Usage, pour occuper l'ame dans le loisir. Un

honnête homme doit s'occuper , dit Aristote, et se reposer en honnête homme. 451 A. Or,quel amusement plus honnête que de s’entretenir des proportions et des symétries harmoniques , qui ont avec notre ame une si grande analogie que quelques philosophes ont dit que notre ame elle-même était harmonie , ou composée d'harmonie.

3. Usage , pour donner à l'ame ur caractère convenable, ἦθος. Voici le raisonnement d’Aristote ; et presque ses paroles : il est démontré que la musique agit sur l'ame : donc elle agit sur celle des jeunes gens. Les affections qu'elle y produit sont factices , il est vrai, mais ées anections factices ouvrent et fraient la voie aux affections qui seront produites par les réalités : c’est l'amour du portrait qui prépare à l'amour de la personne. Croit-on que les batailles de Polygnote et les peintures libres de Pauson produiront les mêmes effets dans l’ame des jeunes gens ? Cette même différence se trouvera dans les chants graves et dans les chants efféminés. Ceuxci sont un instrument de corruption. Les chants graves doivent donc être un moyen d'éducation, πρὸς πα!δεῖαν. !

ἡ. Usage , pour purger l'ame : c'est l’objet de notre Remarque. Pythagore est le premier qui a emprunté ce mot de la médecine. Car comme la médecine purge les corps, en corrigeant l'excès ou le vice des bumeurs, la musique de même purge l'ame,

en corrigeant, en Ôôtant soit l'excès , soit le vice des affections. Et à ce sujet Aristote cite les poëtes qui ont dit que Polyphème , sur les rivages de Sicile , Orphée , sur la cime du Rhodope, Achille, sur ses vaisseaux, charmaient leurs ennuis par les accords de la lyre. Mais , sans avoir recours à la fable , nous avons le même effet au milieu de nous. A quoi servent ; dans nos grandes villes, les spectacles de la poésie et de la musique, si ce n'est pour délasser l'homme d'étude , pour désennuyer le riche désœuvré, ou pour distraire de son déplaisir l'homme chagrin ? car nous avons totalement perdu de vue le quatrième effet, celui de l'éducation de l'ame : nous croyons, faute d'y avoir réfléchi , que toutes les espèces de musique sont à peu près indifférentes à l'éducation et aux mœurs.

Après ces préliminaires , nous espérons que la doc- - trine d’Aristote sur la purgation de la pitié et de la terreur par la tragédie sera aisée à reconnaître dans le Chap. 7 du vu Livre de ses Politiques. Voici ses paroles : « IL s’agit maintenant de savoir si, ν dans l'éducation de la jeunesse, on peut faire » entrer toutes les espèces de chant ou de rhythme, » où s'il faut en faire un certain choix.... Comme » nous Sommes persuadés que cetle matiere a été » suffisamment traitée par les musiciens d'aujour- » d'hui, et par quelques-uns de nos philosophes , » nous n'entrerous point dans les détails qu'on trou-

vera chez eux. Nous nous contenterons de toucher sommairement les principaux points. D'abord nous approuvons la division qu'ils ont donnée des chants musicaux en trois espèces, qui sont les chants moraux , les chants passionnés et les chants en— thousiastiques, dont chacun ἃ sa vertu propre , et produit des effets différens. Nous disons ensuite que la musique peut servir à divers usages : à former le caractère et les mœurs; à purger l'ame (nous ne touchons ici que légèrement l’article de la purgation, dont nous parlerons amplement dans nos livres sur la Poétique ); elle sert, en troisième lieu, à occuper le loisir ; enfin elle sert à détendre l'ame et à la reposer après la conten— tion et les efforts. Or il est évident qu'elle produit ces quatre effets par les trois espèces de chant qu'on vient de nommer. Mais il ne faut pas user de ces chants de la même maniere. Pour former l'ame, il faut employer les’ chants les plus mo-— raux; pour les ‘autres effets, on peut entendre exécuter par les gens de l’art les morceaux de musique passionnée ou enthousiastique : car les chants qui font une impression forte sur quelques ames agissent aussi sur les autres, quoique plus faiblement. Il n’y a de différence que dans le degré, soit pitié, soit terreur ou même enthousiasme. Il y en a qui, par la même impression qui émeut à peine les autres, sont traus-

D'ARISTOTF. 159

» portés hors d'eux-mêmes. Or ceux-ci, si on leur » fait entendre quelqu'un de ces chants graves et » religieux, qui préparent l'ame à la célébration » des choses divines, nous les voyons se calmer » peu à peu, Comme ayant recu vne sorte de pur- »* gation et εἶδ. médecine. La même chose arrive né- » cessairement à ceux qui sont nés sensibles ἃ ἐξ » terreur et à la pitié; à ceux qui le sont beau- » Coup ; Comme à ceux qui le sont moins. Tous » tant qu'ils sont, il se fait en eux une sorte de » purgation : ils sentent un allégement mélé de plaisir. » La même chose arrive dans les chants moraux » où cathartiques, qui produisent dans le cœur hu- » main une joie pure , sans mélange d'aucune peine. » De là Aristote conclut, dans le reste du Chapitre, qu'il ne faut permettre aux jeunes gens que la musique cathartique où morale, et qu'on doit laisser celle qui a les intonations fortes et aigues , qui est chargée ; enluminée outre mesure , aux gens ignorans et peu délicats, φορτιχοῖς, à qui il faut des émotions fortes et grossières.

Il suit évidemment de cette doctrine que la purgation qui s'opère par la musique consiste à modérer l'excès des mouvemens passionnés, à alléger l'émos tion qui serait trop vive, χουφίζεται; de manière que cette émotion soit accompagnée de plaisir, μεθ᾽ ἡδονῆς, et que ce plaisir soit pur et sans mélange l'aucune peine, χαρὰν ἀῤλαξῇ, Aristote ajoute que

cette purgation a lieu dans la pitié et dans la terreur. La purgation de la terreur et de la pitie, par la musique, consiste donc en ce que la musique en modère l'excès, ou en épure l'espèce. Cette mème purgation se fait par la tragédie comme par la musique ; la purgation de la terreur et de la pitié consiste donc, dans la tragédie, à ôter ἃ ces deux passions ce qu'elles peuvent avoir de trop ou de fâcheux.

Comment s'opère cette purgation dans la tragédie ? Par deux moyens, dont le premier, chez les anciens, était la musique ou le chant, qui accompagnait la tragédie , et qui, étant dorien ou moral, devait, dans le sens recu du tems d’Aristote ; purger la terreur et la pitié. Le second.moyen était l'imitation , qui , selon Aristote ( Chap. ἡ , 1.) et selon la vérité, a cette propriété singulière de nous faire aimer dans la peinture ce qui nous ferait horreur dans la réalité, comme des cadavres, des bêtes hideuses. Il ajoute que c’est le charme des arts. C'est celui de la tragédie. Si Phédre, dans son désespoir, se poignardait réellement à nos yeux ; si Hippolyte était traîné par ses chevaux et déchiré sur les rochers ; la pitié et la terreur que nous éprouverions, portées à l'excès et mêlées d'horreur, se raient pour nous un supplice. La tragédie vient notre secours : elle nous donne la terreur et la piti que nous aimons, et leur ὄϊς ce degré excessif ὁ

ce mélan

ce mélange d'horreur que nous n'aimons pas; elle allége l'impression et la réduit au degré et à l'espèce, où elle n’est plus qu'un plaisir sans mélange de peine, χαρὰν ἀδλαδῆῇ:; parce que, malgré l'illusion du théâtre, à quelque degré qu'on la suppose, l'artifice perce et nous console, quand l'image nous afflige; nous rassure , quand l’image nous effraie.

C'est en partant de ce principe qu'il a été défendu aux poëtes de toutes les nations douces et humaines d'ensanglanter le théâtre , parce que l’image eût été trop forte et trop près de la vérité. Il y a

“telle pièce chez nous, et encore plus chez nos “voisins, dont les ames faibles ou délicates n'oseraient approcher , parce qu'elles y éprouveraient une sorte de torture ; les ames mème les moins sensibles y éprouvent -quelque peine , quoiqu'à un moindre degré. Et c'est pour épargner cette peine aux uns comme aux autres que la tragédie doit donner des émotions purgées quant à l'espèce , bornées quant au degré.

Mais que devient l'effet ou la fin morale de la tragédie, qu'on croyait indiquée par cette purgation des passions, prise dans un autre sens? Elle est toujours la même; parce que la tragédie est, et sera toujours un tableau des malheurs et des misères de l'humanité; qui nous apprendra toujours, par la crainte ; à être, prudent pour nous; par la pitié , à tre sensible et secourable pour les autres. Ca

sera toujours un £xercice de l'ame aux émotions tristes, une sorte d'apprentissage du malheur, qui nous prépare aux événemens de la vie, comme le soldat qu’on aguerrit par les combats simulés. C’est le seul'sens dans lequel la tragédie puisse avoir un effet moral. Vouloir que l’action de la tragédie soit une allégorie, comme une fable d'Esope , pour nous enseigner une vérité importante ou non, c'est un rafinement qui passe le but, qui ne convient point aux belles tragédies qui existent, et auquel les poètes anciens n’ont point pensé, non plus que les modernes:

No. 3, Ces agrémens sont le rhythme, le chant et le vers. Aristote ajoute que ces agrémens coxcourent à l'effet de la tragédie. On peut voir, dans la Remarque précédente, que l'effet de la tragédie est d’'émouvoir l'ame par la terreur et la pitié, et que la musique est un des moyens par lesquels on excite ces passions. Or, la musique n’est autre chose que chant et rhythme, et le vers n'est que parole et rhythme. Donc le chant, le rhythme et le vers concourent avec l'action tragique pour exciter, dans la tragédie, la terreur et la pitié.

Ibid. 7 y a des parties où il n'y a que le vers. Telles sont celles qui sont en dialogues, parce que la déclamation notée n’était pas censée chant musical, μέλος. Le rhythme même m'y était pas observé, comme il ne l’est pas dans la prononciation . de nos vers sur le théâtre.

N°. 4, Le spectacle, partie de la tragédie. M. Dacier traduit ὄψις par décoration. 1] signifie tout ce qui peut ètre saisi par les yeux , tout ce qui est de spectacle. |

N°, 5, Les mœurs et la pensée , causes de toutes nos actions. Les mœurs déterminent à l'espèce de l'action, la pensée à l'individu, Je m'explique : Un avare est déterminé , par son caractère d’avare, à agir en avare; mais c'est par sa pensée actuelle qu'il est déterminé à agir en avare dans tel moment, en telle circonstance , de telle maniere. Sans la pensée, on n'agirait point; sans le caractère, où u’agirait point ainsi. La pensée et les mœurs sont donc les causes de l’action et de l'espèce de l'action. Toute action est donc le produit des mœurs et de la pensée.

