonard, qui servireiit à composer ce Codex, à son lidèle Melzi.

devança Galilée et Bacon de cent ans. Dans ses études d'histoire naturelle, comme dans ses spéculations philosophiques, il se plaçait strictement sur le terrain de la science expérimentale, ne reconnaissant d'autre norme que les lois immuables de la nature et d'autre guide que la raison, souveraine de l'homme et du monde.

Léonard était parvenu ainsi à construire un schéma grandiose de cette nature, dont la science lui avait promis de lui donner le dernier mot, en lui apparaissant dans une première et superbe vision de jeunesse. Sur la terre, travaillée parle feu central, substance et ferment du grand tout, il voyait s'échafauder les règnes de la vie, les couches successives du globe pendant des milliers d'années. Car il avait deviné l'antiquité de la terre par les coquilles de mollusques trouvées sur les montagnes. Il voyait s'épanouir ensuite la splendide efflorescence du monde végétal avec la fourmilière des animaux, dont chaque espèce est comme une nouvelle pensée du Créateur. Au-dessus de leur foule étonnée, s'élevait enfin l'homme, qui seul parmi tous les êtres vivants dresse son front vers les étoiles, l'Homme devenu créateur à son tour, qui, pareil à l'Hermès de l'atelier, faisait sortir du fond des mers une forme de beauté radieuse, la Femme. Transporté par la vision intérieure comme au centre de la création, Léonard écrivit dans son carnet : « Si la structure de ce corps te paraît merveilleuse, pense que cette merveille n'est rien auprès de l'âme qui habite une telle architecture. Quelle qu'elle soit, celle-ci est vraiment une chose divine ! » Et le maître ajoute en

manière de conclusion : « Notre corps est soumis au ciel et le ciel est soumis à l'esprit*. »

Comme l'onde d'un son puissant, il entendit l'écho de cette pensée se perdre dans l'espace et monter jusqu'à Dieu. Pour le coup, il fut sur le point de s'écrier : <f Nature, je te tiens... Ton secret le voilà ! « Mais il se retint. Un doute venait de traverser son esprit comme une flèche. « Le premier moteur », ce Dieu partout présent, qui agit dans tous les êtres, suffisait à la rig-ueur pour expliquer la terre et ses trois règnes, comme agissant en eux d'une impulsion universelle, immédiate et constante. Mais suftisait-il pour expliquer l'âme humaine ? Léonard croyait à un Dieu lointain comme on croit à la nécessité éternelle, à Tinflexible loi des choses. Mais il ne croyait pas à l'âme séparée du corps, ne pouvant se la figurer sans organes. Or, comment l'âme humaine, avec sa conscience et sa liberté, avec ses rébellions et son sens de l'infini, était-elle sortie de Dieu pour entrer dans un corps périssable et que devenait-elle après la mort? Entre le monde moral qui éclaire notre conscience et le monde matériel qui nous porte et nous entoure, le penseur venait d'entrevoir une fissure qui s'ouvrait sous ses pieds comme ; un noir abîme et plongeait à des profondeurs insondables. Hélas ! en un clin d'œil, l'univers avait changé d'aspect. Quoi de plus splendide que le ciel étoile vu de la terre, ce ciel dont la science orgucil-

^. Les pensées de Léonard citées dans cette étude sont traduites d'un choix excellent, glané dans toutes ses œuvres : Frammenti litlerari e filosofici trascelli dal D' Edmondo Solmi, Florence (Barbera), 1900.

leuse lui avait promis l'étreinte et la possession ? Mais la nature terrestre, vue du ciel de l'Esprit, la nature vue dans ses entrailles et son laboratoire, quel gouffre épouvantable et quel enfer ! Léonard y apercevait maintenant, sous leurs formes primordiales, les puissances néfastes dont il avait surpris le jeu à tous les étages de la société, qu'il coudoyait dans le carnaval mondain, mais dont il s'était toujours détourné en suivant son rêve de beauté.

Retombé de l'immensité du ciel dans la solitude de Fâme, il se trouva face à face avec le Mystère du mal, attaché comme un ulcère et comme un monstre dévorant aux flancs de la nature et de l'humanité. Ses carnets portent la trace de ce frisson. On y lit : « L'homme et les animaux sont un passage et un conduit de nourriture, des auberges de mort, des gaines de corruption, faisant de la vie avec la mort d'autrui. » Il en cherche l'explication dans cette idée que la nature a inventé la mort pour augmenter la vie. « Lorsque la terre détruit les êtres vivants, c'est par son désir de continuelle multiplication. »

Prodigue envers les espèces, elle n'en est pas moins pour la grande majorité des individus la plus cruelle des marâtres. Léonard ne se dérobe pas devant le problème. Il prend le taureau parles cornes et lutte avec lui corps à corps. Il note : « L'obstacle ne me fait pas plier. Tout obstacle est détruit par la rigueur. Celui qui a l'œil fixé sur une étoile ne se retourne pas. » Il comprit toutefois que l'expérience et la raison ne suffisent pas pour aborder ce problème et que l'intuition peut

seule pénétrer dans les arcanes de la nature. Voilà pourquoi il eut recours à l'art pour sonder ce mystère. La science a beau manœuvrer avec les expériences matérielles et la raison, elle ne pénétrera jamais que les causes secondes de la nature, tandis que Tart, lorsqu'il est le grand art, peut atteindre les causes jiremières et leur donner une expression à la fois symbolique et vivante. Le Vinci malheureusement donna plus de temps à la science qu'à l'art, négligeant ainsi sa vraie vocation et nous y avons beaucoup perdu. La peinture ne joua que le rôle d'un accessoire ou d'un dérivatif dans son immense activité. Encore faut-il ajouter qu'un bon nombre de ses chefs-d'œuvre ont été perdus ou ruinés, comme si la nature, irritée d'être surprise en ses secrets, s'était acharnée à détruire les images révélatrices de celui qui savait si bien la démasquer. Mais les tableaux et les dessins qui nous restent sont d'autant plus précieux. Ils représentent dans son œuvre les lucarnes pei-cées par son génie divinatoire sur les arcanes de la nature et de l'âme. Mystérieusement, mais invinciblement, ils nous attirent dans le monde des causes premières et nous y envoûtent. Tel est le charme unique et supérieur de Léonard.

