Mss. du fonds latin 11331 (anc. suppl. lat

4. La première idée qui se préseute à l'esprit est que ces noms sont ceux des quatre acteurs qui remplissaient les quatre principaux rôles. Mais cette supposition est immédiatement détruite par ce fait, que ces noms se trouvent en tête de divers morceaux qui devaient être chantés en chœur, par exemple Jordanus en tête d'un chœur de soldats (fol. 12, 14), Hugo en tête du chœur des Mages (fol. 13), Hilarius

L'autre version, celle du manuscrit de Beauvais, est également une œuvre collective. Elle a été composée par les étudiants de cette ville. G est ce que nous apprennent ces quatre vers que l'on chantait au début de la représentation et qui sont, comme les autres, mis en musique.

Ad honorem tui, Christe, Danielis ludus iste In Belvaco est inventas Et invenit hune juventus.

On voit que les collaborateurs ne craignaient pas de se désigner, et qui plus est, en musique, dès le début du drame. La désignation est, il est vrai, fort vague et de nature à ne compromettre personne. A œuvre collective , responsabilité collective.

Les deux versions ont été composées dans le même système et par les mêmes procédés. La différence n'existe que dans l'expression : le plan du drame et sa conduite n'offrant que des

en tête d'un chœur de soldats (fol. 13, 14), Simon en tète du chœur des envieux (fol. 15).

Une seconde explication a été proposée par M. Edélestand du Méril : suivant lui, cette mention se rapporterait à une représentation où Hilaire et ses trois condisciples conduisaient les chœurs. Je crois bien qu'ils ont en effet dirigé ces chœurs, mais je ne pense pas que la mention de leurs noms faite en marge du manuscrit se rattache à cette particularité. Dans l'hypothèse de M. du Méril, ou ne s'expliquerait pas pourquoi le nom de Jour dan qui, au fol. 13, est en tête d'un chœur, se trouvé, au fol. 16, en tête de la prophétie qui est le dernier morceau compris dans le rôle de Daniel ; pourquoi le nom de Simon qui précède un chœur au fol. 15 recto, précède, au verso du même fol., les paroles de Y Ange à Abacuc; pourquoi enfin le nom à 1 Hilaire se trouve tantôt en tête d'un chœur (fol. 13, 14), tantôt en tête des paroles du roi, tantôt en tête des paroles de Daniel (fol. 15).

Je pense donc que la seule explication plausible est que le drame a été fait en collaboration et que les noms tracés en marge, en tête des divers morceaux, indiquent les auteurs de ces morceaux. Ces noms n'ont pas été rayés, comme le dit M. du Méril, ils ont été rubriques, c'est-à-dire que le scribe a tracé sur les lettres à l'encre noire un trait à l'encre rouge destiné non à les annuler, mais, au contraire, à les faire remarquer. Il a fait de même pour les notes de mise en scène. J'épargnerais cette petite chicane à M. du Méril s'il n'importait de relever les erreurs qui ont pu lui échapper, précisément parc** que son excellent recueil, véritable « puits de science », suivant l'expression de M. Sainte-Beuve, a acquis auprès de ceux qui s'occupent de ces études un trop juste renom pour qu'on ne soit pas, au premier abord, disposé à adopter toutes les assertions de l'auteur.

variantes sans importance. Cette curieuse similitude nous révèle l'existence, dans le théâtre du moyen âge, d'un élément sinon invariable, au moins impersonnel. Les formes nouvelles, résultant des lois générales qui présidaient aux développements successifs des légendes dramatiques au moins autant que de la fantaisie des poètes désireux de rajeunir et d'amplifier ces légendes, tendaient, dès leur apparition, à devenir des types, auxquels se conformaient, dans les lieux les plus éloignés l'un de l'autre, les auteurs qui traitaient le même sujet. La forme qui répondait à l'état général des esprits déterminé par les lois que nous essayons de découvrir servait de moule universel à toutes les imaginations, et ne laissait, en définitive, qu'une part fort restreinte à l'invention, à l'originalité poétiques. C'est là précisément le cachet de tout théâtre religieux et national en sa période primitive; il est plus spontané que réfléchi, plus général qu'individuel. Cette spontanéité, cette généralité, sont précisément ce qui le rendent si populaire, et l'on peut dire, sans trop de hardiesse, que jamais peuple n'a dû son théâtre à l'initiative d'un homme de génie, Thespis ou Shakspeare, et que, pour qu'il s'intéresse aux fictions dramatiques qu'on lui présente, il faut, en quelque sorte , qu'au moins à l'origine, il les ait lui-même inventées.