1bid. J'appelle Jabie l'arrangement des parties dont est composée une action poétique, Une action poétique est celle dont les parties sont composées et arrangées entre elles de la meilleure manière possible, sans avoir égard à la vérité des faits. C'est un édifice dans lequel le vrai et le faux eutreut également , pourvu qu'ils soient vraisemblables, 11 suflit qu'on y voie des motifs raisonnables , un plan naturel , un dessein suivi, dont l'exécution commence, s’avance , s'achève par des moyens v yraisemblables. IL n’est point d'apologue d'Esopé qui ne soit fable en ce seus. Le loup a formé le dessein de

140 POËÊTIQUE dévorer l'agneau : il lui cherche querelle , lui prête des torts ; puis il l’emporte et le dévore.

N. 6, Six choses dans la tragédie, dont deux sont moyens d'imitation , c’est Za diction et le chant (celui-ci comprend la déclamation ) : une est la maniere d'imiter, c’est la représentation dramatique ; les trois autres sont les objets qu'on imite , les pensées, les mœurs, Vaction.

N°. 7, La tragédie est une imitation des actions , de la vie, du bonheur, du malheur. Ceci doit s'expliquer par la doctrine particulière d’Aristote sur le bonheur, ou le souverain bien de l’homme en cette vie. Le bonheur, dit-il, est le bien suprême de l’homme , τὸ τέλος : or, le bien suprême de l’homme est dans ses actions, πράξεις πινὲς. χαὶ ἐνέργειαι τὸ τέλος. De Mor. 1,7, E. Doncle bonheur, et par conséquent le malheur humain est dans les actions, καὶ γὰρ ἐυδαιμονία ἐν πράξει ἐςί, ÆEn deux mots, la fin ou le bonheur de l’homme est dans la vertu; or , la vertu est -dans l’action : donc la fin de l’homme est dans laction. Zbid. 6.

Aristote dit une certaine action , πράξις τὶς, πράἕεις τινές , parce qu'il distingue deux sortes d’actions : les mécaniques et les morales. Ainsi la médecine ἃ pour fin la santé; la science militaire ;, la victoire ; la peinture, un tableau , etc. :ce sont des fins extérieures à l’action. Il n’en est pas de même des actions morales, qui sont des opérations de l'ame

D'ARISTOTE. χήν

se portant à la vertu , ou s’éloignant du vice. Cellesci ont leur fin en elles-mêmes; elles sont à ellesmêmes leur fin. C’est de là que, dans le discours familier, étre heureux , bien faire, bien vivre, se prennent chez les Grecs pour synonimes : συνάδει δὲ τῷ λόγῳ καὶ τὸ ἐυζῆν, χαὶ τὸ ἐυπράττειν τὸν ἐυδαίμονα. Ibid 8. La vie heureuse est la bonne conduite : χεδὸν γὰρ ἐνζοΐα τις ἔιρηται καὶ ἐυπραξία. Ibid. On a donc ἀὰ traduire τὸ τέλος πράἕις τίς ἐστι : La Jin qu'on se propose est action.

Aristote ajoute : et non pas qualité, OÙ ποιότης; parce que l’objet de la tragédie n’est nullement de peindre la qualité ou les caractères, Il en dit la raison : c'est que, dans la tragédie, les caractères sont pour l'action ; et uon l’action pour les caïactères.

Car. VII, Ne. 3, J’appeélle entier ce qui a un com- | mencement, un milieu et une fin. « Ces termes » x dit Corneille, sont si généraux qu'ils semblent » ne rien signifier ; mais, à les bien entendre , ils * excluent les actions momentanées qui n'ont point » ces trois parties, Telle peut être la mort de la » sœur d'Horace, qui se fait tout d’un coup, sans * aucune préparation dans les trois actes qui la » précèdent. Et je m'assure que, si Cinna atten- » dait au cinquième acte à conspirer contre Au- * guste,;s et qu'il consumäit les quatre autres en » protestations d'amour à Emilie, ou en jalousies

δ contre Maxime, cette conspiration surprenante » ferait bien des révoltes dans les esprits, à qui » ces quatre premiers actes auraient fait attendre « toute autre chose.

» ΠῚ faut donc qu’une action, pour être d'une juste » grandeur, ait un commencement , un milieu, une » fin. Cinna conspire contre Angnste, et rend compte » de sa conspiration à Emilie : voilà le commen- » cement; Maxime en fait avertir Auguste : voilà le » milieu; Auguste lui pardonne : voilà la fin. » Disc. 1, pag. 14.

C'est peut-être ce qui fait la différence qu'il ya entre acte et action, en fait de dramatique. Une action dramatique a en soi son commencement , son milieu et sa fin. Un acte n’a en soi ni son commencement , ni sa fin, ou n’a que l’un ou l'autre ; il est pour ainsi dire enté sur une autre action, ou va s'y rendre.

Car. VIII, No, 2, Homère supérieur en cette partie aux autres Poëtes. Virgile lui-même peut être compris dans cette décision. Le sujet de son poème n’est pas une action, c’est une entreprise: l'établissement d'une nation dans un pays étranger; sujet plus vaste encore que n’eût été le siége de Troie pour Homère. Mais le poëte latin a préféré dans son poème l'intérêt national à la régularité de l'art.

Cxar. IX, N°. 1, Traiter le wrai, non comme il est arrivé, mais selon qu'il a dû arriver, et le possible selon le vraisemblable ou le nécessaire. Daus

ces deux mots, # vraiet le possible, Aristote renferme l'univers poétique, qui, comme on voit, est bien plus étendu que l'univers réel. Le vrai est tout ce qui est où qui ἃ été. Le possible est tout ce qui peut être ou qui a pu être, L'histoire et la poésie ont également droit sur le vrai; mais l'une pour en user comme il est, l'autre pour en user comme il Jui plaît, L'histoire ne peut y rien ajouter, ni en rien ôter : c'est un témoin qui dépose. La poésie y ôte, y ajoute, elle en fait som propre bien , etl’embellit selon ses idées et ses caprices.

Dans quelle source la poésie prendra-t-elle ses embellissemens ? dans le possible, qui est le fond naturel ét inépuisable de la fiction : c’est-a-dire qne, si la poésie ἃ à traiter un fait vrai, elle lui donnera, si elle le juge à propos, d'autres causes, d’autres effets, d’antres circonstances que celles qu'il a dans l’histoire; mais à deux conditions que lui impose Aristote : c'est que ces causes, ces effets, ces circonstances seront vraisemblables on nccessaires , deux mots importans, qui renferment presque toutes les règles de la Poétique. Qu'entend Aristote par ces mots ἢ C’est Corneille qui va répondre : « Je ne ‘crois point, dit-il, m'éloiguer » de la pensée d’Aristote, quand j'ose dire, pour » définir le vraisemblable, etc., que c'est une chose «x mnanifestément possible dans la bienséance , et qui nrest πὶ ménifestément vraic, πὲ manifestement

> fausse. » Corneille distingue ensuite le vraisemblable général, qui est ce que doit faire un Roi, un ambitieux, un amant, etc.; et 16 particulier, qui est ce que doivent faire Alexandre, César , Alcibiade, d’après leur caractère connu. 1] ajoute qu'il y a encore le vraisemblable ordinaire , qui arrive plus souvent, où du moins aussi souvent que son contraire ;; eb-l'extraordinaire , qui arrive moins souvent que son contraire, mais qui, a sa possibilité assez aisée pour ne pas aller jusqu’au miracle. Telles sont les définitions que Corneille donne du vraisemblable et de ses espèces. Venons au nécessaire.

« Le, nécessaire, dit-il, n'est autre chose que le », besoin du. poète pour. arriver à son but, ou y » faire arriver ses acteurs. ,; . . Un amant ἃ dessein » de posséder sa maîtresse, un ambitieux de s'em- » parer d’une couronue, ete. Les choses qu'ilsont be- » soin de faire pour y arriver constitnent ce nécesὃ) saire, qu'il faut préférer au vraisemblable, ou » pour parler plus juste, qu'il faut ajouter au vrai- >» semblable dans la liaison des actions et des Ὁ) moyens, » Dise. 11. Corneille veut dire sans doute que le nécessaire est ce dont l’action même a besoin , soit pour commencer, soit pour continuer, soit pour s'achever ; que c’est une partie qui précede , ou qui accompagne , ou qui suit nécessairement une autre partie accordée ou qu'on ne peut refuser d’ac-

corder. Accordez qu’Achille est violent et impétueux : s'il reçoit un outrage, il est nécessaire qu'il se mette en fureur, et qu’il tâche de se vengér. Aristote, chap. 14, n°. 6, « veut que le poëte, à » chaque chose qu'il écrit, à chaque mot, se de- . » mande à lui-même s’il est nécessaire, s'il est du- » moins vraisemblable que son acteur dise, fasse » cela. » Le nécessaire est donc ce qui doit ou ἃ dû se faire , ou se dire nécessairement, tél caractère et telle position étant donnés : comme le vrai— semblable est ce qui peut ou ἃ pu se faire ou se dire vraisemblablement , telle position donnée. Ainsi, dans la Poésie , il y a le vrai poétique, embelli par la fiction, par opposition au vrai historique , qui ne doit rien embellir ni enlaidir , et le possible , c'està-dire la fiction, mais la fiction réglée par les idées que nous avons du vraisemblable | et quelquefois appuyée sur un fondement convenu dont on la tire comme une conséquence nécessaire. νὼ

| Ibid. La Poésie plus instructive que l'Histoire. La raison est que la poésie trace ses modèles aussi beaux qu'ils peuvent être , et que l'histoire les offre tels qu’ils sont. Achille , dans Homère, est aussi vaillant qu'il est possible de l'être , Ulysse aussi prudent, Enée, dans Virgile , est un héros parfait, L'histoire les eût peints autrement , si elle les eût peints selon le vrai. Quelle histoire pent être comparée à notre Télémaque pour la beauté des exemples et des

lecons ! On peut ajouter que les lecons de la poésie sont plus touchantes , plus pénétrantes , parce qu’elles vont au cœur par le plaisir, præceplis informat amicis,

Ibid. La poésie a en vue le nécessaire et le vraisemblable, lorsqu'elle impose les noms de l'Histoire. 1] en donne la raison ne.3 : Parce que ce qui est arrivé est évidemment possible, et par conséquent vraisemblable , quelquefois même nécessaire relativement à ce qui a précédé,

Ne, 3, Il y ἐπ a où tous Les noms sont feints. Zaïre et Alzre en sont des exemples frappans, parmi les modernes.

Ne.5, Les fables épisodiques sont les moins bonnes. « Aristote blâme fort, dit Corneille, les épisodes dé-

tachés , et dit que les mauvais poètes en font par ignorance, et les bons , en faveur des comédiens, pour leur donner de l'emploi. L'infante du Cid » est de ce nombre; et on la pourra condamner,

» ou Jui faire grâce, suivant le rang qu'on voudra » me donner parmi nos modernes, » Disc. 1, pag. 28.

Dans ce même endroit, Corneille distingue deux sortes d'épisodes, « qui peuvent ètre composés , » dit-il, des actions particulières des principaux » acteurs, dont toutefois l’action principale pourrait » se passer, ou des intérêts des seconds amans qu'on » introduit, et qu'on appelle communément des » personnages épisodiques. Les uns et les autres

» doivent avoir leur fondement dans le premier acte , » et être attachés à l’action principale, c’est-à-dire » y servir de quelque chose : et particulièrement » ces personnages épisodiques doivent s’embarrasser » si bien avec les premiers qu'une seule intrigue » brouille les uns avec les, autres. » Il est inutile d'avertir qu'ici Corneilie enseigne non les règles, mais les ruses de l'art, lorsqu'il s'agit de couvrir les défauts, soit du poëte , soit du sujet qu'il traite. L'art serait parfait, si une seule action, par elle-même, c'est-à-dire par ses développemens, sans épisode ni addition étrangère , remplissait complètement la mesure. Tel est l'OEdipe de Sophocle. 1] serait assez difiicile d'en trouver des exemples chez les modernes, parce que chez eux la suppression des chœurs laisse une étendue trop grande à remplir, et trop difücile

à concilier avec l'unité exacte et rigoureuse.

