MORT DU CORRÈGE

Il est temps d'arriver aux deux œuvres capitales où le génie du Corrège se déploie avec une ampleur inattendue et qui le placent au rang des premiers maîtres.

En 1520, les bénédictins de Parme proposèrent à Allegri de peindre la coupole de l'église Saint- Jean. Le peintre, alors âgé de vingt-six ans, demanda quelques mois de réflexion. Son hésitation ne provenait pas seulement de sa modestie naturelle, mais encore de la grandeur du sujet qui s'imposait à lui. Une vision splendide avait traversé son esprit sous une lumière fulgurante ; mais il se demanda si elle était réalisable. Il réfléchit longtemps ; et ce ne fut qu'après avoir mesuré les difficultés de l'entreprise et pesé ses forces qu'il accepta de peindre la coupole et s'y engagea par un contrat formel.

Si on considère dans son ensemble la grande composition de l'église Saint-Jean, on est frappé de l'élévation et de la liberté avec laquelle le maître a conçu son sujet. Laissant de côté toute la partie fantastique et terrible du sombre poème qui clôt le Nouveau-Testament, les archanges sonnant les trompettes du jugement dernier, les coupes de sang, les fléaux et la Mort montée sur son cheval pâle, Allegri fit jaillir son œuvre d'un point lumineux du commencement de l'Apocalypse. Il s'inspira sans doute de ces trois versets : « Regarde, il vient sur les nuées et chacun devra le percevoir... et sa figure était comme un soleil qui reluit dans toute sa splendeur... et quand je l'aperçus, je tombai comme mort. » Ce qui frappa le Gorrège dans ce passage, ce fut l'idée de la palingénésie universelle à la fin des temps qui se retrouve dans toutes, les mythologies, idée par laquelle le prophétisme et le messianisme hébreu se rapprochent de la grande tradition aryenne du progrès par la lumière et de

l'éternelle renaissance, le Christ étant devenu le lien vivant entre le monde sémitique et le monde aryen, et par suite un symbole de ralliement pour toute l'humanité. La représentation du Christ transfiguré à la fin des siècles fut pour Allegri une occasion de donner une traduction plastique de la grandeur morale du christianisme par Tapothéose de son fondateur. La lumière de vérité qui apparaît dans le juste conscient et triomphant illumine les apôtres et par eux se communique aux docteurs de l'Eglise, aux sages et aux saints situés plus bas. Telle est l'idée générale delà composition dans toute sa simplicité. La Dispute du Saint-Sacrement de Raphaël au Vatican est une glorification de l'Eglise triomphante exécutée sous l'inspiration de la papauté. Le plafond de la Sixtine de Michel-Ange est une sorte d'histoire universelle qui renferme des pages sublimes, mais oii domine le rude esprit de rAncien-Testament. Ici nous nous trouvons en présence d'une libre interprétation du christianisme dans un sens plus profond et plus large. C'est le rayonnement de l'âme du maître par sa seule beauté, c'est la transmission de sa pensée à travers l'élite jusqu'aux profondeurs de l'humanité que le peintre a voulu représenter. L'idée est grande, claire, philosophique ; mais, pour l'incorporer en groupes vivants, quelle flamme intérieure, quelle puissance plastique il fallut à l'artiste !

Arrivons à la composition principale. La coupole parfaitement ronde qui s'élève au-dessus du transept reçoit le jour d'en bas par quatre œils-de-bœuf disposés au-dessous et perpendiculairement aux pendentifs. « Au somn^et de 1^ voûte, la figure

radieuse du Christ s'enlève sur un fond de lumière ambrée d'une couleur éclatante et chaude. Le peintre l'a représenté dans un raccourci étonnant, qui donne l'illusion d'une ascension vertigineuse. Ses cheveux et ses vêtements flottent au vent ; son bras droit montre le ciel, son bras gauche abaissé et sa jambe repliée semblent lui donner une impulsion nouvelle. Ce Christ fend l'air avec l'impétuosité de l'oiseau et la majesté de l'homme. Vu d'en bas, il a l'air de percer la voûte, d'y faire une trouée de soleil. La joie d'une sympathie illimitée donne à son regard la splendeur d'un feu vraiment divin. Son front, où brillent la vérité et la justice, n'a point d'autre auréole. Un sourire ineffable entr'ouvre ses lèvres; il boit la lumière qui l'enveloppe et la rend aux bons et aux justes en torrents d'amour. Dans la frange de nuages qui environnent le Christ on distingue une foule danges qui sontcomme tissés dans la lumière. Ces têtes aériennes de chérubins, avec leur chevelure lumineuse et leurs beaux yeux foncés, pressés et comme condensés en un cercle immense pour voir le Christ, sourient dans toutes les nuances du pur bonheur enfantin. Au miHeu de ces masses légères et fluctuantes, inondées d'un jour irradiant, le maître ressort avec la blancheur de l'éclair et précipite sa course dans les profondeurs du ciel. »

