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Chère An - ne ju . re - moi de — vi - vre fi. de. le à

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etc

moi jus. qu'à la mort.

(1) CL le chant très lié des violoncelles qui acconipa^Mie la phrase d'Kscamillo avant son entrée dans le cirque :

Si tu m*aimes, Carmen, etc.

Dans Esclarmonde^ une phrase du même genre au moment où Roland aperçoit Esclarraonde dans Tfle enchantée et où la magicienne répond : a Je suis une femme qui t'aime. »

piœmièjil: pautie

Damnation do Faust fronianrfd^Margn^ritf. 4r partie)

f ri ■ p n ;' ji I j, ji» ■ I

Oh! ca-res- .ses do 4^anfime

Si du chant nous passons à la musique d'orchestre, nous constatons que les instruments auxquels on fait habituellement exprimer la tendresse, el qui semblent, en effet, les mieux appropriés à ce rùle, sont le violon et le violoncelle. N'esl-ce pas, indépendamment de leur timbre, parce qu'il leur est permis de passer sans effort sensible d'une note à l'autre, — alors que les instruments à vent ne peuvent effectuer ce passage sans un léger surcroit de force, — el aussi parce qu'en faisant glisser son doigt sur la corde, l'exécutant peut, quand il le veut, supprimer les intervalles (1)?

Pour la même raison, le musicien supprime quelquefois complètement les intervalles et se borne à répéter la même note, lorsqu'il veul exprimer la tendresse de l'âme qui est en possession d'un bonheur parfait, et, par conséquent, n'a plus qu'à s'abandonner, sans faire usage de son énergie. Ainsi la .lulielte de Gounod dil à Koméo :

^gg

a . dioii !

mil -le

fois!

(1) Le poète use d'un procédé analogue à celui du musicien lors- <|u'il veut exprimer la tendresse : il supprime les intervalles habituels du vers, c'est-à-dire les accents rythmiques ou repos placés à la fin des hémistiches :

Cependant, la tendresse inexprimable et douce De l'astre, du vallon, du Jac, du brin de mousse Tressaillait, plus prolonde à chaque instant autour lyj'.cc, qui saluait du haut des cieux le jour.

4'* Les intervalles peuvent être ascendants ou descendants; mais leur direction n'est pas arbitraire.

Là où le sentiment se développe et s'affirme, la voix monte; là où la passion s'éteint, la voix tombe (J). C'est pour cette raison qu'en général nos phrases se terminent par un intervalle descendant, la fin du sens coïncidant avec celle de l'émotion et du mouvement intérieur qui le soutenait. Toute phrase qui implique une aspiration vers un objet élève le dessin vocal; elle lui donne une direction opposée, si elle implique un retour de l'âme sur elle-même. Voyez, par exemple, la manière dont nous posons une question et celle dont nous répondons. HelmhoHz (2), notant les deux phrases : t Es-tu allé le promener? » et : « Oui, je suis allé me promener», trouve que la première se termine par un intervalle de quinte au-dessus du ton moyen, et la seconde par le même intervalle renversé. Ces deux intervalles de quinte se retrouvent, avec la même disposition, dans l'épigraphe curieuse que Beethoven a mise en tête du final de son quatuor en fa majeur {Op, 135) et dans lequel il a noté les mots : « Le faut-il? — Il le faut », transcription tirée d'un règlement de comptes avec sa femme de ménage (?), ou, à coup sûr, d'un entretien familier (3). La voix suit les hauts et les bas de la passion. Grétry raconte que pour prouver à un homme de lettres le caractère musical du langage, il nota le honjoiir que son contradicteur avait dit en entrant chez lui et le convainquit ainsi, (/issai sur la musique, 1. 1, p. 238.) Haydn répondait à un ami qui lui demandait de ses nouvelles (4) :

(1) Quintilien : t Attollitur (vox) concitatis afîectibus, compositis descendit. » {Fnst., or. XI, 3, Tm.)

(2) Loc. cit., p. 302.

(3) V. NohI, Dioqraphie de Beethoven, t. III, p. 680, avec la noie (le Tappendice, et Wasilewski {Beethovetiy Berlin, 1888, l. II, p. 285.)

(4) Je suis vieux et bien malade. (Cité par Grove. Dict. of Music, art. Hydn.)

PREMlflRE PARTIR

.ik-B-

ait

uiid Schwach bin ich

Entendez, au contraire, le langage de l'homme que lient en éveil (erertum) une force quelconque de l'âme, telle que la convoitise, l'indignation ! Tout son langage se redresse, dans le sens exact du mot.