Cuar. X , Différences des fables. Après avoir parlé des qualités d’une fable ou actron poétique , Aristote distingue les espèces de fables, qui constituent autant d'espèces de tragédies, comme on le verra au chap. 17, n°. 2. Les fables tragiques sont de quatre espèces , simples, implexes , pathétiques et morales Ἢ ne nomme ni ne définit cette dernière dans ce chapitre, mais elle y est sous-entendue par son opposition à

. l'espèce pathétique; et elle est nommée deux fois

aux Chap. 17, n°. 2, et 23, n°. 1 , comuné faisant la quatrième espece.

Nc. 2, J'appelle action implexe celle où à y à Teconnaissance ou péripétie , ou l’une et l’autre. Quand il y ἃ reconnaissance , le même Personnage , sans être double, y fait deux rôles différens , l'an avant, l'autre après la reconnaissance. Avant la reconnaissance, OEdipe est Je Juge qui cherche le coupable et qui vent le punir. Après qu’il s’est reconnu ; ilest le coupable, et il est puni. Ainsi le sujet sm

pPlique , se replie sur lui-même. Il en est de même

lorsqu'il y ἃ péripétie : le même Personnage y ἃ deux états différens, celui du bonheur et celui du malheur. L'action implexe est donc celle où il y a reconnaissance ou péripétie, ou l’une et l’autre. La tragédie simple s'explique ici par son opposition à la tragédie implexe.

Ne. 3, La péripétie est une révolution subite. Ce mot péripétie vient du verbe πίπτο, cado , et signilie événement subit , accident , revers imprévu , qui change tout-à-coup l’état d’un homme et la face de ses affaires : ce qui ne se fait jamais plus subitement que par la reconnaissance.

Ibid. Lyncée est conservé. C'était l'époux d'Hypermnestre, la seule des cinquante filles de Danaüs qui épargna son époux. Danaüs était au moment de le faire mourir ; une sédition , selon toute apparence , changea la face des choses : Danaüs périt, Lyncée fut conservé.

N0. 7, La Passion, action douloureuse ou des-

tructive. La délinition qu'en donne le philosophe, ne laisse aucun doute” sur la signification de ce mot, Il a absolument le mème sens que lorsque nous disons a Passion de Jésus-Christ. ΤΊ signifie mort violente , tourmens, en un mot ce qu’on appelle, en style dramatique, du sang répandu.

Cuar. XI, No. 2, Le prologue. C'est ce qui répondait chez les anciens à notre premier acte, où le sujet s'expose , où on fait connaître les principaux acteurs , leurs mœurs , leurs pensées , leurs intérêts, Voyez la Rem. sur Despréaux , Chant τι, v. 27.

Le chœur était composé au moins de quinze personnes , hommes , femmes , vieillards , etc. , représentant l'assemblée témoin de l’action qui se faisait : sept d'un côté, sept de l'autre, et le coryphée ou chantre principal, qui se plaçaient sur le théâtre de diverses manières, selon le cas et le besoin.

Le chœur arrivait après le prologue, et l’action commençait. Il chantait des morceaux lvriques en entrant , puis à trois reprises différentes, qui servaient d'intermèdes aux actes, ou épisodes; et, anssitôt apres la catastrophe , il se retirait derrière le théâtre.

Parados était la première entrée où le premier chant du chœur. Stasimon était le chant da chœur restant en place ; Commoi étaient les gémissemens ou complaintes du chœur , lorsque la catastrophe était arrivée:

Ne. 3, Stasimon sans anapestes ct sans érochées.

« Ces denx picds, dit M. Dacier,, règnent dans le » premier chant du chœur, et sont fort rares dans » les trois autres, où le chœur ne se donnait pas » tant de mouvement. » Rem. 10.

Car. ΧΗ, No, 1, Né exemple pour l'humanité.

M. Dacier traduit partout φιλάντρωπον., par ce qui J'ait plaisir, Gette traduction est trop vague. Le plaisir dont il s’agit est celui d’un sentiment que produit un exemple, une vérité utile à l'humanité. Heinsius ἃ rendu ce sens par une périphrase : Quod hornines communi lege ac vinculo humanitatis movet. C’est l’idée juste.

No.2., 11 reste le milieu à prendre. « Ceux , dit Corneille , qui veulent arrêter nos héros dans une médiocre bonté, sont fort embarrassés dans la tragédie de Polieucte, dont la vertu va jusqu'à la sainteté, sans aucun mélange de fai- » blesse. » Disc. 2 de la Trag. Ils ne le seront point, s'ils jugent les personnages selon les rapports qu'ils ont entre eux dans l’action théâtrale, et non selon ceux qu'ils ont avec le spectateur. Polieucte était coupable aux veux de Félix et de l'empire romain, dont il brisait les dieux, et ren— versait les temples, C’en était assez pour rendre le persécuteur moins méchant , et le persécuté moins

bon, dans le point de vue théâtral : c’est pour cela que son supplice n'excite ni l'indignation, ni l'horreur.

Ibid. @Edipe précipité par une erreur ou faute humaine. Ce sujet a été souvent reproché aux anciens, d'après Corneille, à qui OEdipe semble n'avoir fait aucune faute ( 2 Dise. sur le Foème Dram, ), et surtout d'uprès M. de Fontenelle, qui a dit qu'Œdipe était ècrasé par un coup de foudre. D'où on a conelu que le rialheur d'OEdipe n'était ni tragique ni moral. Nous ne pouvons guére nous dispenser d'examiner ce reproche avec un peu d'attention , d'autant plus qu'Aristote semble avoir fait de l'OEdipe de Sophocle la règle et le modele des Tragédies.

Une réflexion bien simple aurait dû inspirer au moins quelque doute à nos censeurs. ‘foute la Grèce ἃ versé des larmes sur OË£dipe. Aujourd'hui encoré il est touchant sur nos théâtres. Des nations entières se trompent-elles ainsi en fait de sentiment ἢ OEdipe n'a fait aucune faute, soit ; Iphigénie en a-t-elle fait? Cependant nous pleurons sur Jphigénie.

OEdipe est criminel et malheureux par la fatalité. Mais si cette fatalité, dans l'opinion des Grers, enveloppait également tous les hommes, chaque spectateur pouvait se mettre à la place d'OEdipe, et pleurer sur soi, comme sur lui : ce qui fait la pitié; trembler pour soi, comme pour lui : ce qui fait la terreur. Ce sujet pouvait donc être tragique pour les Grecs,

ΠῚ était moral. Il ne tenait qu'à OFdipe d'éviter son crime et son malheur , quoique prédits par l'oracle : c'était la croyance commune des Grecs. Laïus avait cru se soustraire à son destin , en faisant mourir son fils. OEdipe croyait s'y soustraire en fuyant de Corinthe , où il eroyait qu'étaient son père et sa mère. Averti par l’oracle, devait-il lui suffire de quitter Corinthe? ne devait il pas respecter la vie de tout inconnu en âge d'être son père, craindre d’épouser toute femme en âge d’être sa mére? Bien loin de cette précaution si naturelle, en quittant Delphes, le premier vieillard qu’il rencontre il le ue, c'était Laïus. Il arrive à Thébes , il triomphe du Sphinx. Ebloui de sa victoire et de la couronne qu'on lui présente , il épouse une femme qui évidemment pouvait être sa mère, puisqu'elle l'était. Son malheur était donc le fruit de son imprudence et de son emportement; il pouvait donc être une leçon pour les Grecs.

Mais quand il y auraitieu nécessité dans le crime et dans le malheur d'OEdipe , combien de philosophes et de théologiens ont admis cette nécessité, sans renoncer à la liberté? les stoïciens comparaient l'homme, sous le destin, au chien attaché à un essieu , et mené lorsqu'il obéit, traîné lorsqu'il résiste, Cependant ils croyaient à la vertu ; à plus forte raison le peuple pouvait-il admettre ces contradictions ? Qui nes’écrie point dans le malheur : C'est ma destinée !

D'ARISTOTE. x53

c'est mon étoile !-c'éit le ciel qui l'a voulu! .. Et cependant on délibère,on a des regrets et des remords, parce que, malgré les préjugés du peuple et les subtilités de la métaphysique , ily a toujours l'opinion du cœur qui subsiste, et réfute tous les sophismes. Nous sentons que les malheurs humains ont presque tous leur source dans les imprudences ou les passions humaines. C’est toujours quelque faiblesse dont on eût pu se défendre ; quelquè erreur qu'on eût pu éviter; quelque force qu'on eût pu détourner ; certaines conjonctures qu'on eût pu prévoir et auxquelles on eût: pu se préparer autrement, volens, nolens ; et le dernier résultat qu'on entend au fond de son cœur, c'est que "si c'était: à recommencer , on serait plus modéré ou plus prudent. OEdipe entendait éette voixs les spectateurs l'entendaient ainsi que lui et comme lui. Son malheur étit donc dans l'humanité, et dans l'humanité faible ou ignorante : e’était done un sujet tragique dans le genre indiqué par Aristote.

Aristote ajoute TAyeste à OEdipe. Pour 7Ayeste , dit Corneille, «je n'y puis découvrir cette pro- » bité commune, ni cette faute sans crime qui le » plonge dans son malheur; car c'est un incestueux » qui abuse de la femme de son frère. x Voici l'histoire, Atrée et Thyeste, fils de Pélops, après la mort de leur père, convinrent qu'ils règneraient à Argos tour à tour, Quand le tour de Thyeste fut venu, Atrée, accoutumé à régner, ne voulut pas lui céder

154 POÉTIQUE ἡ"

Ja place. Thyeste, outré de colère, gagna la femme d’Atrée , l'enleva; et, pour avoir le trône, qui Jni était dû, emporta en même tems le bélier fatal qui était Je gage de l'empire , et qui portait une toison d'or. Le crime de Thyeste était donc l'effet de la colère , et d’ane colère fondée en raison. Mais voulant se venger , il passa le but, selon l'usage ordinaire des passions.

No, 3, La catastrophe sera du bonheur au malheur. Aristote touche ici le point essentiel de la tragédie, ce qui la caractérise dans son espèce. Elle doit, dit-il , se terminer au malheur, sans quoi il n'y a ni terreur , ni pitié. Or, sans Ja terreur et la pitié, il n'ya point de tragédie. On se souviendra qu'Aristote doit donner l'idée de la tragédie, prise dans sa nature essentielle, dans sa perfection idéale, Or la tragédie, considérée dans ce point de vue précis, est le tableau des malheurs touchans εἰ terribles. Elle doit donc se terminer au malheur.