Le mystère du mal l'avait déjà fasciné, sans qu'il s'en doutât, quand, téméraire adolescent, il avait peint sur une rondache un monstre effrayant composé des animaux les plus hideux. — C'était t« mal découvert dans la nature. — Plus tard, à l'âge de la réflexion, il s'était appliqué à étudier les déformations de la physionomie humaine sous l'action des passions malfaisantes. De là les nom-

Breuses caricatures de têtes de vieillards qu'on trouve dans la collection de ses dessins ^ — C'était le mal analysé dans l'homme. — Maintenant, après ses méditations émouvantes, dans son atelier du cloître San Ambrogio, son regard plongea soudain dans le passé antédiluvien de l'humanité, dans sa tradition mythique et religieuse. Descendu dans ce limbe obscur, il eut la sensation de saisir les puissances pernicieuses dans l'antre ténébreux oii elles avaient été couvées. Alors, par une sorte de vision synthétique, le mystère du Mal lui apparut sous la triple forme du Serpent, àuDragon et de la Méduse. Ces êtres, à la fois fantastiques et réels, remplis d'une vie intense, le hantèrent jusqu'à l'obsession, jusqu'à la terreur. Mais il se jura de les vaincre, en les comprenant à fond et en les exprimant par l'art.

Si les animaux les plus remarquables de la faune terrestre, les plus représentatifs de l'évolution créatrice, le Taureau, le Lion et l'Aigle, ont un sens ésotérique dans les traditions religieuses et symbolisent certaines forces spirituelles du Kosmos, le Serpent y joue un rôle d'opposition et de contrebande, mais un rôle aussi indispensable qu'important. Il est à la fois un être inférieur, par sa démarche rampante, et supérieur par l'intelligence dont il fait preuve. Son mouvement ondulatoire suggère l'idée de la pénétration dans toutes les fissures, et la morsure venimeuse, par laquelle il se défend contre ses ennemis, éveille l'idée du mal. Cela n'empêché que les Indous et les Egyp-

1. Eugène Mûntz en a reproduit un certain nombre dans son volume sur Léonard de Vi?ici (Hachette, 4899).

tiens, avec tous les anciens peuples, représentaient la vie éternelle par un serpent qui se mord la queue. Il connaît toutes les cachettes et s'insinue partout. C'est pour cela sans doute que les religions orientales y virent le symbole du feu primitif et du fluide astral qui enveloppe la terre. Le serpent joue son rôle dans la théogonie grecque. Car, selon Hésiode, beaucoup de Titans foudroyés par Jupiter affectaient la forme de serpents gigantesques. Dans la Bible, c'est sous la forme du serpent que Satan induit i^ve à cueillir le fruit de l'arbre de la science qui donne la connaissance du Bien et du Mal. Enfin, d'après une légende, lors de la chute de Lucifer, une foule d'esprits, qui brûlaient de prendre un corps vivant, s'incarnèrent sur la terre sous forme de serpents. Dans ces traditions mytliiques, le serpent représente le désir intense de la vie physique, le besoin impérieux de l'incarnation, la soif des sensations violentes à travers le corps. C'est un instinct primordial de la nature, indispensable à la vie, mais qui a besoin d'être dompté et limité. Sans guide et sans frein, il devient néfaste et destructeur. Discipliné, il sert de véhicule à l'esprit créateur.

Le Dragon est le serpent parvenu à sa plus haute puissance, le serpent armé de griffes et d'ailes. 11 a existé à une certaine époque du globe et a terrorisé tous les autres animaux par sa force redoutable. La paléontologie a retrouvé son squelette. La mythologie, qui en avait conservé le souvenir en a fait le symbole de l'égoïsme monstrueux et dévorateur, l'image de l'Orgueil sans mesure, du Mal incarné sous sa forme masculine, du Mal actif et

fîestructeur. C'est parce que le Drag-on était resté dans la tradition Tanimal le plus effrayant et le plus dangereux, que les sag^es et les poètes en firent l'imag-e parlante de l'orgueil insatiable et de l'ég-oïsme meurtrier. Et c'est parce que tout homme porte en lui le germe de cet instinct, père de toutes les passions mauvaises, que les libérateurs de la légende païenne ou chrétienne, les Hercule, les Persée, les Jason et les saint Georges, devaient tuer le dragon dévorant avant de conquérir la couronne du héros ou l'auréole du saint.