Les acteurs du Daniel d'Hilaire ont été, sans aucun doute, quelques-uns de ces étudiants qui suivaient avec tant d'enthousiasme les leçons de Pierre Abélard; Hilaire et ses trois collaborateurs, dont le manuscrit nous a conservé les noms, Jour dan, Simon, Hugues, dirigeaient sans doute eux-mêmes la représentation et donnaient particulièrement leurs soins à la musique et à la bonne exécution des chœurs.

Voici, d'après le manuscrit même, quels étaient les personnages du drame, les rôles que l'on devait distribuer entre les acteurs :

« Istoria de Daniel representanda. In cujus prima parte he persone sunt necessarie i rex unus sub persona Baltazar, regina, Daniel y quatuor milites, quatuor seniores; in secunda vero parte : rex unus sub persona Darii, idem Daniel, milites et seniores qui et in prima, angélus unus in lacu leonum, Abacub, angélus alius qui déférât Abacub ad lacum, angélus tercius qui cantet : « Nuncium vobis fero. »

Le seul rôle de femme que nous rencontrions dans la pièce,

celui de la reine, épouse de Balthazar, était, sans aucun doute, joué par un étudiant.

Les femmes n'ont pris part aux représentations dramatiques qu'à une époque beaucoup plus rapprochée de nous, si ce n est toutefois dans les monastères où les religieuses, officiant en quelque sorte avec Le clergé, pouvaient, sans enfreindre les règles liturgiques, prendre part aux offices dramatiques comme aux offices ordinaires.

Les personnages sont à peu de chose près les mêmes, quoique en plus grand nombre, dans la version de Beauvais. Ils ont été représentés par les étudiants de cette ville sous la direction de ceux d'entre eux qui avaient composé le drame et avec l'aide des enfants qui fréquentaient les écoles de grammaire en attendant que, plus avancés en âge, ils suivissent à leur tour les cours de théologie scolastique et de droit canon :

Astra tenenti Cunctipotenti Turba virilis Et puerilis Contio plaudit.

Si je ne me trompe, ces faits jettent un jour curieux sur la vie des étudiants et des écoliers au douzième siècle. On voit qu'ils égayaient leurs études par des jeux qui, tout en leur servant de délassement , étaient encore pour eux un exercice intellectuel, exercice d'imagination, de style, de mémoire, de déclamation et de chant. On voit aussi qu'on les considérait presque comme des clercs, puisque le clergé proprement dit leur abandonnait tous les rôles sans exception dans un mystère qui, à beaucoup d'égards, était encore un office. Mais il n'est pas malaisé de s'apercevoir qu'ici encore la liturgie a perdu le terrain gagné par l'art dramatique. Si les acteurs sont encore, à certains égards, des officiants, ils ont déjà beaucoup moins ce caractère que les acteurs de la Procession de l'âne de Rouen. C'est ce qui résulte des termes mêmes employés dans les deux textes :

« Duo cterici de secunda sede in cappis processionem regant, » dit le texte de Rouen.

* He persane sunt necessarie, » dit le texte d'Hilaire.

Ce progrès de l'art dramatique, qui correspond à un affaiblissement de l'élément liturgique, est également sensible dans la

% partie matérielle de la représentation; dans l'appareil scénique, beaucoup plus pompeux et beaucoup plus théâtral dans les deux drames de Daniel, qui! ne l'était dans la Procession de l'âne de Rouen.

Uoe fournaise figurée au milieu de la nef au mojen de linge et d'étoupes, de chaque côté de cette fournaise de* sièges pour les Juifs et pour les Gentils, un trône disposé pour Nabuchoâonosor à quelque distance, et, non loin de là, trois sièges pour les (rots jeunes Israélites, telle était à Rouen la décoration. Ici, la mise en scène est autrement compliquée, bien que les rubriques, d'une concision regrettable, nous la laissent deviner plutôt qu'elles ne nous l'indiquent.

Il fallait tout au moins un trône pour Balthasar « in throno suo » ; peut-être en fallait-il un second pour la reine son épouse, qui aurait été disposé à quelque distance. Ce trône ou ces deux trône* étaient placés sur des échafauds et entourés, chacun, de légères cloisons en bois « pariete » (sedes en latin, estais en français, tels sont les noms consacrés de ces échafauds dans la langue du théâtre à cette époque), et c'est ainsi que Ton figurait sommairement le palais ou les palais des souverains de Babylone. Il fallait plus loin un échafaud analogue où se tenaient les mages, puis on devait représenter, de la même façon probablement, la maison « domum » du prophète Daniel, le lieu • locum » où se tenait Abacuc se disposant à porter à manger à ses moissonneurs, enfin on devait représenter la fœse aux lions, laeus leonum, où ces animaux étaient visibles pour les spectateurs, si je comprends 1& rubrique qui, par malheur, a négligé de nous expliquer comment on les représentait, comment on les faisait mouvoir, oubli d'autant plus regrettable que ee true, quel qu'il fût, suppose un art déjà fort ingénieux l .