Cette image du juste triomphant, complètement isolée, forme le centre de la composition. Sous le Christ, en bas, sur le pourtour de la coupole, ou voit l'apôtre Jean littéralement atterré au sommet d'une montagne et comme foudroyé par la lumière qui le frappe. Ce n'est plus le jeune inspiré de tout

à rhfiure : c'est le vieillard de Patmos qui assiste à l'accomplissement de son rêve. Il est à demi couché sur un grand livre qu'un aigle noir soutient de ses ailes et regarde le Christ en plein. Au-dessus de lui les trois autres évangélistes sont grandiosement campés sur des nuages amoncelés par le souffle de la tempête.. Les huit autres apôtres sont assis deux à deux sur d'autres nuées tout autour de la voûte. Leurs attitudes pleines d'aisanceet de majesté, de variété et de force, peignent les impressions diverses que chacun d'eux ressent sous le coup de la vision. Philippe a l'air morose et Taddée semble demander au maître déjà si loin de lui pourquoi il ne redescend pas sur la terre. Le vieux Pierre tient sa clé et montre le ciel avec une tranquille assurance, tandis que Paul, dans une attitude penchée, est absorbé en lui-même. Les deux figures les plus remarquables sont celles de Thomas et de Jacques l'aîné. Thomas, splendide jeune homme, beau comme un athlète, s'est penché en arrière ; il regarde le Christ avec la surprise et le ravissement d'un homme qui a longtemps douté et voit enfin de ses yeux ce qu'il n'avait pas cru possible. Quand à Jacques, son expression est bien différente. Tête puissante sur un corps herculéen, il est assis dans un coin de nuage, il s'y appuie de l'épaule et regarde droit devant lui. « Ses grands yeux fixes et noirs reluisent comme des charbons ardents dans leurs orbites profondes. Ses cheveux et sa barbe encadrent sa figure au galbe sémitique d'une forêt de boucles. C'est le type du prophète hébreu dans sa rudesse et sa grandeur. Il en a le teu caché et les violents emportements, qui se devinent à la flamme

sombre de son œil. » Il ne voit pas l'idéal, lui ; il voit le réel : les luttes sang^lautes de l'histoire, les passions déchaînées, les cruautés commises au nom du noble maître. Et ces yeux qui seuls voient la réalité au milieu des autres perdus dans un monde supra-terrestre sont d'un effet tra^que. Car la pensée de ce fier lutteur demeure incertaine entre le triomphe de la justice et celui de Tiniquité, comme si le peintre avait voulu nous dire que cette certitude ne peut se trouver qu'en nous-mêmes.

Dans les quatre pendentifs qui se trouvent plus bas, entre les arcades, le Corrège a figuré un autre genre d'inspiration. Nous y voyons les pères de l'Eglise rédigeant la doctrine clirétienne sous la dictée des évangélistes. L'artiste a marqué une grande diflérence entre ceux qui contemplent directement le maître et ceux qui ne connaissent sa doctrine que par transmission. Les premiers rayonnent pour ainsi dii'e du reflet de sa lumière, en sont imbus de force et de beauté; assis dans le pur étlier au-dessus des tempêtes, ils l'admirent dans sa splendeur éternelle et n'ont pas besoin de raisonnement pour le comprendre ; ils le voient. Les autres écoutent ce qu'on leur dit, ils écrivent mot à mot avec une profonde contention d'esprit. Chaque pendentif renferme un évangéiiste et un père de l'Eglise. Ils travaillent, ils étudient avec ardeur. Un ange soutient le livre de saint Marc, qui dicte à saint Jérôme. De beaux adolescents couchés des deux côtés sur les corniches suivent de loin leurs études. Dans chaque groupe se trahit une fine psychologie. Saint Jean, beau comme un jeune Platon, explique la trinilé au vieux saint Augustin,

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qui a beaucoup de peine à le suivre. Mais ce ravissant jeune liomrne est tellement versé dans les choses transcendantes qu'il démontre sa métaphysique avec une grâce ailée. Le vieillard compte sur ses doigts et les serre un à un comme pour mieux saisir l'argument subtil.