C'est pour cette raison aussi que le Dragon préoccupa le génie intuitif de Léonard. Il eut l'ambition d'en évoquer l'image vivante et naturelle, de le montrer tel qu'il avait dû exister. Le recréer de toutes pièces n'était-ce pas le comprendre? A son tour, l'artiste voulut ainsi étreindre le mal à son origine, saisir le monstre dans son antre. Il en fit de nombreux dessins. Presque tous ont été perdus; un seul a été conservé. Je l'ai vu jadis à Florence, sous une vitrine dans la galerie qui conduit des Uffîzi au palais Pitti par-dessus les vieilles boutiques du Ponte-Vecchio. Ce n'est qu'une esquisse au crayon sur un vieux papier jauni, mais quelle force et quelle vie dans ce dessin improvisé ! Il représente la lutte du ptérodactyle avec un lion. Le dragon vole au-dessus du roi des fauves et le poursuit. Le lion rampe au ras du sol comme un chat. Il recule, mais il retourne sa tête échevelée contre le monstre qui le menace de sa gueule et de ses griffes. On le sent prêt à rebondir à la première morsure et à tordre le cou du saurien ailé, qui se recourbe et crache sur sa proie la

flamme et le poison. Ce dragon est d'autant plus puissant qu'il n'a rien de conventionnel. Il est terriblement vivant. Cuvior ne l'aurait pas mieux conçu. Charnu et musclé, le formidable volatile n'en a pas moins la souplesse d'un vautour et sa tête de lézard exprime autant d'intelligence que de férocité. Image saisissante du Mal conscient de sa force, assaillant le courage royal surpris dans son sommeil.

Quelle sera l'issue du combat ? L'esprit sera-t-il plus fort que la matière? Léonard nous laisse dans l'incertitude. En le figurant sous ces traits, il avait pénétré la nature intime du Mal, mais il n'avait pas encore deviné sa raison d'être dans la nature et dans l'humanité. Or, il ne suffit pas de le voir et de le comprendre, il faut l'avoir terrassé en soimême pour s'en rendre maître : seul le dragon mort livre son secret à celui qui l'a transpercé et qui goûte son sang.

Léonard voulut donc sonder le mystère plus avant et se replongea dans ses méditations nocturnes au fond du cloître de San Ambrogio. Alors, le Génie du Mal, qui lui était apparu, en sa personnification masculine, sous la figure du Dragon, lui apparut en son incarnation féminine sous la figure de la Méduse.

Le mythe de Méduse est un de ceux que la poésie a laissés dans l'ombre, mais qui n'en joua pas moins un rôle important dans la symbolique de l'antiquité et que l'art moderne n'a fait qu'effleurer. Si le Dragon représente dans la mythologie universelle la puissance de l'individualité poussée jusqu'à la fureur dévorante de l'cgoisme et de la

domination, la Méduse personnifie la faculté réceptive de la nature, son besoin aveugle de se laisser féconder, poussé jusqu'à la frénésie sexuelle. La forme mâle du Mal est l'Orgueil, sa forme femelle est la Luxure. Par le mythe médusien, le génie grec indique d'une manière voilée comment cette force primitive a pu naître par déviation et se développer dans la nature primitive longtemps avant de sévir dans l'humanité. La belle Médousa n'est pas tout d'abord un monstre. C'est une divinité charmeuse et bienfaisante, chargée de communiquer à tous les êtres le désir de l'enfantement et le pouvoir de la multiplication. Comme telle, les poètes et les peintres grecs la représentaient avec un corps de serpent, qui se termine en un superbe buste de femme. Si belle était la partie supérieure de son corps que Neptune s'unit à elle sur une prairie couverte de fleurs. De ce mariage naquit le peuple joyeux des Tritons et des Néréides. Mais, restée seule, la déesse curieuse et inassouvie appela à elle les Titans et mit au monde avec eux tout un peuple de monstres. Sur quoi, les Dieux irrités la reléguèrent aux confins du chaos. Mais elle avait conservé le pouvoir de séduire ; par vengeance elle acquit celui de tuer. Elle attirait invinciblement, paralysait du regard, puis empoisonnait de son souffle, anéantissait de son étreinte tous ceux qui s'approchaient d'elle. La belle Méduse s'était transformée en l'effroyable Gorgone. Au lieu d'être la source de la vie, la volupté devenait un meurtre. Alors les Dieux résolurent d'en finir avec la déesse malfaisante. Guidé par Pallas, le héros Persée surprit Méduse dans son sommeil et lui trancha la

tête. Aussitôt, du flot de sang- qui s'échappa du col tronqué, jaillirent deux coursiers splendides, un cheval blanc et un cheval fauve, Chrysaor et Pégase. Le premier était l'Eclair qui dissipe les nuées du chaos ; le second était la Poésie qui, d'un bond, s'élance jusqu'aux cieux. Ainsi, de l'instinct sexuel, délivré des forces brutales d'en bas et dirigé vers celles d'en haut, naquirent les forces purifiantes du monde physique et du monde spirituel : l'éclair et la pensée!.. Cependant, dans l'horreur de son agonie, les cheveux hérissés et convulsés de Méduse s'étaient changés en un nœud de vipères, incarnations venimeuses de ses dernières pensées. Alors Pallas saisit la tête sanglante de la Gorgone et la plaça sur son égide. Désormais Méduse ne tuerait plus les mortels de son regard, mais sa face hagarde, fixée au bouclier de Minerve, servirait d'épouvantail contre les pervers et les méchants; dans le combat pour la Justice et la Lumière !..