Le roi de Perse Darius ne semble pas avoir eu d'échafaurf qui lui fût propre, et il n'apparaissait dans le jeu « statim apparebit » (texte de Beauvais) qu'au moment de s'emparer à main armée de Çabylone, c'est-à-dire de l'échafaud de Balthasar.

Quoique les rubriques ne nous donnent qu'une idée générale et un peu confuse de cette mise en scène, et que bien des détails nous échappent à t'aide desquels nous pourrions préciser le sys*

t. Peut-être ces lions étaient-ils représentés par des acteurs portant un masque et couverts de peau* de bêtes. Cf. Du Cange, au mot Kalendx.

tèoie adopté à cette époque, la nature et les limites des conventions théâtrales, qui sont une sorte de pacte entre les acteurs et les spectateurs, ceux-ci se prêtant de bonne grâce à une illusion que ceux-là cherchent à produire ; nous voyons cependant se dessiner les grandes lignes de la mise en scène dramatique du moyen âge, telles qu'elles ont persisté à travers les siècles, en se développant de jour en jour et en servant de cadre à des ornements, à des accessoires de plus en plus nombreux, à mesure que le drame prenait des proportions plus grandes et que l'art de la mise en scène se perfectionnait.

On peut dire que le système de mise en scène adopté dès l'origine du théâtre au moyen âge est fondé sur un principe tout à fait contraire à celui que proclame la théorie classique telle que Corneille, par exemple, l'expose dans ses discours sur la tragédie. Le principe classique est, en effet, celui-ci : le drame étant la reproduction des actions humaines, la première règle dramatique est d'observer la vraisemblance, et la mise en scène, qui n'est que le cadre de l'action, doit également se rapprocher le plus possible de la vérité. C'est de ce principe que sont issues les fameuses règles de l'unité de temps et de l'unité de lieu. L'idéal classique qui, au reste, n'a presque jamais été atteint, serait de ne représenter sur le théâtre que les actions qui ne demanderaient en réalité dans la vie que le temps qu'on leur consacre à la représentation et que l'espace qui leur est accordé sur la scène. Au contraire, le principe du moyen âge est celui-ci : le drame étant un dogme, une moralité, une histoire rendue plus frappante par le dialogue et la représentation, en d'autres termes, un récit mis en scène au lieu d'être lu à haute voix, la première règle dramatique est d'en reproduire, autant que possible, toutes les circonstances, et la mise en scène doit également, tant bien que mal, représenter tous les lieux et tous les objets nécessaires à toutes les circonstances de ce récit. Il faut donc entasser, sans souci de la vraisemblance matérielle, le plus grand nombre de lieux et d'objets dans un espace nécessairement restreint. De là est tout naturellement sorti le système qui a prévalu pendant tout le moyen âge : la juxtaposition des scènes diverses que devait traverser l'action, la représentation sommaire de chacune d'elles par des procédés convenus, la suppression complète des distances. Ce système, qui était déjà en germe dans la scène de Nabuchodonosor et des trois jeunes Israélites de la Procession de

Vâne de Rouen, nous le trouvons en vigueur dans nos deux drames de Daniel où nous voyons figurer cinq ou six lieux divers, où nous soyons un trône représenter un palais, où uous pouvons d'un coup d'œil embrasser la fosse au lion, la maison de Daniel, et celle d'Âbacuc, bien que celui-ci demeurât en réalité fort loin de Babylone, puisqu'il ne connaissait ni cette ville, ni la fosse aux lions où il est censément transporté par un ange à travers les airs ; et c'est ce même système qui a présidé à la somptueuse mise en scène des grands mystères laïques du quinzième et du seizième siècle.

Nos deux textes dont les brèves indications uous ont du moins permis de nous faire une idée générale de la façon dont on représentait,, dont on disposait sur la scène, c'est-à-dire soit dans l'église, soit au moins proche d'elle, sur le parvis, dans la cour du cloître, les divers lieux que devait traverser l'action, sont à peu près muets sur les costumes que devaient porter les acteurs, et nous devrions nous borner à constater cette absence de renseignements si nous ne pouvions tirer d'ailleurs, c'est-à-dire en premier lieu de notre théorie générale sur les origines du 'théâtre et, en second lieu, de textes analogues à ceux dont nous nous occupons, mais plus explicites sur ce chapitre, de quoi nous faire une idée générale de ces costumes.