Mais la catastrophe ne peut-elle pas être double : se terminer au bonheur pour les bons, au malheur pour les méchans, comme dans Héraclius, dans Athalie, etc. ? Oui, sans doute ; et Aristote met ce dénouement au second rang. Mais lorsqu'on analise le tragique de cette espèce, on trouve que le malheur des méchans y est une sorte d'exécution de justice, qui ne cause qu'une crainte et une pitié assez faibles aux gens de bien; et que le bomheur des bons,

qui y produit la joie, est nn dénouement comique plutôt que tragique. D'où il résulte qu’à prendre les choses en rigueur cette catastrophe double n’est point tragique. La vraie tragédie est donc celle qui se termine au malheurde ceux qu’on aime. 7η comædié, dit Jules Scaliger, énitia turbatiusoula, fines læti. In tragædid , principia sedatiora , exitus horribiles. Poét. , liv. 1, ch. 6. «

Ibid. Le malheur.sera produit par une faute, non par un crime. C'est le seul moyen d'’exciter une pitié et une terreur profondes. Un crime atroce, une horreur de scélérat, révolte le spectateur ; et par cette révolte même le rassure contre la crainte, parce qu'il se sent aussi éloigné du malheur qu'il l'est du crime. Mais si, au lieu du crime , c'est nne faute humaine : si c’est la fureur momentanée d'une passion qui surprend , le hasard d'un contre-tems fâcheux , la nécessité d'un devoir qu'on n'a pu concilier avec un autre devoir aussi cher; si c’est une sorte de fatalité qu'on sent attachée à la condition humaine, en un mot un crime auquel tout honnête homme se sent exposé , parce qu'il est homme : c'est alors qu'on craint pour soi, en se disant Aomo sum , et qu'on pleure tendrement pour celui qui souffre, et humant nihil à me alienum puto. On peut créer des genres voisins de celui-là; nous en avons des exemples dans nos plus grands maîtres. On a donné le nom de tragédie à des spectacles Léroïques, qui

n’ont de touchant que quelques scènes de situation , et qui se terminent au bonheur. On ἃ vu ailleurs des scélérats punis, des hommes parfaitement innocens au comble du malheur, et d’autres souverainement méchans au comble du bonheur; mais ces ouvrages ne sont pas dans toute là perfection du genre. Ce qui prouve qu’Aristote nous a donné le parfait idéal de la tragédie, c’est qu'après avoir admiré le grand Corneille dans ses tableaux sublimes nous revenons avec plaisir à Racine, qui nous a paru la correction d’un plus grand homme que lui, parce qu'il nous a peint les faiblesses, les malheurs et non les crimes de l'humanité, On admire moins , dit M. de Fontenelle, mais on est plus ému. Ὶ

Ibid. Zes familles d'Alcméon ; d'OŒEdipe , d'Oreste, de Méléagre, d2 Thyeste, de Télephe , fournissent les sujets de tragédie. On sait l'histoire d'OEdipe , d'Oreste , de Thyeste , disons un mot d'Alcméon, de Méléagre, et de Télephe.

4icméon était fils d’'Amphiaraus et d'Eryphile. Amphiaraüs, savant dans l'avenir, et prévoyant que tous les princes qui iraient au siége de Thèbes y périraient, refusait d'y aller, et empêchait aussi les autres d'entrer dans cette ligue. Eryphile, gagnée par un collier, forca son mari à partir ; mais avant son départ , Amphiaraüs ordonna à son fils Aleméon de venger sa mort, et de tuer sa mère, ce qu'il fit. C’est ce meurtre d'Ervphile par Aleméon qui a été mis sur le théâtre chez les anciens.

Méléagre était fils d'Althée et d'OEneus, roi de Calydon. Sept jours après sa naissance , les Parques allèrent le voir, et prédirent qu'il ne mourrait que quand un tison, qui était alors au feu , serait consumé. La mère éteignit ce tison, et le garda soigneusement dans un coffre, Diane envoya dans le pays d'OEneus un sanglier monstrueux. Atalante le blessa la première : Méléagre l'acheva ; et pour en faire tout l'honneur à Atalante, dont il était amoureux, il lui en présenta la peau. Les frères d’Althée , oncles de Méléagre , voulurent êter le prix à cette princesse : Méléagre , transporté de fureur , les tua. Althée , pour venger ses frères, fit brûler δὲ tison fatal auquel était attachée la vie de son fils : Jun et l’autre se consumèrent en même tems.

Télephe. Strabon dit qu'Hercule, passant par l’Ar- Cadie, s'arrêta à Tégée, chez Alvas, qu'il corrompit sa fille Augée, prêtresse de Minerve , et qu'il en eut un fils. Le père, ayant découvert le crime de sa fille, l'enferma, avec le fils qu'elle avait eu d'Hercule > dans un coffre, et le jeta dans la mer. Le coffre fut porté sur les côtes de Mysie, où le roi Teuthras épousa Augée, et adopta son fils. Apollodore raconte le fait autrement ; mais ni Apollo dore ni Strabon ne nous disent quels furent les malheurs qui arrivèrent à Augée et à son fils, pour devenir un sujet de tragédie.

ἽΝ". 3, Les poètes se prétent à la Jaiblesse des

spectateurs, On en voit l'exemple dans l'Iphigénie de Racine. Le spectateur français n'eût pu supporter l'idée d'Iphigénie sacrifiée. Il a donc fallu lui substituer, non une biche, comme dans Euripide , mais ! une autre princesse ; pour èlre sacrilée ἃ sa place. Ce qui a jeté le poète dans le plus grand embarras. Il voulait que l'intérèt portät sur Iphigénie , et que le malheur tombât sur Eryplile. Cependant | l'intérêt tragique est inséparable du malheur. Que d’art il a fallu pour donner le change au spectateur ! |

Cuar. XIII, N°. 1, La tragédie ne doit point donner toutes sortes d'émotions. Aristote revient souveut sur ce principe, et avec raison. La tragédie est caractérisée par l’action qu’elle imite ; et l'action, l'est par l'impression qu'elle produit sur les spec=s tateurs. Une action héroïque produit l'admiration : une action tragique doit produire la terreur et la pitié; non l'une ou l'autre, mais l'une et l'autre La pitié seule, sentiment doux mais faible, affaisse À rait l'ame. La terreur seule , sentiment vif et forts lui donnerait des secousses trop fortes. Tempérées l'une par l'autre, elles produisent une agitation mêlée de douleur et de volupté : cela est d'expés rience , et n’a pas besoin de preuve. Voilà l'espèce} 11 y a ensuite le degré. Il est un point où l'art

doit atteindre, et qu'il ne doit point passer. Un

simple sentiment d'inquiétude, mêlé de quelqu attendrissement, n'atteint pas le but ; l'horreur ἀμ

spectacle atrôce le passe : l'un ne remue pas assez, l'autre déchire. 11 y ἃ donc un milieu qu'on sent mieux par les exemples qu'on ne peut le définir. Parmi les exemples, il n’y en a pas de plus sen-

- quo célvi d'Orosmane. Ce n'est pas une scène qui inquiète, qui alarme en passant : c'est un malheur touchant , terrible , qui se prépare de scène en scène, qu'on entrevoit dans un lointain obscur, qui éclate par un moment de fureur , qui est comblé par le désespoir : voila l'espèce et le degré. J'aurais cité Polieucte, si, dans cette tragédie, la pitié ne semblait pas l'emporter sur la terreur.

N°. 2, L'ignorance des personnes, dans OEdipe, est hors de l'action. OFdipe avait tué son père et épousé sa mère , sans les connaître ; mais ces deux actions ne sont point le sujet de la tragédie de Sophocle. Le sujet est Œdipe vaincu par ses propres recherches , et puni par lui-même. Ainsi l'ignorance d'OEdipe est hors de faction théâtrale.

Ibid. Z ne faut PB ‘changer les fables reçues. « Celte détision, dit Corueille, ne regarde que le fond essentiel et priucipal de l’action , non les circoustances que souvent l'histoire même ne marque pas. Si on changeait le fond principal, cette falsifieation serait cause qu'on n'ajouterait nulle foi au reste.» Dise. 11 de la Tragédie , page 53. lbid. Z faut que Clytemnestre périsse de la main ‘ d'Oreite. « Je ne saurais dissimuler, dit Corὁ ueille, une délicatesse que j'ai sur la mort de

UE ù ©

560 POËÉTIQUE

δε δῦ δριί, ὧν {6.8 τε δὲ PE

Clytemnestre ; qu’Aristote ‘nous propose pour exemple des actions qui ne doivent point être changées. Je veux bien, avec Ini, qu'elle meure de Ja main de son fils Oreste; mais je ne puis souffrir; chez Sophocle, que ce fils la poignarde de dessein formé, pendant qu'elle est à genoux devant lui et le conjure de lui laisser la vie. Je ne puis même pardonner à Flectre, qui passe pour une vertueuse opprimée , dans le reste de la pièce , l'inhumanité dont elle encourage son frère à ce parricide : c’est un fils qui venge son père, mais c'est sur sa mére qu'il le venge. Seleucus et Antiochus avaient droit d'en faire autant dans Rodogune, mais je n'ai osé leur en donner la moindre pensée.... Pour rectifier ce sujet à notre mode, il faudrait qu'Oreste n’eût dessein que contre Egiste; qu'un reste de tendresse respec-

tueuse pour sa mére Jui en fit remettre la pu-

nition aux dieux; que cette reine s’opimitrât à la protection de son adultère, et qu’elle se mit entre son fils et lui, si malheureusement qu'elle recût le coup que son fils voulait porter à l'assassin de son père. Ainsi elle mourrait de la main de son fils, comme le veut Aristote , sans que la barbarie de son fils nous fit horreur, comme dans Sophocle, ni que son action méritât des furies vengeresses pour le tourmenter, puisqu'il demeurerait innocent, » Dusc. ἃ.

Ce dernier

Ce defhier mot de Corneille suffit pour justifier les anciens, Il fallait qu'Oreste , selon la fable, fût livré aux furies vengeresses : c'était la leçon qu'on donnait aux parricides. Il fallait donc qu’Oreste fût véritablement coupable. Mais par combien de circonstances son crime n'est-il pas affaibli? Clytemuestre avait égorgé son époux, père d’Oreste ; Egiste, son amant, avait usurpé le trône d’Agamemnon, qui appartenait à Oreste ; celui-ci était fugitif; sa sœur Electre était horriblement persécutée; enfin Apollon lui-même avait ordonné le parricide 7 et protégeait celui qui l'avait commis. Toutes ces idées réunies et mêlées ensemble confusément enveloppaient en quelque sorte le coupable, et diminuaient l'atrocité de son crime ; et la vengeance que les furies exerçaient sur lui, malgré le dieu qui le protégeait, rétablissait la justice et la morale dans leurs droits. | N°.6, Entreprendre et ne pas achever est la plus mauvaise de ces manüères. « Si cette condamnation » n'était modifiée , dit Corneille, elle s’étendrait un peu loin, et envelopperait non-seulement le Cid, mais Cinna, Rodogune, Héraclius et Nicomède.

Disons donc qu’elle ne doit s'entendre que de ceux qui connaissent la personne qu'ils veulent perdre , et s'en dédisent par un simple changement de volonté , sans aucun événement notable qui les y oblige, et sans aucun manque de pouvoir de

LA

LA 2

162 POËÉTIQUE

» leur part. Mais quand ils font, de leur côté, tout » ce qu'ils peuvent, et qu’ils sont arrêtés par quel- » que puissance supérieure , ou par quelque chan- » gement de fortune qui les fait périr eux-mêmes , » ou les réduit sous le pouvoir de ceux qu'ils vou- » laient perdre , il est hors de doute que cela fait » une tragédie peut-être plus sublime que les trois » qu’Aristote avoue. » Disc. τι.