Léonard embrassa-t-il dans son ensemble le mythe de la Méduse comme nous venons de le faire ? On serait tenté de le croire à cause de la fascination troublante que cette figure mythologique exerça sur lui. Vasari nous dit qu'on voyait, au palais Médicis, une tête de Méduse peinte par le Vinci sur un bouclier convexe. D'autre part, on voit, à la galerie de Windsor, un dessin de Léonard représentant Neptune sur son char, entouré de chevaux marins. Peut-être était-ce une esquisse du mariage de Neptune avec la jeune déesse marine avant qu'elle fût devenue la Gorgoue. Mais, quel autre sujet pour sa fantaisie que

Persée surprenant la Méduse endormie dans son antre fatidique ! Quel autre encore, après la tête tranchée, que ces deux coursiers fulgurants, cabrés sur le sang fumant du beau monstre et trouant d'azur la nuit du chaos, comme deux fusées ! Malheureusement toutes les esquisses qu'il dut faire sur ce sujet se sont perdues. Il ne nous reste que le célèbre tableau des Ufûzi, qui représente, en un cadre étroit, la tête coupée de la Gorgone en grandeur naturelle.

Gomme une épave sinistre, ce chef-d'œuvre nous offre la quintessence du mythe dans son effrayant résidu. Il y a, malgré tout, une beauté terrible dans cette tête de Gorgone qui agonise dans son sang. Les yeux éteints, l'haleine verdâtre, asphyxiante, cette atmosphère de venin glacent d'horreur. Les cheveux, qui viennent de devenir des serpents, s'enroulent, se tordent, se multiplient et dardent de tous côtés leurs têtes pointues vers le spectateur. Ces vipères enchevêtrées sont minutieusement étudiées d'après nature dans leurs poses diverses, avec le dessin losange de leur peau, leurs yeux brillants et leurs langues fourchues. Le sang se fige dans les veines devant ce tableau. C'est le cauchemar de l'horrible dans la nature. C'est l'enfantement de la Mort par la Vie, sous le souffle de la Haine.

Ce fut la dernière vision de Léonard pendant sa descente dans les abîmes ténébreux de la nature. En revint-il satisfait ? On peut en douter. Il avait sondé le mystère du Mal sans en trouver le remède. Il avait posé le problème sans le résoudre. A mesure que sa science augmentait, son inquiétude

128 LES PnOi-iJÈrES DE LA RENAISSANCE

allait croissant. Un passage significatif trouvé dans ses carnets prouve que cette inquiétude allait parfois jusqu'à l'angoisse. Lémotion qu'il trahit contraste avec le calme habituel de ses notes. Un volcan couvait sous la neige de ses pensées. Le maître avait l'habitude de faire des tournées dans les Alpes dolomites du Frioul, autant pour ses études de géologie que pour y chercher des paysages en harmonie avec ses portraits et ses madones.

De l'une de ces excursions il rapporta un souvenir impressionnant auquel il donna, comme on va le voir, un sens allégorique qui jette un jour inattendu sur sa vie intérieure. Ecoutons ce morceau lyrique, qui a le rythme lourd des vagues de l'Océan : « La tempête de la mer ne fait pas autant de bruit avec son mugissement quand le vent du Nord la bouleverse en ondes écumantes, entre recueil de Gharybde et celui de Scylla, ni l'île de Stromboli, ni le Mongibello (l'Etna) quand le torrent sulfureux se iraye un chemin par le cratère de la montagne, fulminant des pierres et des cendres à travers les airs pendant que la bouche du volcan lance des flammes; ni les flancs du Mongibello quand ils vomissent la lave mal contenue et que celle-ci renverse tous les obstacles de sa furie impétueuse ne font autant de fracas, — que lï en fait le désir insatiable de savoir dans le cœur de V homme.. . Entraîné par ma volonté avide, désireuse de voir la grande mixture des formes étranges et variées de l'ckTlificieuse nature, j'errai longtemps parmi les rochers sombres et je parvins à l'entrée d'une grande caverne... N'ayant jamais vu pareil goufl're, je restai quelque temps stupéfait, courbé sur mes

reins et les mains appuyées sur mes genoux. De ma main droite je fis les ténèbres sur mes paupières fermées. Puis, me tournant de droite et de gauche, j'essayai de voir ce qu'il y avait dans la caverne! Mais cela me fut impossible à cause de la grande obscurité. Je restai ainsi quelque temps ; puis, simultanément, s'éveillèrent en moi deux sentiments contraires : la peur et le désir; peur de la spélonque menaçante et obscure, désir de voir s'il y avait là dedans quelque chose de miraculeux... »

Cette page du maître est le plus éloquent commentaire de son Agonie de la Méduse.

Dans son long voyage à travers les arcanes de la nature, Léonard avait trouvé, tout au fond, le mystère du mal. Il l'avait regardé en face, il 'en avait pemt l'image et en quelque sorte la genèse comme jamais personne ne la peignit. Mais il n'osa pas aller plus loin dans la caverne. La peur avait été plus forte que le désir. — Il recula.

III. — LA FRESQUE DE SAINTE-MARIE DES GRACES LA TÊTE DU CHRIST ET LE MYSTÈRE DU DIVIN

Un abîme sépare Léonard de ses grands rivaux Raphaël, Michel-Ange et le Corrège. Chez ceux-ci règne l'unité parfaite entre la pensée religieuse et philosophique (ce qui, au point de vue de l'art est un avantage évident). Chez Léonard, il y a scission entre le penseur et l'artiste. Lorsqu'on revoit ses tableaux après avoir lu ses pensées, on est frappé de l'antithèse entre sa conception scientifique de la

i. Solrai. Frammenti di Leonardo da Vinci, p. 109,

nature et les visions spirituelles dont témoip"neiit ses chefs-d'œuvre. Celte anlitliëse tient au dualisme inhérent à sa nature intime.