L'application, en musique, de ces principes, est facile à montrer. Il y a d'abord un certain nombre de passages qui sont une notation évidente du langage naturel, comme ces questions tirées des Huguenots (duo de Marcel et de Valentine), dont l'une exprime l'étonnement et dont l'autre est une protostation :

Ha. .oni:>

(\\\\ ? fwur ? moi 'f

Voici d'autres exemples en dehors du récitatif : Toutes les phrases inlerrogativos, en musique, ont une (lireclioii ascendanle (I), surtout lorsqu'aux motifs d'ordre purement logique qui déterminent le sens de la proposition s'ajoutent, comme dans les doux cas précédents, des raisons de senlimont qui tondent au même résultat. La règle, pourtant, n'est pas absolue, parce qu'elle ne

il) V. des exemples fie questions musicales dans le lied de Schuman n Fraffc (op. 35, sur 12 poésies de Kerner), n"** 9, 12, etc.. 11 y a, bien entendu, des exceptions, mais il est presque toujours facile do los expliquer.

LANCACE Mi:SlCAL 30

l'est pas non plus dans le langage ordinaire; mais c'est le cas de dire que les exceptions la confirment. Il y a des phrases qui, avec Tapparence de l'interrogation, expriment un jugement positif ou sont une pure exclamation ; il faut distinguer les questions qui demandent une réponse et celles qui n'en demandent point; celles qui représentent une certaine anxiélé de l'Ame en éveil, et celles qui, au contraire, expriment une défaillance. C'est ainsi que la phrase suivante : « Pourquoi cet outrage (I)? » est notée dans Tristan et Iseult avec un intervalle descendant de huitième, parce qu'elle est un simple gémissement. En second lieu, la forme interrogative peut être dominée par des circonstances et des faits extérieurs plus importants que la question elle-même. Dans ce dernier cas, la notation exacte du senliment ou de l'idée est subordonnée au souci de la vérité objective. I*ar exemple, dans le prologue de Rheingold, il est possible que les filles du Khin questionnent Albéric avec des intervalles descendants par:;e qu'elles nagent dans la partie supérieure des eaux et qu'Albéric leur réponde avec des intervalles ascendants, parce qu'il est placé tout en bas du fleuve, dans la fente d'un rocher : la forme des questions et des réponses serait ainsi subordonnée à la position relative des personnages et à la

(1) ft Warum mir dièse Schmach? » (II, 2.) — V. dans le Messie de Hîpndel (S** partie, p. 508 de Tédition Riinbault), une série d'une trentaine de questions d'où la forme interrogative musicale est absente. — V. aussi Bach, Passion de »aint Jean^ n« 15, et les chœurs noH07, 108, 114, 140, 146 de la collection Ludw. Erck (Leipzig, 1850.) — V. dans le duo de Marre/ et Vaîeniine (llug.) ces paroles de Marcel : Mais, moiseul^ que pourra tout mon zèle? — J^e musicien néglige quelquefois, sans raison, de se conformer au sens formel de la phrase poétique. Il ressemble alors au peintre qui subordonne la vérité particulière du sujet traité à une vérité plus générale ou à une préoccupation purement artistique. Ainsi Jordaêns, dans un tableau religieux, traite certaines figures comme si elles appartenaient à de gros buveurs flamands...

40 PREMIKKE PARTIE

direction m^cessairo de leurs voix. Remarquons enfin que, dans le langage parlé, Tinfluence d'une question sur le mouvement de la voix se fait sentir souvent, non sur tout l'ensemble de la phrase, mais seulement sur les premiers mots. Dans une longue proposition commençant par pourquoi, il nous arrive communément de n'insister que sur ce premier mot, d'en bien séparer les deux parties par un intervalle plus (m moins grand, et une fois que nous avons ainsi marqué l'interrogation, de laisser tomber la voix sur les autres parties de la phrase. 11 en est de même en musique. Voyez, par exemple, la mélodie des Huguenots (acte II) :

Beauté (iiviiu', Encliaiitoressf, olc;

ou celle de Manon (llï, 2) :

N'est-ce plus ta main Qur cett<; main prossr?

Le musici(»n met, si l'on peut dire, le point d'interrogation après les prc^mières notes de la phrase et s'occupe ensuite de traduire d'autres nuances de la pensée.

En général, toute forte émotion donne à la phrase une direction ascendante. On connaît ces accents de passion : « Mathllde, idole de mon âme; » et : « Oui, lu l'as dit, tu l'as dit, je t'aime. » Je citerai, comme contraste, quelques exemples empruntés à un des sujets favoris de la musique moderne. Wagner, au commencement de son ouverture pour Faust, s'exprime ainsi :

(coiilre-ba^>e)

J nu A