Le style de cette fresque est très dilïérent du style des peintures à l'huile du même maître. Le dessin est magistral, les poses sont grandioses, mais toujours naturelles. Comparez Tensemble et le détail de l'œuvre avec la Dispute du Saint-Sacrement de Raphaël, et vous verrez que le Corrège surpasse ici son rival par la profondeur de l'idée, par l'intensité du sentiment comme aussi par la franchise de l'exécution.

Passons de la coupole de Saint-Jean à celle du Dôme. C'est l'œuvre de la maturité. Elle fut exécutée entre 1524 et 1528. AUegri y mit un soin extrême, travaillant du soir au matin, multipHant les cartons, les esquisses au lavis et à la sanguine; modelant lui-même des groupes en plâtre qu'il plaçait à distance pour observer tous les jeux du clair-obscur et tous les raccourcis imaginables. — L'église de Saint-Jean a un aspect nu, austère ; il y règne une lumière d'un gris bleuâtre qui sied bien à la vision apocalyptique. Tout sourit par contre dans le dôme. De grandes arcades coupent la nef de lignes harmonieuses, partout des couleurs chaudes mais discrètes viennent caresser l'œ^il. Plafond, piliers, parois, toute l'église est peinte de haut en bas, et, quand le soleil y plonge, une pénombre rose et pourprée vous enveloppe. Montez l'escalier qui conduit au chœur et levez les yeux vers la voûte à

base octogone qui figure le ciel éthéré. Au zénith s'élance comme un oiseau la figure de l'archange Gabriel, dont le raccourci donne l'impression immédiate d'un vol tourbillonnant. Il précède la Vierge pour annoncer son arrivée dans le ciel. Des légions d'anges, d'archanges, de séraphins et de chérubins forment tout autour de la voûte un cortège triomphant. Tous regardent, suivent ou accompagnent une merveille qui monte devant eux.

Cette apparition éblouissante, c'est la Vierge. « Vêtue d'une robe rose et d'un long manteau bleu, les bras étendus, elle flotte dansTattRude passionnée de l'extase; la tête renversée, la bouche entr'ouverte, le sourire aux lèvres. Des anges au vol la soutiennent, l'enlèvent dans leurs bras. Ils paraissent emportés tous ensemble d'un souffle égal et puissant comme des nuages d'été dont le vent entraîne les masses changeantes dans les hauteurs de l'élher. La joie qui la transporte répand autour d'elle une atmosphère de bonheur, pénètre dans la céleste phalange comme un parfum subtil et capiteux. Les anges, les archanges surtout en sont pris d'ivresse. Ils s'élancent, se précipitent, se joignent de tous côtés en groupes souriants, animés, gracieux, et se communiquent l'heureuse nouvelle pour s'en réjouir tous ensemble. Quelques-uns arrivent à grande vitesse comme des abeilles qui essaiment. On entend comme une musique de voix, un bruissement d'ailes et d'écharpes légères, un concert mélodieux d'instruments, qui semble résonner de loin et venir en écho descendant jusqu'à nous. Des anges des deux sexes se renoontrent et se pressent dans une confusion joyeuse. Les uns

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s'attirent et s'embrassent amoureusement, d'autres échangent un baiser rapide, d'autres parient d'un nouvel essor. C'est un vertige de mouvement aérien, de joie surhumaine. Mais ce qui frappe, étonne et surprend parmi tant de grâce et d'enchantement, c'est la beauté transcendante de Marie, riieureuse vierge, la bien-aimée de la terre, qui devient ici la reine glorieuse des cieux. L'amour brille dans ses yeux, il colore ses joues, fait rayonner son sourire ravi, allume d'un feu céleste l'éclat passionné de son regard. Jamais de pareils yeux ne furent peints ni rêvés. Le feu dévorant de Tâme en sort en jets de lumière. Bordés de longs cils noirs, relevés par l'arc foncé des sourcils, ces yeux lumineux et souriants, remplis d'extase et de bonheur, révèlent tout le mystère de l'amour, toute la magie du sentiment. »