MarquoQS bien cette différence essentielle entre les trois Archanges de la Renaissance italienne et le Roi-Mage qui l'ut leur introducteur.

Malgré leur goût passionné pour la nature, l'antiquité et la vie, les grands artistes susnommés, lecteurs assidus de la Bible et de Platon, vivaient encore par l'âme comme par la pensée dans la tradition mystique du moyen âge, pour laquelle la nature, la création du monde et la rédemption de riiumanité ne s'expliquaient que par l'Ancien et le Nouveau Testament, par le Dieu de Moïse et par l'incarnation du Verbe divin en la personne Jésus-Clirist. — Pour Léonard, au contraire, nature visible et l'humanité vivante étaient lé objets exclusifs de sa curiosité. Par suite, il aval adopté la science pour guide unique. Nous avoni vuqu'un instinct fatidique, un élan prédestiné l'aval! lié à cette maîtresse austère et impérieuse par ui serment solennel. Aussi, dans ses carnets qui con-l tiennentune véritable philosophie de la nature, d( la morale et de l'art, ne reconnaît-il que doux prian cipes : la nécessité absolue des lois naturelles ci l'expérience, comme sources uniques de la connais^ sauce. En dépit de cette méthode, les nécessité! de son art et aussi une nostalgie secrète le rami naient sans cesse aux sujets religieux. Il y a plul On trouve dans ses notes un passage où l'obsej vateur aigu et le logicien intrépide se heurtent à porte d'un autre monde. Après s'être extasi] devant l'art infaillible de la nature dans ses

créations, le penseur s'écrie : « Rien do plus beau, de plus facile, de plus rapide que la nature. Rien ne manq[ue à S6S inventions et rien n'y est superflu. Elle n'use pas de contrepoids pour construire les membres aptes à former le corps des animaux, 7nais elle y infuse Vâme qui règle leurs moiioements. Quant au reste de la définition de rame, je la laisse aux moines, ces pères des peuples, lesquels par inspiration savent tous les secrets. Je laisse de côté les Écritures sacrées parce qu'elles sont la vérité suprême. » L'ironie contre les moines ignorants saute aux yeux, mais la vénération pour le texte biblique est sans doute sincère. En somme, le Vinci écarte la théologie de ses spéculations. D'autre part, il reconnaît que tous les êtres seraient inexplicables sans l'âme, qu'il renonce à définir. Il admet Dieu comme « premier moteur »,mais ne s'en occupe pas davantage. Il admet l'âme comme « ouvrière des corps », mais il ne la conçoit pas en dehors d'eux. Gomme philosophe, Léonard fait abstraction de Dieu, de l'âme et du monde invisible. Pourtant, chaque fois qu'il veut pénétrer dans l'arcane des causes premières, il trouve Psyché debout à la porte, comme au seuil infranchissable d'un monde supérieur. Et son apparition ouvre une trouée subite sur l'immense Au-delà.

Il y avait donc deux pôles dans l'esprit de Léonard. D'un côté, la Nature enchaînait son esprit dans son gouffre vertigineux. De l'autre, l'Ame lumineuse, mais insaisissable, l'attirait à des hauteurs sublimes. Il communiait avec le premier par la Science, avec le second par l'Art. Un profond seatimeot religieux vivait en lui, mais ce n'était

pas le rocher immuable d'une foi durcie par le'^ dogme. Ce sentiment ressemblait plutôt à une nappe d'eau dormante au fond d'un abîme et prête à se laisser pomper par un rayon de soleil qui saurait plonger jusqu'à elle.

Ce soleil devait luire pour lui dans la fresque de Sainte-Marie des Grâces.

Le jour où Ludovic le More commanda au Vinci de peindre la Sainte Cène au réfectoire de ce couvent, l'artiste éprouva une des plus grandes émotions de sa vie. Ce fut une volte-face instantanée , de son âme, suivie d'une ascension et d'une vaste éclaircie. 11 lui sembla qu'un tourbillon de lumière l'avait enlevé des sombres arcanes de la nature dans les régions sereines de l'espace. La proposition du duc avait réveillé en même temps la plus haute ambition du peintre qu'il avait l'iuibitude de refouler dans l'âpre recherche de la vérité. Passion secrète, ou timide espérance, le désir du divin existe chez tout homme. Mais quel tourment aigu ne devient-il pas chez un penseur profond doublé d'un artiste insatiable ? Chez lui, c'est le désir de s'élancer aux derniers sommets, d'étreindre le sublime dans le parfait, dassouvir enfin la soif dévorante de l'âme à la source de l'être. En vérité, la Sainte Cène, le banquet sacré de l'homme divin, le sacrifice du Verbe incarné, était un problème tentant pour Léonard. Comment les peintres précédents avaient-ils traité le sujet? Avec une piété enfantine et touchante sans doute, mais sans en soupçonner la profondeur, car le nimbe de dévotion dont ils l'avaient enveloppé ne pouvait que le leur cacher. Giotto en avait bien relevé le pathétique.