Les premiers costumes dramatiques n'ont été autres que les vêtements sacerdotaux. Gela ressort avec une entière évidence du caractère liturgique des premiers drames, qui se confondaient avec les offices. C'est ainsi qu'en supposant, comme nous l'avons fait, le sermon Vos inquam récité par plusieurs lecteurs et dans une forme quasi dramatique, ces lecteurs n'avaient évidemment d'autres costumes que les vêtements portés au chœur durant l'office canonial. Quand le drame fut complètement formé, tel, par exemple, que nous l'avons vu à Saint- Martial, ces costumes demeurèrent les mêmes ou de même nature, on les modifia seulement par quelques attributs destinés à marquer d'une façon plus précise le rôle de tel ou tel personnage. Quand le drame s'amplifia, la mise en scène preuant une plus grande importance, ces attributs gagnèrent en nombre et en précision; le fond du costume dramatique fut bien toujours le vêtement sacerdotal, mais disposé de façon à perdre son uniformité et à s'adapter plus étroitement aux divers caractères des personnages : on put admettre, en outre, pour certains rôles, ceux, des gardes par

exemple, un habillement qui n'avait plus aucun rapport avec le vêtement sacerdotal. C'est en cet état que les rubriques de la Procession de l'âne de Rouen nous ont montré les costumes. Le même système dut être appliqué pour la représentation des deux drames de Daniel, si ce n'est que probablement l'élément liturgique s'affaiblit pour les costumes comme pour les autres parties de la mise en scène, comme pour le texte, comme pour le drame en général. Balthasar et Darius portaient les ornements royaux, c'est-à-dire, comme je le pense, des vêtements sacerdotaux disposés et modifiés de façon à figurer ces ornements; des insignes particuliers tels que la couronne et le sceptre ne permettaient pas d'ailleurs de se méprendre sur leur caractère. La reine, épouse de Balthasar, représentée par un jeune clerc, portait, ce semble, un riche vêtement de femme qui pouvait être figuré par cette longue robe de couleur blanche qu'on appelle Y aube, ornée d'un parement d'or « in vestitu deauralo » (texte de Beau vais), et par dessus un manteau, un péplum (comme Eve en porte un dans le drame d'Adam). Son front était ceint du diadème. Daniel et Abacuc étaient costumés à peu près sans doute comme nous les avons vus dans la Procession de l'âne. Les gardes de Balthasar et de Darius portaient probablement l'armure des chevaliers du temps. Les anges étaient vêtus d'aubes et d'étoles avec des ailes aux épaules, ainsi qu'ils sont dans les nombreux offices de la Résurrection. Quant aux satrapes et aux mages, les vêtements sacerdotaux fournissaient amplement de quoi les habiller, et quelques attributs suffisaient à préciser leur caractère. Au reste, il convient de s'attacher surtout au principe général que nous avons posé, et, quant aux détails, en l'absence de textes précis, nous ne donnons nos suppositions que pour ce qu'elles valent.

Nous avons remarqué que les évolutions des personnages et les mouvements scéniques dans la Procession de Y âne de Rouen nous offraient un curieux mélange de la marche réglée par le processionnal et du jeu dramatique. Ici encore, l'élément liturgique s'est affaibli et, daus nos deux drames de Daniel, le jeu l'emporte certainement sur la procession. Il est encore facile cependant de retrouver dans les mouvements scéniques des souvenirs évidents de la forme ancienne, les évolutions des personnages se faisant encore, dans la plupart des cas, avec cette pompe et cettç lenteur qui caractérisent la marche des processions et, eu général, les évolutions diverses du clergé pendant

les oflices. C'est ce que montrera l'esquisse que nous allons tracer de la représentation, de Y action scènique , en prenant pour base de notre examen le drame de Beauvais, mais en notant les principales différences qui le distinguent, sous ce rapport, du drame d'Hilaire. Ces différences, au reste, n'ont pas une grande importance.

Après que le directeur du jeu a chanté les quatre vers que nous ayons rapportés plus haut et qui font connaître les auteurs du drame de Daniel, on voit s'avancer processionnellement le cortège du roi Balthasar. Les courtisans « principes » (ce sont des soldats « milites » dans le texte d'Hilaire) chantent une prose qui sert d'exposition et raconte par avance tous les événements du drame \ Ce récit anticipé ne se concevrait pas si Ton ne se rappelait que le drame garde encore dans une certaine mesure le caractère d'un office et que les courtisans sont ici des célébrants et remplissent le rôle du chœur ecclésiastique, du clergé, clerus :

Astra tenenti Cunctipoteoti Turba virilis Et pserilîs Contio plaudit*

Nam Danielem Multa fidelem Et subiisse Atque tulisse Firmiter audit.

Gonvocat ad se rex sapientes Gramata dextre qui sibi dicant enucleantes;

Que quia scribe non potuere Solvere, régi illi comuti conticuere.

Sed Danieli seripta legenti mox patuere

Que prius iiiis elausa fuere.

Quem quia yidit prevaluisse Balthasar illis fertur in aula preposuisse.

Causa reperta Non satis apta