De l'autre côté de la voûte se presse en vaste demi-cercle une foule immense de héros, de femmes et de saintes, chœur de l'humanité élue qui salue au passage sa reine transfigurée. Dans cette foule ressort la belle Lve, exubérante de vie ; son bras gauche est engagé dans sa chevelure d'or. Elle est si humble, la charmante et grande coupable, qu'on serait tenté de la croire innocente. Elle aussi cherche dans sa sœur divine l'espérance et la rédemption de son âme. D'un geste empressé de sa main droite, elle étend vers Marie la pomme fatale comme pour s'excuser de l'avoir cueillie. — Plus bas, à la hauteur des ouvertures ménagées dans la coupole se tiennent des groupes d'adolescents et de jeunes filles qui desservent les autels érigés en l'honneur de la Vierge. Ils préparent des torchères.

brûlent de Tencens et des parfums dans des cassolettes. Une même vague de joie passe, dirait-ou, sur ces beaux corps souples et demi-nus. Le charme et l'abandon de leurs attitudes les fait ressembler plutôt aux initiés d'un mystère antique qu'aux desservants d'un culte chrétien. Ils s'appuient les uns sur les autres ou s'enlacent par les épaules, perdus dans leur contemplation ou dans l'ivresse d'un enthousiasme sans frein. — Plus bas, entre les tenêtres, sous les autels où se trouvent les jeunes gens, on aperçoit les énergiques et brunes figures des ap^ôtres. Ces hommes musculeux, aux gestes puissants, expriment tous le regret, la tristesse, le désespoir au départ de la Vierge, car ils ne peuvent la suivre.

Ainsi, par un rapide decrescendo^ du sommet au pourtour de la voûte on descend du ciel sur la terre. En haut, les figures ont la légèreté d'êtres aériens qui planent dans l'espace ; en bas, avec les jeunes gens et les apôtres, les corps reprennent la solidité terrestre. On pourrait, à l'inverse, remonter delà base au sommet; et alors on remarquerait comme un crescendo de grâce et de beauté dans ces masses humaines que le peintre a su soulever dans les airs et qui tournent vers le haut comme des nuages légers. On serait frappé du mouvement cadencé, presque musical, de ces zones palpitantes qui de cercle en cercle aboutissent à la figure centrale. Cette peinture a un accent à part. La hardiesse vertigineuse de l'exécution y égale renthousiasme de la pensée. Elle nous donne une sensation analogue à celle des chœurs qui terminent la neuvième symphonie de Beethoven. Ce sont les ondes

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d'une joie colossale où toutes les joies se mêlent en une sorte de dithyrambe. Aussi peut-on dire de cette œuvre : C'est ici que finit la peinture et que commencent la musique et la poésie.

La figure principale, la Vierge, n'a rien du type traditionnel, rien de la passivité qu'on retrouve même dans les madones de Titien, de Michel-Ange et de Léonard. Ce caractère de conscience et de vertu active qui marque le Christ du Corrège brille aussi au front de sa Vierge. C'est la femme dans la plénitude de ses pouvoirs, mais aussi de sa noblesse. Dans son regard, dans son expression, éclatent à la fois les sentiments de la fille, de l'amante et de la mère, mais tous ces amours se sont comme épurés et fondus en un seul : l'amour du beau, du vrai et du divin. L'auteur de la Vie du Corrège a trouvé de belles paroles pour exprimer l'admiration que lui inspire ce type et pour le définir : « Nous n'y rencontrons pas seulement la bonté et la beauté, la douceur et la modestie, mais cet éclair de l'âme qui sait, qui sent et qui veut le bien, qui en jouit d'un libre essor, en fait son bonheur par élection. Force active, conscience profonde, àme rayonnante, voilà ce qui distingue la Vierge du Corrège comme son Christ, et la met au-dessus des autres. Une telle âme seule a la force de transfigurer son entourage, de créer autour d'elle un monde nouveau. » Et de fait dans les groupes qui l'entourent et qu'elle entraîne, on croit voir une Grèce spiritualisée ou un christianisme réconcilié avec le monde des sens. Il y a une folie dionysiaque dans ces anges, et pourtant ils ont toute la fleur de la pureté. Dans toute la coupole circule

ot retentit une joie trioniphaate, une ivresse divine.