mais sans se douter de l'échelle des valeurs chez les apôtres et sans faire ressortir l'énorme supériorité de Jésus sur ses disciples. D'un coup d'aile, Léonard s'éleva au sommet et au centre du sujet, comme l'aigle qui, du fond d'un gouffre, rejoint son aire par-dessus l'océan hérissé des montagnes, en regardant le soleil. Peindre Jésus à son repas d'adieu, à l'instant oi^i il prend la décision suprême de se livrer à ses ennemis, c'était rendre visible le moment psychologique du drame divin qui s'accomplit dans le monde. Peindre en même temps le contre-coup de cet acte sur les douze apôtres aux caractères variés, c'était révéler la nature de cet acte par son effet sur l'humanité, comme le jeu des couleurs dans le prisme révèle la nature de la lumière. C'était l'illumination de l'Humain par le Divin sous un éblouissant coup de foudre. Ajoutons cependant que, dans son idée première et conformément à sa conception scientifique de l'univers, ce Divin n'apparut d'abord à Léonard que comme le résultat de l'évolution humaine, comme la quintessence de l'homme sous la forme de la bonté parfaite et de la charité suprême. Plus tard seulement, lorsqu'il eut presque achevé son œuvre et qu'il n'osa pas donner la dernière main à la tête du Christ, il devait s'apercevoir qu'il y avait en Jésus un élément miraculeusement supérieur à l'humanité et que, pour accomplir le sacriûce du Golgotha, il fallait être non seulement le Fils de l'Homme mais encore le Fils de Dieu. Le penseur accompagna l'artiste à son sommet; mais, là, l'artiste prouva au penseur qu'il était son maître en lui découvrant un nouveau monde. C'est

ainsi que l'œuvre devint pour son auteur une révélation supérieure à l'œuvre elle-même. Quand l'art se mire dans la pensée, il n'y voit que son imag'e démembrée ; mais quand la pensée se regarde dans l'art, elle y trouve sa synthèse sous une idée supérieure.

Si la Cèjie de Milan fut conçue dans un éclair, son exécution dura des années. L'ensemble de la fresque devait occuper tout le fond du réfectoire et les figures plus grandes que nature donner l'illusion de la vie à celui qui entrait par l'autre bout (le la salle. Il fallait couvrir avec le pinceau une surface de trente pieds de large et de quinze pieds do haut. Gela exigeait un travail énorme. Léonard s'y voua avec un zële minutieux qu'il ne déploya pour aucune autre œuvre, sauf pour le portrait de Mona Lisa. Non seulement il fit de l'ensemble un ^rand carton, mais il dessina sur cartons séparés l'esquisse des treize figures. Puis, il peignit chaque tête en petit sur un pastel avant de se risquer à l'exécuter en grand sur le mur. La seule manière de donner de la solidité à la fresque est de peindre à la détrempe. Michel- Ange, le Tintoret, Mantegna et le Gorrëge furent passés maîtres dans cet art qui exige une grande sûreté d'improvisation et ne tolère aucune relouche. Léonard, qui travaillait lentement et voulait pouvoir revenir mainte et mainte fois sur son coloris, choisit la peinture à l'huile, ce qui, malheureusement, devait causer la détérioration rapide de son chef-d'œuvre. Les nombreuses têtes de vieillards et de jeunes gens qu'il avait dessinées, d'après nature, lui servirent de base. Prises dans la réalité, mais transfigurées

par le génie, elles sont la vie même. Comme dit fraPaccioii, pour parler, il ne leur manque que le souffle, il fialo. Pour le Christ, Léonard savait bien qu'il ne pouvait pas trouver de modèle et n'en cherchait que dans son rêve les lignes idéales. Malgré l'impatience du prieur, qui trouvait que le peintre n'en finissait pas et grâce à l'appui intelligent de Ludovic, l'artiste put terminer son œuvre à loisir. Le nouvelliste Baiulcllo a fait sur sa manière de travailler le récit impressif d'un témoin oculaire : « Léonard venait souvent de grand matin au couvent dos Grâces ; et cela, je l'ai vu moi-même. Il montait en courant sur l'échafaudage. Là, oubliant jusqu'a,u soin de se nourrir, il ne quittait pas les pinceaux depuis le lever du soleil jusqu'à ce que la nuit noire le mît dans l'impossibilité de continuer. D'autres fois, il restait trois ou quatre jours sans y toucher; seulement, il venait passer une heure ou deux, les bras croisés, à contempler les figures et apparemment à les critiquer luimême. Je l'ai encore vu en plein midi, quand le soleil dans la canicule rend les rues de Milan désertes, partir de la citadelle, oii il modelait en terre son cheval de grandeur colossale (la statue équestre de François Sforza), venir au couvent pour chercher l'ombre, et par le chemin le plus court, là donner en hâte un ou deux coups de pinceau à l'une de ses têtes et s'en aller sur-lecliariip. »

Nous avons vu la genèse du tableau dans rimagination du peintre par le rayonnement de l'idée mère. Tentons maintenant le mouvement inverse. Essayons d'aller du dehois au dedans par une

contemplation intense et lâchons de pénétrer ainsi à son centre.

La parole fatale vient de tomber des lèvres du Maître : « En vérité, je vous le dis, l'un de vous me trahira. » Comme, dans certaines légendes, une pierre jetée dans un lac immobile y produit un bouillonnement formidable et déchaîne une tempête dans les airs, ce mot terrible, prononcé par celui qui ne se trompe jamais, est tombé sur les apôtres et les soulève dans un tourbillon de surprise, d'horreur, d'exaspération et d'effroi. Au premier coup d'œil, on est frappé par ce vent d'émotion qui passe comme une rafale sur les douze apôtres etles groupe, trois par trois, en quatre vagues qui s'entre-choquent sans se confondre. Jamais l'art de dessiner les sentiments et les pensées par les gestes et les attitudes n'atteignit cette précision dramatique. On voit la scène, on croit l'entendre. Accompagnée de murmures et de cris, la conversation est d'une animation violente. Les têtes se rapprochent, les mains se crispent. Des deux bouts de la table, les bras se tendent éperdument vers le Maître comme pour lui dire : « Explique-nous l'affreux mystère ! » Mais, au milieu de cette bourrasque, la figure de Jésus demeure calme, les yeux baissés dans une méditation profonde. vSes mains posées sur la table s'ouvrent par un geste de mansuétude et de résignation. Sa tête légèrement penchée ressort sur la clarté mourante du jour qu'on entrevoit par la fenêtre du fond. Une majesté douce ruisselle de son front par ses longues boucles et se répand sur les plis fluides de sa robe. 11 n'a pas d'auréole, mais sa mélancolie suave nous