11 y aurait peut-être un moyen de concilier Aristote avec Corneille, ce serait de distinguer le tragique d'action et le tragique de situation : celui-ci est le tragique du Cid , de Cinna, de Rodogune, d'Héraclius , de Joas, etc.; mais, chez Aristote, il est question du tragique d'action, Or il est évident que celui qui entreprend avec connaissance , et qui n'achève pas , par quelque cause que ce soit, ne fait pas une action tragique. Les pièces qu’on cite, et qui sont des chefs-d'œuvres à d’autres égards, pèchent au moins par cet endroit. Cinna est un amant aveuglé, qui se précipite dans le crime malgré lui, qui a le bonheur d'y échouer. Il se trouve dans les situa— tions les plus critiques. Le spectateur y ressent les plus vives inquiétudes ; mais il n'y ressent ni pitié, ni terreur, ni pour Auguste, ni pour Cinna. 1] en est de même du supplice d’Athalie, de celui de Cléopâtre, etc. On est saisi dans Rodogune, épouvanté , mais on ne pleure point. On sent les vraies tragédies à l'émotion qu'elles causent ; on

sent OFdipe , Polieucte, Phédre , Zaïre; parce que l'émotion part de source , c’est-à-dire du fond mème de, l’action.

Ibid. Hémon n’achève point. Antigone ayant en- terré son frère OUdipe , malgré la défense de Créon , ce roi la fit enterrer vive dans un tombeau. Hémon, fils de Créon, amoureux de cette princesse , va pour mourir avec elle. Créon, informé du désespoir de son fils, vient pour le sauver. Hémon, regardant son père d’un air furieux, tire son épée pour le tuer. Le τοὶ évite le coup par la fuite. Hémon se plonge son épée dans le sein, et tombe aux pieds de sa maîtresse. On ne peut dire qu'il n'y ait ici qu'un simple changement de volonté; sans effet.

Νο.8 , La dernière de ces manières est la meilleure. Aristote entend non la meilleure manière possible, mais la meilleure des quatre qui sont indiquées dans ce chapitre. Ce qui suffit pour empêcher qu'il n'y dit contradiction entre ce passage et celui du Chap; 12, n°. 3, où Aristote prouve qu'une tragédie parfaite doit se terminer au malheur, non au bonheur. Nous avons dit La meilleure des quatre, parce qu'Aristote propose effectivement quatre manières , quoiqu'il semble n’en proposer que trois : 1°. entreprendre avec connaissance , et ne pas achever : c'est Cinna; 2°. entreprendre avec connaissance et achever : c’est Médée ; 3°. entreprendre sans connaissance , achever, et reconnaitre apres avoir achevé : c'est Orosmane,

dans Zaïre ; 4°. enfin, être au moment d'achever faute de connaître, et reconnaître avant que d'achever : c’est Mérope. ΡΆ

Cuar. XIV, N°. τ, Les mœurs seront bonnes. Il s'agit d’une bonté morale, et non d'une bonté poétique. La bonté poétique est la conformité du tableau avec son original. Satan , dans le. Paradis perdu de Milton, a la bonté poétique; mais il ne s'agit point ici de cette bonté.:Aristote s’est expliqué luimême de la facon la plus claire, iciset au chap. 2,n°. 1, où il appelle cette bonté ἀρετὴ, virtus, et son opposé 4%#i4, vitium. Ici il l'oppose encore à πονηρία { n°15 ), qui signifie mauvaise volonté , méchanceté, action blémable. ,

La raison de cette bonté qu’Aristote exige dans les principaux personnages de la tragédie est que tout spectateur, bon plus :que mauvais , et qui,se croit encore meilleur qu'il n’est ;.ne peut s'intéresser véritablement pour un méchant; qui serait méchant, non comme le spectateur sent. qu'il peut d'être , par faiblesse où par quelque emportement passager, qui supposent toujours le fond: de:bonté, mais par nature et par caractère, χαθ᾿ ἦθος, Polieucte et Zaire ne sont des pièces si touchantes que parce que tous les personnages y sont bons.

Ce n'est pas à dire pour cela qu'il ne puisse y avoir des caractères méchans et vicieux dans les iragédies ; mais ils ne doivent être que dans les

D'ARISTOTE. 165 personnages subalternes : c'est OEnone ; ét non Phédre, qui se charge d'accuser Mat” 18 νότια doitêtre dans les premiers personnages , et Îles crimes, silyena, dans'les seconds. C'est le contraire dans la comédie 7 parce que celle-ci n'est pas limitation du meillèur, comme la tragédie; c’est l'initation du pire, C'est-à-dire du vice exagéré. Aussi Aristote n’a-t-il dit nulle part que les mœurs de la comédie dussent être bonnes.

Ibid. Les femmes plus mauvaises que bonnes. Avistote ne parle pas ici des femmes en général, mais seulement de celles que les poëtes ont mises sur le théâtre’, telles que Médée, Clytemnestre, Eryphile, Phédre, ete. Dans les mœurs grecques, la vertn des femmes était de se tenir renfermées chez elles, et

° As , P , .

de rester inconnues : par conséquent elles ne pouvaient

guère figurer sur le théâtre tragique qu’en leur supposant d'autres mœurs que celles de la modération et de l'honnêteté convenables à leur sexe.

Ibid. Les valets toujours mauvais. ΤΊ s'agit aussi des valets de comédie, qui sont toujours fourbes , fripons, lâches , vils , en un mot méchans. La vertu sem déplacée chez eux.

NS. 3, Les mœurs seront ressémblantes. Soit à ce qui est, ou qui est censé êtré, ou à ce qu'on imazine avoir pu ou dû être. Le poète réunit la vérité du portrait et la liberté du tableau.

N°.5, Ménélas | exemple de mœurs mauvaises. Nons

avons la piece d'Euripide. Ménélas fait d'abord espérer à Oreste, son neveu , qu’il fera tous ses efforts pour Je défendre, et ensuite il l'abandonne lâchement , sans y être forcé par aucune nécessité. Aristote appelle cette méchanceté gratuite, dans le chap. 24.

Quant aux lamentations d'Ulysse dans Ja Scylla , pièce satirique, apparemment qu’elles étaient indignes de ce héros, qui avait toujours montré tant de courage et de fermeté.

Ménalippe parlait contre la convenance, en ce qu'elle s’étendait trop sur les systèmes des philosophes et sur celui d’Anaxagore en particulier :ce qui ne semblait pas convenir à une femme sur le théâtre.

N°. 7, Dénouement par machine. C'est celui qui se fait par l'intervention de quelque divinité. Pâris allait être percé par Ménélas , Vénus l'emporte dans un nuage : voilà le dénouement par machine. Si , dans Euripide , Médée eût fui par son art magique, il n'y aurait pas eu de machine : elle se füt suffi à elle-même. Mais elle fuyait dans un char que le Soleil lui avait envoyé. Dans la petite Iliade le dénouement se faisait par l'apparition de l'ombre d’Achille, qui demandait qu’on lui sacrifiât Polixène. Par tout ce que dit Aristote , il est aisé de voir qu'il n'approuve point les dénuouemens par machine.

No. 8, Trop ardens ou trop timides. Achille, dans Y'Iliade, est un exemple du premier genre. Pâris est un exemple du second. Aristote se contente de citer

le premier , qui suffit. Ce héros est emporté, violent 3 ‘ cependant dans sa querelle avec Agamemno , il se retient, Quand il est retiré sur ses vaisseaux, il est toujours bon : il s'informe de ce qui arrive, ils’ÿ intéresse; il envoie Patrocle , pour repousser les Troyens ; il lui donne ses propres armes ; il l'arme lui-même, pour hâter le secours. Observons en passant qu'Horace n’a rendu ni l’Achille d'Homere , ni le précepte d’Aristote, lorsqu'il a dit d’Acbille qu'il ne reconnaissait point de loi.

* Jura neget sibi nata , nihil non arroget armis.

Passons à l'exemple de timidité ou de faiblesse, Pâris est effrayé à la vue de Ménélas; il se cache dans le bataillon qui le suit, mais il se ranñime par les reproches d'Hector , et retourne au combat. Il donne souvent, dans d’autres occasions , des preuves de courage et de valeur. Il en est de même d'Hélène , qui est criminelle , mais qui, dans toute l'Iliade , se montre sous des couleurs plus intéressantes qu'odieuses.

N°. g, Parties qui sont des dépendances de la Poésie, On les connaît : ce ne peut être que les décorations de la scene , les habillemens des acteurs, leurs gestes, leur ton de voix, le chant, l'accompagnement des instrumens , en un mot tout ce qui frappe l'oreille et les yeux. Tout cela doit être comme les mœurs , et aller avec elles au même but,

et de la même manière , naturellement et vraisemblablement,

Cxar. XV, N°. 1, Par la cicatrice. Ulysse , dans le liv. 19 de l'Odyssée, montre lui-même sa cicatrice aux pâtres pour se faire reconnaître par eux, et pour leur faire croire que c’est lui, et non un autre, πίστεος ἕνεχα, Dans le 21€. liv., cette même cicatrice est apercue malgré lui, dans le bain , par Euryclée, sa nourrice , qui jette un cri en la voyant. On sent que cette seconde manière d'employer les signes de reconnaissance est beaucoup plus piquante que l’autre.

No. 2, La seconde espèce de reconnaissance n'est ὑπ sans art. Aristote, dans sa Rhétorique , livres

.. distingue deux sortes dé preuves : les unes ne les , les autres non artificielles ; τῶν᾽ πίστέων ὅν μὲν dreyvôr dot, ἅν δὲ ἔντχνοι, Les non artiféciclles sont celles que l’orateur n’invente point, telles sont les lois, les titres, les sermens , les témoins , la torture. Les artificielles sont celles qui sont l’ouvrage du génie et de l’art de l’orateur. Or les reconnaissances se font par des preuves, par des démonstrations , qu’une personne est telle ou telle ; donc il y a des reconnaissances artificielles et des reconnaissances r0n artificielles. Celles-ci se font par des signes naturels ou autres, qui ressemblent aux lois, aux titres, aux témoins, et que l’orateur emploie comme ils sont, sans y rien ajouter du sien,

D'ARISTOTF. 169

Les artificielles sont tirées du fond même des choses, ex wisceribus rei. Il y en ἃ même qui tiennent une sorte de milieu , 0x ἄτεχνοι : ce sont les reconnaissances par. des preuves extérieures que le poète lui-même a fabriquées , πεποιημέναι ὑπὸ τῦυ ποιητοῦ : ο᾽εδὲ la seconde espèce , et celle dont il s'agit ici. =

Ibid. Le poëte eût pu tirer quelque chose de son sujet. M, Dacier traduit : Le poète avait La liberté de faire reconnaître Oreste par Iphigénie, à tels autres signes qu'il aurait voulu, et qu'Oreste aurait pu porter. Ce qui m'a empêché d'adopter ce sens c'est qu’Aristote blâme cette reconnaissance, comme se rapprochant de celle de la premiere espèce ; et que, si on suit le sens de M. Dacier , Aristote rentrerait entièrement dans cette espece. Selon notre traduction,

. Aristote semble avoir désiré que le poëte eût fait ensorte qu'Iphigénie jugeât , par quelque induction tirée du sujet même, qu'Oreste était vraiment Oreste , ἐνείκξιν, ferre, inferre. Heinsius traduit : ronnulla enim possunt ferri , ut cm in Tereo Sophoclis , radio νοῦς tribuitur; et Victorius : Licebat enim quedam portari ; et Castelvetro : Percioche ἐ licito tramettere anchora certe cose.