Revenons à l'artiste. Sa vie s'était écoulée jusqu'à ce moment comme un beau jour sans nuage. Entouré de visions paisibles, heureux dans son intérieur, indiflérent aux hommes, il n'avait g^uëre connu la contradiction aiguë entre la réalité et l'idéal, entre la politique et l'art, qui déchira l'âme de Michel-Ange et qui imprime une marque tragique à la destinée des grands créateurs. Mais pendant qu'il achevait son chef-d'œuvre, le malheur devait l'atteindre. Il avait déjà vu les rigueurs d'un siège en peignant les fresques de Saint-Jean. Le pape avait investi la ville, et des projectiles étaient tombés jusque dans l'église où travaillait Allegri ; il s'était réfugié dans son bourg. Plus tard, pendant qu'il travaillait à la cathédrale, vinrent la famine, la maladie, la peste. « Les campagnes se dépeuplaient, le* champs restaient incultes. Un air lourd et malsain planait sur la ville et enveloppait ses habitants comme d'un linceul funèbre. Des chiens saoe maîtres erraient dans les rues désertes, des oiseaux de proie enhardis par la solitude tournaient sur les places publiques. Au milieu de la ville frappée d'horrew, un homme tranquille traversait tous les matins les rues muettes pour gagner le dôme. C'était le Gorrège qui allait à son travail. » A cette époque, il perdit subitement sa femme Jéromine, la madone rayonnante de son foyer. Comment supporfca-t-il ce coup? On n'en sait rien. La grandeur de sa douleur peut se mesurer à la fidélité de son amour. Mais il était sans doute de ces natures qui se manifestent d'autant moins qu'elles sentent

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plus vivement, pour lesquelles la perte d'un être chéri devient une union plus profonde avec lui et qui trouvent dans la souffrance un surcroît d'enthousiasme. « Ce qui est certain, c'est qu'il continua de travailler avec la même ardeur à son chefd'œuvre et qu'il peignit peu après le groupe de la Vierge emportée par les anges. Peut-être faut-il voir dans ce visage noyé d'un bonheur surhumain et dans ce regard, qui est comme embrasé par la splendeur des vérités éternelles, le dernier adieu d'Allegri à la seule femme qu'il aima. Que cette peinture soit ou non le dernier mot de son amour, elle est le dernier mot de son génie ; plus que tout autre elle rayonne de cette émotion sublime qui est la consécration suprême des œuvres d'art. »

Le peintre eut-il du moins la consolation de voir sa coupole appréciée comme elle le méritait? Lorsqu'elle fut terminée, il fit entrer les bénédictins dans l'église. La toile fut enlevée et le chef-d'œuvre parut au grand jour. C'est alors qu'un fabricien, qui se croyait bon connaisseur et ne voyait dans la coupole qu'un enchevêtrement de figures et de jambes, s'écria : « Cela ressemble à un plat de grenouilles. » Si Michel-Ange eût été à la place du Corrège, il eût répondu à cette platitude par une verte insolence ou par un propos caustique. Allegri se contenta d'un sourire dédaigneux, mais que dut-il éprouver ? Dix ans après, le Titien, passant par Parme, alla visiter le dôme. Les mornes, toujours persuadés que le Corrège les avait volés, demandèrent au grand peintre de Venise si leur coupole valait les 1.200 ducats en or qu'elle leur avait coûtés. « Renversez-la, remplissez-la d'or, et

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elle ne sera pas encore payée ! » répondit le Titien. Belle réparation en vérité ! Mais elle venait trop tard pour Allegri ; car à ce moment il était raorl.

Allegri mourut subitement, au mois de mars 1534, à lâge de quarante ans. Point de détails sur ses derniers moments; un silence profond règne sur sa fin comme sur sa vie. Aucun mausolée ne marque la place où il repose. Celui que le Carrache appelle « une nature d'ange » devait passer en ce monde en n'y laissant d'autre trace que ses œuvres, qui brilleront toujours comme un rayon de lumière pour les amants du beau et de l'idéal.