pénètre et nous inonde. Il se donne tout entier, et pourtant il demeure inaccessible. Son âme vit dans l'univers, mais reste solitaire comme celle de Dieu.

Telle est l'impression première du tableau de la Cène dans son harmonie sublime. La curiosité se tend, l'étonnement augmente à mesure qu'on la regarde et qu'on s'y plonge. Car alors on voit s'accentuer le caractère des personnages et ressortir les intentions psychologiques du maître qui sont d'une singulière profondeur. Ce ne sont pas, à vrai dire, des pêcheurs de Galilée que nous avons devant nous, mais des types royaux de l'humanité éternelle. On y reconnaît trois degrés de sa hiérarchie morale. Ces trois classes d'hommes peuvent s'appeler les instinctifs, les passionnés, et les psychiques ou les intellectuels spiritualisés. Elles se retrouvent chez tous les peuples. Dans l'entourage de Jésus, ce sont les disciples de la lettre, les disciples du sentiment et les disciples de l'esprit. Léonard ne les a pas groupés séparément, il les a mélangés dans son tableau comme ils le sont dans la vie. Mais on les distingue parfaitement dans les quatre vagues humaines que forment les douze apôtres.

Regardez les deux bouts de la table, et vous trouverez les représentants de la première catégorie. A l'extrême gauche, l'énergique et jeune Barthélémy s'est levé. Les deux mains appuyées sur la table, il regarde Judas avec un mélange de stupeur et d'indignation, tandis que le noble et pacifique André se tourne vers le traître en levant les deux mains comme pour l'écarter de lui. A l'autre

bout de la nappe, Simon, un vieillard naïf, étend les mains en disant ; « Non, c'est impossible ! » Malliieu, qui ressemble à un jeune athlète, d'une franchise impétueuse, réplique à Simon : « Ne vois-tu pas le coupable? » En même temps, il montre de ses deux mains tendues en arrière Judas qui renverse la salière et serre sa bourse d'un poing convulsif. Entre Simon et Mathieu, le fier Thadée, les cheveux en coup do vent et Fœil torve, ajoute avec colère : « Impossible d'en douter... le Maître l'a dit! » Enfin, l'incrédule Thomas, qui a bondi de sa place en sursaut, proteste d'un air sceptique contre l'assertion du Maître et objecte en levant l'index: « Gomment'?Tu as dit: l'un de nous? » — Ces six apôtres représentent la première catégorie, celle des instinctifs, qui s'en tiennent aux faits visibles et palpables. Ceux-là ont besoin des miracles matériels pour croire. Ils en ont eu à foison, mais cela ne leur suffit pas. Ils en auront d'autres et de plus grands, mais ils en voudront toujours de nouveaux. Honnêtes, braves et convaincus, ils sont indispensables à la propagation de l'Evangile, mais ils n'en sont encore qu'au premier stade de l'initiation et figurent ainsi la majorité des hommes de tous les temps.

Regardez maintenant Jacques Mineur, Jacques Majeur et Pierre, dispersés à droite et à gauche de Jésus en postures violentes. Ce sont les apôtres du second degré, les impulsifs et les hommes d'action. Pierre, dont le profil s'aperçoit entre l'angélique tête de Jean et la noire silhouette de Judas, se projette en avant. Par un injuste soupçon, sa main désigne un apôtre placé au bout de la table. Mais

Jacques Mineur, dont la tète apparaît entre Barthélémy et André, le reprend : « Ne vois-tu pas, clamo-t-il, que lu frôles le traître ?» A la même seconde, Jacques Majeur, assis à côté du Christ, se tourne vers lui dans un mouvement d'indignation. Ses bras écartés commentent sa supplication : « Regarde-moi, Maître, s'écrie-t-il, et dis si je suis capable d'une telle infamie ! » — Ces ti'ois apôtres représentent la catégorie des hommes d'action et des enthousiastes violents, auxquels, selon la parole du Christ lui-même, appartient le royaume du ciel. Ils ont compris la sublimité du Christ et la grandeur de sa mission. Ils sont prêts à donner leur vie pour lui. Ce sont les boute-en-train, les réalisateurs, les héros de l'humanité, sans lesquels rien de grand ne pourrait se faire. Toutefois leur fougue et leur précipitation les entraînent souvent au delà du but et les exposent à de terribles réactions. Ils ont besojn d'être modérés et dirigés par une sphère supérieure.