N°. 3, Ulysse est reconnu. Le joueur de cithare chantait la guerre de Troie et les travaux d'Ulysse, Ce héros ne put retenir ses larmes , et fut reconnu par la,

N°4, Les Coëphores ou Céphores, pièce d'Eschyle, tes porteuses de libations. Voyez la belle traduction de M. Le Franc de Pompignan, et celle de M. Du Teil, de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres.

Ibid. Un roi allait pour chercher son fils. Volinice , fils d'OEdipe, ne voulant point dire son nom à Adraste, roi d’Argos , se contente de lui dire qu'il est le petit-fils d’un roi qui, allant consulter l’oracle pour savoir ce qu'était devenu son fils, fut tué sur le chemin : d’ou Adraste conclut que celui qui lui parle est fils d'OFdipe.

N°. 6, Ulysse se disant mort. Ulysse, dans cette pièce, se donnait lui-même pour un de ses compagnons ; et, en cette qualité, il assurait qu'Ulysse était mort, que lui-même l'avait enterré. Comme personne ne le reconnaissait, il disait, pour se faire croire, que si on lui présentait l'arc d'Ulysse, confondu avec d’autres arcs, il le reconnaîtrait, On le fit : il le reconnat ; et la nouvelle de la mort d'Ulysse fut crue pendant quelques momens. C'était se prèter trop légerement à la fourberie, parce que le fourbe pouvait avoir été instruit par d’autres de la forme particulière de l’are d'Ulysse. Selon toute apparence, cette fausse reconnaissance était suivie d’une vraie, comme dans la Mérope de M. De Voltaire. Mérope croit, à la vue du casque de son fils, que celui qui le porte ἃ assassiné ce fils : c’est un faux raisonnement qui la trompe, et qui la mène au moment

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de l’égorger; mais alors il se fait une autre reconnaissance plus juste qui le sauve.

Car. XVI, N°. 1, Le spectateur n'avait point vu qu'Amphiaraüs sortait. Dans le commencement de la tragédie , on avait dit qu'Amphiaraüs s'était réfugié dans un temple représenté sur le théâtre. Dans la suite de la pièce, Amphiaraüs paraissait sur la scène , sans qu'on l’eût vu sortir de ce temple, ni su pourquoi, ni comment il en était sorti. Carcinus n'avait point vu ce défaut sensible de sa tragédie , parce qu’en la composant , il ne s'était pas mis à la place du spectateur.

Ne. 3, Crayonner l'action dans le général. Aristote ne veut point dire qu’on doit prendre d'abord une idée générale , pour ensuite la rendre particulière , en y ajoutant des noms connus. Ce n’est pas ainsi que procède l'esprit humain. Un poëte tragique ou épique commence toujours par le choix d'un sujet circonstancié : ce sera , par exemple , Iphigénie prête à immoler son frère Oreste. Mais, comme c'est un poëte qui va traiter ce sujet, et qui, en sa qualité de poëte, n’est obligé de traîter les choses que dans le vraisemblable , il dépouille ce sujet de ses circoustances propres; il en ôte les noms, el en arrange les parties comme il luisplait , selon les règles du genre dans lequel il va travailler. Ἢ fait plus, il en retranche des circonstances qui l'incommoderaient , il y eu ajoute, mème de con-

sidérables , dont il a besoin; et quand il a formé un tout complet, bien lié en soi, bien terminé, bien arrondi, 1] remet les noms de la fable ou de l'histoire : la princesse redevient Iphigénie ; son frère, Oreste; enfin il met dans leurs rôles tous les détails que fournissent la fable et l’histoire. C’est ce qu'Aristote appelle ici épisodier, c'est-à-dire étendre et développer des circonstances.

Ibid. Cela est hors de la fable. Oreste nous ex-— pose lui-même, dans la tragédie d’Euripide, vers 85 et suiv., l’objet de son voyage en Tauride : c’est d'enlever la statue de Diane, pour la porter à Athènes, et de parvenir, par ce moyen, selon la promesse d’Apollon , à être délivré des furies qui le tourmentent depuis son parricide. On voit que, dans ce sujet, l’enlévement de la statue est ors du général, puisque c’est le fait particulier qui est le sujet de la pièce, et que le motif d’Oreste , dans cet enlèvement, est Lors du sujet, pris, soit en général, soit, en particulier, puisque la délivrance d’Oreste n’est qu’un motif personnel que ce héros garde en lui-même, et que la pièce finit lorsque la statue de la déesse est enlevée, et qu'Oreste et ïphigénie sont échappés des mains de Thons.

Ibid. Les fureurs d'Oreste le firent prendre, son expiation Le sauva. Oreste , dans un accès de fu— reur, égorgeait des troupeaux. Les pâtres se saisirent de lui et le menèrent à Iphigénie. Celle-ci , ayant

D ARISTOTE. 173 reconnu son frère, prétexta au roi Thoas la nécessité d’expier ce furieux, et de le plonger dans les eaux de la mer, avant que de l’immoler τ ce qui lui fournit l'occasion de le sauver , et de s’échapper avec lui.

Ne, 4, Les épisodes ou détails plus longs dans les épopées. Ils sont plus longs , par deux raisons : la première, que les épopées sont plus longues, par conséquent leurs parties peuvent aussi être plus étendues; la seconde, que l'épopée n'est pas en spectacle ; mais en récit ; le lecteur est plus tranquille, le spectateur plus animé : on entend une tragédie sans interruption; on lit une épopée à plusieurs reprises.

Cnar. XVII, N°. 5, Le nœud est l'état des choses avant l’action. Dans toute action dramatique. il y ἃ un obstacle à vaincre par force ou par adresse : or cet obstacle existe avant que l'action commence; puisque l’action ne commence que pour le vaincre: c'est l'objet de l’action. Le nœud existe donc avant l’action. Dans les Horaces de Corneille, l'objet, le nœud de l’action est de délivrer Rome assiégée : or cet objet est avant l’action. Dans le cours de l'action . il se joint à ce nœud principal d'autres nœuds snbor— donnés. Sera-ce par une bataille que la chose se décidera? Ce”’sera par un combat particulier de trois ‘contre trois. Qui seront cestrois ? trois frères contre trois frères, alliés ensemble et encore prêts à

s’allier. L'armée souffrira-t-elle que ce combat ait lieu? elle le souffre. Voilà trois nœuds subordonnés, Quel en sera l'événement? le succes de Rome : c'est le dénouement. L'Académie francaise , dans ses sentimens sur le Cid, a défini le nœud des pièces de théâtre, un accident inopiné qui arrête Le cours de l'action représentée , et le dénouement , vx autre accident imprévu qui en facilite l'accomplissement.

Ibid. Le dénouement est depuis l'accusation de meurtre. C’est ainsi que l'entend Victorius. Dissolutionem verd in ed fabulé esse , inquit, omnem eam partem quæ à loco tllo incipit, in quo quidam reus agitur morlis cædisque factæ : ram ἀντίασιν hoc vaere arbitror. On ne sait rien de cette pièce de Théodecte par où on puisse juger de la manière dont se faisait ce dénouement.

Ibid. Z y a quatre espèces de tragédies. M. Dacier regarde cet endroit comme le plus difficile peut-étre de toute la Poétique. Ce qui le lui a rendu si difficile est le parti qu’il a pris d'entendre ici par μερῇ les parties de quantité d'une tragédie, et par 0" , les parties de qualité : ce qui effectivement n'est gaëre intelligible : car que signifie ce raisonnement ? Une tragédie est composée de quatre parties : donc il y a quatre espèces de tragédies. Aristote a dû dire, et a dit : il y a quatre différences dans les tragédies , donc il y a quatre espèces de tragédies. Μέρος. signifie quelquélois les parties du genre où

l'espèce; c'est Aristote même qui le dit (Métaph. Sy page 900 ): διὸ τὰ ἔιδη,, τοῦ γένους φασὶν εἶνα! popia ; et page 894 la qualité , τὸ ποῖον, se prend pour la différence AT d'une espece διχφο ρὰ ὀυσιάς. Nam quamvis Wépn appellet, intelligit partes quæ verits ἐίδ᾽η vocarentur. Victorius.

* Ce passage est relatif au chap. 40 et au com— mencement du rx , où Aristote distingue deux sortes de parties dans la tragédie : les unes de qualité, qui constituent le quale ou l'espèce; les antres de quantité, qui constituent le quantum ou le total, l'individu d’une pièce , si j'ose m’exprimer ainsi. Or il y a quatre sortes de ces parties qui sont constitutives de l'espèce : car il y a, dans une tragédie, recônnaissance ou péripétie, ou l'une et l’autre, et alors la tragédie est implere, première espece ; ou il n’y ἃ ni l’une ni l’autre , et alors elle est simple, seconde espèce ; ou il y a des meurtres, des tour mens cruels, en un mot une passion , en prenant ce mot comme ci-dessus ( chap. 10, 7 }, et alors elle est pathétique , troisième espèce ; ou enfin À n’y a ni meurtre, ni sang répandu , et touts'y passe sans mouvemens trop violens , et alors elle est »7orale, quatrième espèce. Ces quatre espèces , indiquées dans le chap. 10, sont rappelées distinctement dans le chap. 20.

Ibid. Et tout ce qui se passe dans les enfers. C’està-die toutes les tragédies qui ont pour sujets 109:

356 POÉTIQUE récits qu'on fait des enfers, comme Île supplice d'Ixion, de Sisyphe, de Tantale, etc. M. Dacier.

Ibid. Le poëte tächera de réussir dans ces quatre genres ou espèces, Une même tragédie ne saurait être à la fois simple et implexe , pathétique et morale dans le fond même 46 l'action ; mais elle peut ‘être dans ses différens actes. Elle peut être simple et morale dans les premiers actes , pathétique et implexe dans les derniers. Elle peut l'être encore dans les différens personnages d’une même tragédie. Polieucte est une pièce simple et morale dans Sévère et dans Félix; elle est pathétique et implexe dans Polieucte et dans Pauline. Enfin il est possible qu’Aristote parle ici, non de la nature même des pièces , mais du talent des poètes, et qu'il encourage céuxci à travailler dans tous les genres, à tâcher de les réunir tous , ou du moins les principaux et les plus importans, parce que les spectateurs sont devenus difficiles, πλεῖστα χαὶ μέγιστα : c'est l'interprétation de Victorius.

No. 3, Une pièce est la méme ou ne l'est pas. « Sophocle et Euripide ont traité tons deux la mort >» de Clytemnestre, mais chacun avec un nœud et » un dénouement tout-à-fait différens : et c’est cette » différence qui empêche que ce ne soit la même » pièce, bien que ce soit le même sujet dont ils » ont conservé l’action principale. Corn., Disc. II. »

Ibid. Ou comme Eschyle. Ka μιὴ n'est qu'une

| Lo

simple répétition pour amener un second exemple, et non pour mettre les deux poëtes en opposition. 1l ἃ apparence qu'Aristote attribuait Niobé à Eschyle , comme Médée à Euripide : Euripide n'a pris qu'une partie de l'histoire de Médée, εἰ Eschyle qu'une partie de celle de Niobé.