La troisième catégorie, celle des psychiques ou des intellectuels spiritualiscs, n'est représentée. dans la Cène de Léonard que par deux apôtres: Philippe et Jean. Figures exquises de jeunes hommes. Par leur beauté délicate et fine, par leur sensibihté frémissante, ce sont presque des femmes. Philippe se lève, et, penché vers le Maître, les mains r-amenées sur sa poitrine, il proteste de son innocence avec une grâce de jeune fille,. Quant à Jean, il ressemble à Jésus par ses longs cheveux bouclés et une douceur de vierge épandue dans son attilude et sur l'ovale aminci de son visage. Une indicible tristesse courbe sa tête comme un saule. Il ne dit

rien, lui, car il a tout compris : l'horreur de la situation, la volonté du Maître de se sacrifier pour IMiumanité, l'inutilité de toute parole. Il demeure accablé à la pensée de ce qui se prépare. Douleur insondable et immobile, qui ne mesure pas sa profondeur et pleure sur un abîme. Il ne peut que joindre ses deux mains sur la table et prier en silence. — Ces deux disciples sont les plus proches du Christ par l'âme. Interprètes les plus élevés de sa doctrine, ils figurent les initiés de l'Esprit pur, les apôlres de l'Evang-ile éternel.

Quant à Judas, au profil crochu, qui se retourne vers le Christ avec un regard de défi en s'écriant : « Ce n'est pas moi ! » sa protestation le trahit plus clairement encore que la parole du Maître, car il proclame son innocence avec une mine de bourreau. Ainsi s'opposent, au centre du tableau, les deux extrêmes de l'échelle des âmes, l'homme déchu par le mal, endurci dans l'enfer de l'envie, de l'avarice et de la haine impuissante, et le Dieu fait Homme, le Verbe céleste, l'Amour victorieux par le sacrifice. C'est donc tout le fleuve des puissances humaines et divines qui roule à travers les douze apôtres et le Clirist de Léonard, comme le fleuve des sons roule à travers un orgue qui gronde à pleins registres. On y pourrait retrouver, dans les grandes lignes, la hiérarchie des forces qui gouvernent l'univers et coordonnent l'humanité.

Pourquoi le Vinci n'osa-t-il pas terminer la tôte du Clirist, dont on devine seulement les traits vaguement ébauchés ? Yasari croit le savoir. « Léonard, dit-il, donna tant de majesté et de beauté aux tôles des apôtres qu'il laissa inachevée celle du

Christ, pensant ne pas pouvoir lui donner cette divinité céleste que requiert l'image du Sauveur. » Lomazzo, dans son traité de peinture, confirme cette opinion. Selon lui, Léonard aurait consulté, sur ce point capital, son ami Bernardo Zenale. « Tu as commis une. faute impardonnable, lui aurait dit ce connaisseur, en peignant les deux saints Jacques. Jamais tu ne pourras faire un Christ plus beau que ces deux apôtres. » Sur quoi, le maître se serait résigné à ne plus toucher à la tête de Jésus ! Racontars d'atelier, explications de gens qui ne comprennent que le côté technique de l'art. Il se peut que Léonard ait consulté ses amis, mais ce raisonnement douteux, cette lâche timidité de conception n'aurait pu arrêter dans son élan un génie comme le sien. En regardant l'esquisse à la sanguine que fit Léonard pour sa tête de Christ, esquisse qui se trouve au musée de Milan, on se convainc tout de suite de Terreur de Zenale et de Vasari. Cette tête, d'une suavité merveilleuse, est très supérieure par la puissance de l'expression à celle des deux saints Jacques et même à celle de saint Jean. C'est elle qui a servi de modèle au Jésus de Sainte-Marie des Grâces. Mais elle ne révèle qu'un côté de la nature du Christ, son amour sans bornes, sa sensibilité réceptive. Il y manque la volonté, la puissance rédemptrice. C'est sans doute pour cette raison qu'elle ne satisfit point Léonard, qui aurait voulu faire luire, à travers les larmes de l'Agneau, le rayon victorieux du Sauveur. Que se passa-t-il dans l'esprit du peintre pendant ces longues heures de méditation, où, selon le récit de Bandello, il demeurait immobile devant sa fresque?

Elles furent pour Léonard un choc en retour de sa magie d'artiste, une initiation douloureuse. Cette tête exsangue, dont il avait tracé en tremblant le contour, le fascinait maintenant. Sa pâleur évanescentele dominait ; c'était un véritable envoûtement. Il respirait en elle, et elle respirait en lui. Elle lu forçait à revivre non seulement la Sainte Cène, mais encore la Passion tout entière. Il subit avec elle la nuit de Gethsémani, la flagellation devant Pilate. Il sentit la coiH-onne d'épines s'imprimer sur sa tête et la croix s'appesantir sur ses épaules. Il entendit le ci'i des bourreaux et vit se dresser le gibet du Calvaire. Alors il crut voir la tête merveilleuse s'embraser comme d'un soleil intérieur et le transpercer comme un glaive de ses yeux fulgurants. Ce regard disait: « Pour comprendre ma lumière, il faut avoir passé par la nuit dti tombeau. Il faut s'anéantir pour renaître, il faut mourir tout entier pour ressusciter! » A ce moment, le plus grand des peintres laissa tomber son pinceau. Il avait entrevu le sens spirituel de la résurrection, mais il avait compris aussi que la beauté surnaturelle du Christ est au-dessus de l'art humain.

Et voilà pourquoi Léonard renonça à donner la dernière louche au visage de Jésus. Sublime modestie, suprême hommage du génie, devenu voyant, *u mystère du divin, à la métamorphose de Tâme, à son inexprimable résurrection par le sacrifice. Quoique inachevée, cette esquisse du Clirist suggère de telles pensées. Avec ses paupières baissées et son ineffable sourire, elle fait pâlir toutes ses rivales, — elle est l'Unique,

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