N°. 5, Les poëtes emploient une sorte de merveilleuxr. Heïinsius a tourmenté ici le texte-sans nécessité. 11 veut le rapporter à Agathon : il se rapporte naturellement à deux espèces de tragédie , ἃ la simple et à la morale, qui sont sans reconnaissance. Comme, dans ces deux espèces, il n'y a point de révolution subite qui frappe le spectateur par le retour inattendu, les poètes emploient avec succès une sorte de merveilleux, c'est-à-dire , d'événemens qui, quoique naturels, ’sont extraordinaires : quæ habent admirabilitatgn. La défaite des trois Curiaces par un seul des trois Horaces est du merveilleux de ce genre , de même que le pardon de Cinna. Ces genres de pièces, n'ayant rien de fort piquant dans leur fond, ont besoin d'être relevés par cette sorte d’assaisonnement. Quelques éditeurs lisent θαύμαστῶς au lieu de θαυμαστῷ.

(παρ. XVIII, N°.3, δὲ le plaisir venait des choses et non du discours méme. Pour bien saisir le sens d’Aristote , il est nécessaire d'observer que , depuis

le chap, 6 jusqu'à celui-ci inclusivement, le phi-

losophe n’a été occupé qu’à développer la définition

178 POÉTIQUÉ

de la tragédie mème qu'il avait donnée au conrmencement de ce chap. 6. Or, dans cette définition, il parle de la diction, et il dit que , dans la tragédie, la diction doit être revêtue de tous les agrémens poétiques et musicaux, ἡδυσμιένῳ λόγῳ ; et, de peur qu'on ne s’y trompe ; il explique lui-mème ces termes : J'entends par discours revêtu d’agrémens, celui qui a le rhythme, le mètre et le chant. C'est de là qu'il faut partir pour expliquer ici la pensée d’Aristote. Il vient de dire que les pensées sont les mêmes dans l’oraison et dans la poésie : ce qui n’a pas besoin de preuve. Les mots sont aussi les mêmes dans l'une et dans l’autre. En quoi donc consistera leur différence ? en ce que, dans l'oraison, tout doit paraître naturel et sans aucun des apprêts de l’art ; et que, dans les discours de la tragédie, on doit trouver tout ce que l'art peut y mettre , c’est-à-dire le rhythme, le mètre et le chant. Car quel serait le mérite des discours de la tragédie, si on n'y trouvait que ce qui peut être dans l’oraison ἢ Διδασχαλία et παρασχευὴ, qui ont ici à peu près le même sens , signifient les apprèts, les agrémens qui appartiennent à la poésie dramatique : Διδασχάλος,, dit Hesychius, πᾶς ὁ ἐνερτ γῶν τι περὶ τὴν δραματοποιὰν, καὶ τῶν κυχλίων χόρων παρασχευήν, Heinsius, M. Dacier , Corneille et d'autres, ayant entendu de l'oraison ce qu’Aristote disait de la tragédie , et de la tragédie ce qu'il disais

+ D'ARISTOTE, 79 de l’oraison , ont dû rendre tout ce chapitre à contresens. . .

No. 4, y a dans l'expression une autre partie qui concerne les gestes. Nous traduisons le mot ?{1%, par geste on figure du corps. On appelle figure, dans l’élocution oratoire , les différentes formes qu'on peut donner aux pensées, comme l'interrogation , la menace , la prière , etc. Dans la déclamation, ces figures de pensées doivent s'exprimer par des gestes ou figures du corps , et par des tons ou figures de la voix. On interroge , on prie, d’un autre ton, et avec un autre geste qu'on ne commande , qu'on ne menace. Mais comme Aristote ajoute que cette partie regarde l'acteur, et non le poète, il est évident qu'il ne parle ici que des figures de geste et de celles du ton de voix, qui donnent des sens différens à une même pensée. Dire d’un ton de commandement : Muse , chante La colère d'Achille , ce serait donner un autre sens au début de l'Iliade. Il doit se prononcer d'un ton plus doux et qui tienne de la prière. |

Car. XX , No. 4, La métaphore se fait er passant du genre à l'espèce , de l'espèce au genre , etc. C'esta-dire qu'on exprime le genre pour faire entendre l'espèce, l'espèce, pour faire entendre le genre; une espèce, pour faire entendre une autre espèce. Les exemples expliquent le sens d’Aristote.

N°, 8, Les masculins ont trois terminaisons. Aristote

veut dire qu'il n’y a point de nom masculin qui n'ait l’une de ces trois terminaisons ; mais c’est sans exclure les féminins et les neutres, qui peuvent aussi les avoir. Les féminins en ont aussi trois, par les deux voyelles longues et par l’a douteux; mais exclusivement aux masculins et aux neutres, qui ne les ont jamais , et sans renoncer aux autres termimaisons en r et en s que les féminins ont quelquefois, comme μήτηρ et ὁδός. Les neutres ont à eux i et τι, et partagent avec les deux autres genres 2 et 5. Ainsi cet endroit a besoin de modifications. Voyez la Remarque de M. Dacier.

Car. XXI, No. 1, Diction relevée. J'entends lié élevée que ne serait le même discours , s’il ctait en prose, dans quelque genre que fût la prose. On peut juger du style dramatique par la décoration même de la scène , et par les habits de théâtre, Les personnages sont logés et vêtus selon leur condition et leur état; mais tout est paré et embelli. No. 2, J'ai vu ur homme. Voici l'énigme en entier : J'ai vu un homme qui collait sur un autre homme de l'airain avec du feu , et qui le collait si bien que le sang coulait dans l'airain comme dans l'homme. C'est la ventouse , qui, dans ce tems-là, était d’airain.

N°. 3, Uest aisé de faire des vers quand on se permet d'étendre et de changer les syllabes. Tous les interprètes conviennent que cet endroit est inexplicable. Nous avons adopté, faute de mieux, la

D'ARISTOTE. 8 Jecon d'Heinsius , qui, ajoute ἃ ἐξαλλάττειν après ἐκτείνειν: εἴ φαΐ lit: ἄμφω au lieu d’ixubo. ἐφ IL ne manque à cette correction , pour être admise avec confiance , que de faire voir ces changemens et ces, allongemens dans les deux exemples cités, et de faire sentir qu'ils y sont ridicules. Mais on a lu ces exemples de tant de manières qu'il est impossible de rien statuer de certain. Heinsius croit que ce sont, non des vers, mais de la prose poétique , tirée, par Aristote, des ouvrages d'Euclide lui-mème, pour en faire contre celui-ci-un argument ad hominem : Vous faites un crime ἃ Homère d'user de ces licences dans ses vers, vous-même en avez usé dans la prose. Toujours est-il vrai que λέξις signifie souvent de la prose. Denys d'Halicarnasse l'a employé , dans ce sens, par opposition au vers; et Aristote lui-même, ayant dit, dans ce mêmékchapitre 21, n°. 6, que le'vers iambique imitait. la-prose, a rendu le mot prose par celui de λέξις. Au reste, l'objection d'Euclide ést claire par elle-mème ; ainsi que la réponse d'Aristote, indépendamment des exemples : ce qui doit nous consoler de n'avoir pas ceux-ci tels qu'ils devraient êtres soit pour appuyer l'objection, soit pour justifier la réponse.

N°.'4, Et c'est ce qu'Ariphradès ne savait point, Quoique nous n’ayons point les dialectes des grecs et leurs licences de langage , il ne faut pas croire que nous n’ayons pas aussi bien qu'eux une langue poé-

tique. Le génie et le goût ont des ressources pour trouver les expressions et les tours qui leur conviennent. Nous pouvons employer 1°. de vieux mots que l'usage n’a pas encore entièrement bannis : jadis , naguères , coursier ; nef vagabonde , etc. ; 2°. des synonymes moins connus que les noms vulgaires : le fils de Pélée pour Achille, la reine d'Amathonte pour Vénus , le maître du tonnerre , les mortels , etc.; 3°, des périphrases au lieu des noms simples : /a voite azurée , l'humide séjour ; la gent au col changeant , etc.; 4°. des métaphores ; non celles qui ont passé dans le fond de la langue, comme la prunelle de l'œil, campagne riante , verte vieillesse , parce qu’étant vulgaires elles ne donneraient point de relief à l'élocution poétique; mais des méta— phores peu communes : /e faix des ans, l'or des moissons, l'onde argentée", le chagrin monte en croupe et galoppe avec le cavalier ; 5° des demimétaphores, lersqu'un mot est pris dans un sens demi propre et demi-figuré, qu'il a une nuance de faux jointe à la nuance de vrai : πῆοπ malheur ἃ passé mon espérance; Dieu fidèle en ses menaces ; Dieu enfermé dans an nuage; 6°. des figures de mots de toute espèce, la métonymie, la synecdoche., le pléonasme, l'ellipse , la syllepse ; 7°. les épithètes multipliées et souvent pittoresques : long espoir , vastes pensées ; et la rame inutile fatiguait vainement une mer immobile ; 8°. des construetions

insolites , des inversions contraires à celles de la prose ; 9°: un certain choix de sons, de mots, de tours, d’articulations , de liaisons , de finales ; 10°. un certain degré de force, de précision, de netteté ᾧ par la coupe des objets, par la distribution ;'la symélrie et la variété des nombres , par l’ordre et la graduation des pensées.,.. Nous avons tout cela j et c'en est assez pour marquer l’art, l'appareil, la fète , et relever le style de la poésie au-dessus de la prose ; c'en est assez pour avoir une langue poétique, et très-poétique : langue que personne » pour le dire en passant , n'a parlée mieux, ni plus correctement que Racine. Ses tragédies sont la plus complete démonstration de la doctrine d’Aristote.

Car. XXII, Ne,3, Les Cypriaques , poème épique, eu plutôt encyclique , dont le sujet était , selon toute apparence, les malheurs de l'amour ; la Petit ia de ᾽ autre poëme en récit, qui embrassait toute la guerre de Troie.

Cuar, XXYII, N°. 2, Renfermer la longueur de l'épopée dans la durée de ce qu'on joue de tragédies en un jour. À l'aide d’un peu de calcul ; On trouvera ici à la fois la solution de deux problèmes littéraires : le premier, de savoir combien une épopée doit avoir d'étendue ; le second , de savoir combien on jouait de tragédies en un jour de fète sur le théâtre d'Athènes.

Aristote trouve les épopées des anciens un pea

trop longues. Π y comprend nécessairement l'Iliade et l'Odyssée. L’Iliade a environ 15,000 vers. L'Odyssée n’en ἃ qu'environ 12,000. En faisant les épopées moins longues.d'un quart ou d’un tiers que l'Odyssée , elles seraient donc à peu près de huit à meuf mille vers. Les tragédies qu'on jouait sur le théâtre d'Athènes ne comprenaient donc, entre elles toutes ; que ce nombre de. vers à peu près. Qu'on donne à chaque tragédie treize ou quatorze cents vers, il s'ensuit qu'on ne pouvait guères jouer que cinq à six tragédies. C'’en était bien assez, surtout les tragédies étant chantées d’un bout à l’autre.

N°. 3, L'épopée, étant en récit, peut peindre ce qui se fait en différens lieux. C’est sur ce principe qu'est fondé l'usage d'employer dans l'épopée Le merveilleux , où le ministère.de la Divinité. Dans toute religion, vraie ou fausse, il est avoué que la Divinité influe sur les choses humaines. Le poète ne sait point la manière dont cela s'est fait dans Yaction qu'il raconte; mais la muse qu'il ἃ invoquée et qui l'inspire le sait : musa, mit causas memora. Elle sait ce qui s'est passé au ciel et aux enfers relativement à l'établissement d’Enée en Italie ; et,.par là, elle peut mettre le poète en état de peindre non-seulement les faits et leurs causes naturelles, mais encore les causes invisibles et surnaturelles , selon la croyance ou les opinions des peuples pour lesquels le poète écrit. Par ce moyen,

un poème

un poème épique peut embrasser non-seulement les origines, les faits, les mœurs, les usages d'un peuple, mais toutes les idées de ce peuple, dans tous les genres, civiles et religieuses, vraies ou fabuleuses , saines ou non. Le poème est le: tableau dé la nation entiere. C’est ce qui a rendu les poèmes. d'Homère et de Virgile si précieux aux grecs et aux rorains : ils y trouvaient tout ce qui pouvait les. 1 les intéresser , les instruire ; et tout cela rendu en leur propre langue , de la manière la plus magnifique, la plus agréable , la plus jaste..

N°. 7, Nous jugeons par le sophisme que voicr. C'est le sophisme de fausse conséquence , ainsi nommé parce qu'on tire d’une proposition une conséquence qu'on y suppose, et qui n'y est point renfermée. Pour rendre lé texte d’Aristote plus clair, nous allons y appliquer un exemple : On croit qu'un homme étant amoureux et päle, la péleur est une suite de l'amour; et ensuite’, parce qu'on rencontre un homme pâle, on en conelut qu'il est amoureux. Or, cette conséquence est fausse, Et par la méme raison , ἐ est faux que la päleur soit une suite de l'amour. Mais nous tirons cette conséquence machina= lement et sans examen, parce que nous avons ἘΜ des amoureux. qui étaient pig C'est Pestmyrle re

. 8, Rérans d'OEdipe. W était impossible

BAL , arrivant à Thèbes, épousant Jocastes

vivant avec elle pendant vingt ans , ne sût pas des circonstances de Ja mort de Laïus? Mais cette igno— rance 2 absurdement supposée, est hors de la pièce.

Ibid. δὲ cela est, on peut employer méme l'absurde. Cest par ce principe que Corneille excuse « les » deux ivisites que Rodrigue, dans le Cid, fait à » sa maitresse , et qui choquent la bienséance de » Ja part de celle qui les souffre. La rigueur du » devoir voulait, dit-il, qu’elle refusât de lui parler , » et s’enfermât dans sen cabinet, au lieu de l’é- » couter; mais permettez-moi de dire avec un des » premiers esprits de notre siècle, que leur con- » versation est remplie de si beaux sentimens que » plusieurs n'ont pas connu ce défaut, et que ceux » qui l'ont connu l'ont toléré ; Aristote dit qu'i

» y a des absurdités qu'il faut laisser dans un porme ,

quand on peut espérer qu'elles seront bien reçues ; » et qu'il est du devoir du poète, en ce cas, de » les couvrir de tant de brillant qu'elles puissent » cblouir. Je laisse au jugement de mes auditeurs , » si je me suis assez bien acuité, de ce devoir » pour justifier par là ces deux scènes. » (&. rarnen du Cid. ) .

Car. XXIV , Ne. 1, 11] n'en est point de la poésie comme de l& politique. Cet endroit semble être en réponse à Platon, qui avait comparé la poésie avec la politique. La politique est mauvaise et vicieuse SEE elle ne produit pas de bons effets; or le

D'ARISTOTF,. 187

plus souvent la poésie produit de mauvais effets : donc le plus souvent la poésie est mauvaise ; donc al faut la bannir de tont bon gouvernement.

Aristote répond qu'il ne faut point comparer la poésie avec la politique, parce que tout ce qui est mal dans la politique retombe sur elle-même, et que tout ce qui est mal dans la poésie ne doit point retomber sur la poésie. La poésie n’est essentiellement qu'imitation : donc il ne peut retomber sur elle que d’avoir mal imité. Le choix des .objets ne la regarde point en rigueur, mi l'ignorance personnelle du poète. On peut juger de la poésie par la peinture. Or, dans celle-ci il y a deux sortes de fautes : mal peindre une biche, c’est une faute contre l’art, une faute du peintre comme peintre ; la bien peindre, mais avec des cornes , que la biche n'a point, c’est une faute de l'homme et non du peintre.

Ibid. Si on a peint ce qui était impossible.

Aristote parle de ce qui est impossible, mon à la poésie , goals à Van p) ou dans l'art dont parle la poésie ἀδύνχτα πρὸς ἀυτὴν τὴν τέρνιν , Ou comme i dit, quelques lignes plus’ bas, κατὰ τὴν περὶ τούτων τέχνην. L'exemple que cite Aristote justifie ce sens. 1] était impossible , selon l’art de la guerre , qu'Hector, poursuivi par Achille, chargé d’une cuirasse, d'un

‘ casque et d’un bouclier, fit trois fois le tour d'une

ville aussi grande que Troie; ni qu'Achile, en

courant , arrêtät par un signe de tête tonte l'armée grecque, qui était aux mains, et qui devait né— cessairement faire quelque mouvement soit pour attaquer Hector, soit pour l'arrêter. Mais de ces idées, tout impossibles qu'elles sont selon l'art de la guerre , il en est résulté deux effets considérables dans le poème : 1°. la fuite d'un héros tel qu'Hector, devant Achille, relève infiniment la gloire d'Achille, 2°. Pour mettre le dernier comble à cette gloire, il fallait qu'Hector fût tué de la main d'Achille, Hector était le seul rempart de Troie : c'était à Achille seul qu'il appartenait de l'abattre à ses pieds.

N..5, Ni l'une ni l'autre de ces raisons n'est recue. On a ponctué cet article et le suivant par conjectgge , pour former un sens.

Ibid. Éyy:x δέ opte Iliade, x, 153.

No. 7, Ουρῆας μέν. Iliade, 1, ὅο.

tbid. ἔδιδος ἔην καχός. Iliade, x, 386.

Ibid. Δωρότερον δὲ népape."Iliade , 1x, 203.

Ibid. ἄλλοι μὲν ῥὰ θεοί. Iliade, 1, τ.

Τ| semble qu'Aristote eût dû citer un vers où il y eût πάντες, et non ἄλλοι, parce que, plus bas, il explique πάντες par πολλόι. Mais on peut dire qu’Aristote traduit l'idée, et non le mot ἄλλοι, c'est-à-dire πάντες ἄλλοι.

Ibid. ἤτοι ὅτ᾽ ἐς πεδίον. Iliade, x, αι. Lorsqu'il jetait les yeux, c’est-à-dire lorsqu'il comparait par la pensée,

tbid. λυλῶν ἐνοπήν. Iliade, x, 13. La voir des fiütes, pour ἐδ σον.

Ibid. ὄνη δ᾽ ἄμμορος. Iliade, xvmx , ἠ89.

Ibid. Δίδομιεν δὲ 6. Cette expression πε se trouve

dans le discours que Jupiter adresse au songe

trompeur , Iliade, 11, 12.

Ibid. Τὸ μιὲν où χαταπύθεται. Iliade, xxrr1, 328.

Ibid. πλέων νύξ. Iliade , x, 251. Præterüt pliurima

non præterüt nox plus qu

duabus partibus , tertia adhuc pars restat ; εἰ ἀπε duabus partibus.

Ne. 12, Le rôle d'Égée dans Euripide. Égce passe

‘par Corinthe, et y rencontre s'entretient avec elle, sans l'action , lui promet un asile à Athenes ,

par hasard Médée. 1 prendre aucune part à et continue

ἍΝ Ona vu ci-devant ce qui regarde Ménélas.

"No. 12, Les critiques justes se tirent de cinq chefs. χο, De l'impossibilité , quand la chose est impossible en elle-même, ou à l'art particulier dont il s'agit ; 2. de l'absurdité, quand la chose est contraire à

la raison , au sens COMMUN ; 3.

de la méchanceté ,

quand la chose nuit gratuitement à quelqu'un; 4°. de

1 quand la chose qu'on dit détruit

da contradiction ,

ce qu qu'on

’on ἃ dit, ou que ce qu'on ἃ dit détruit ce dit; 5°. enfin du manquement à l'art, quand

l'exécution n'est pas telle qu'elle doit être : ce dernier chef comprend toutes les fautes de langage et d'ex-

pression.

Ibid. Les dieux communs, d'où on tire des réponses

160 - POÉTIQUE sont au nombre de douze. Les voici : ze. si Je poète a employé l’énpossible , on dira qu'il ‘en est résuñé de grandes beautés, qui compensent le défant ; 20, s’il a fait un mauvais choix, par ignorance ou autrement, on dira que c’est le vice de l’homme et non de la poésie, que la close est peinte parfaitement ; 3o. s’il a peint les choses autrement qu’elles ne sont, on dira qu'il les a peintes comme elles devaient être ; 4°. s’il ne les a peintes ni comme elles sont, ni comme elles devaient être, on dira qu'il les a peintes comme on dit qu’elles sont, selon l’opinmion commune, selon la renommée; Bo, sil les a peintes d’une facon contraire à la renommée , à l'opinion commune, on dira qu'il les ἃ peintes selon le vrai, que c’est le fait; 6°. s’il les a peintes d’une facon peu-convenable, on dira que les circonstances particulières du tems, des lieux, des personnes, etc., le voulaient ainsi, Voila six lieux communs pour les choses. 11 y en ἃ six aussi pour les expressions, qu’on justifie 10, en disant que c’est un mot’ étranger ,γλώττα ; 20. par la métaphore; 30, par le ton de voix, ou l'accent; 4°. par la ponctuation; 5o. par le double sens du mot, qui n'est pas un vice de: pensée ; 6c. par la liaison avec ce qui précède ou ce qui suit. Tout ce qui ne peut pas se justifier par quelqu'une de ces douze raisons est Vicieux , et doit être abandonné: à la critique.

Cuar XXV, N°.1, L'épopée, poésie des Lommes

D'ARTSTOTE. oi miodérés. Nôus sommes un peu surpris d'entendre dire que la tragédie est moins faite pour les ames délicates et modiérées 1que l'épopée. Ce n'est: point Aristote qui le dit ici; mais cette opinion 5 ‘accorde avec ce qu'il a dit ailleurs ( Polilic., var, 7 }). Il et certain qu'une tragédie est plus du goût du peuple ‘ qu’une épopée , parce qu’il faut au peuple des im— pressions fortes , éapables de remuer des ames grossières et peu sensibles. C’est par cette raison que les exécutions de justice , qui seraient des tourmens : pour les: ames délicates , sont un plaisir pour la . populace. On peut donc dire avec vérité que l'épopée convient plus aux ames sages, délicates, sensibles, par conséquent honnêtes et modérées ; et que la tragédie suppose des ames approchant davantage de ‘celles du peuple. Mais fallait-il concluré de là que T'épopée est au-dessous de la tragédie ? |

Ibid. Callipides. On appelait à Rome , de ce nom, Yémperenr Tibère , qui feignait des desseins de voyage ; et: qui révenait aussitôt sur ses pas : Ut vulgù per jocum Callipides vocarelur , queen Cursi-— lare, ac ne cubité quidem mensuram progredi , pro-

| verbio “gén notatum est. Suéton. Tib. 38.