J-CT

On pout dislinguerdans cette phrase des éléments nombreux d'expression. Le seul que nous voulions signaler ici est la direction du dessin mélodique. Il y a là une ligne qui, après une chute profonde (intervalle de quinte), se relève quelque temps pour retomber ensuite plus bas encore (intervalle de huitième), et se perdre dans un basfond obscur. C'est l'image de l'àme qui se replie sur ellemême, impuissante et découragée, se ranime un instant, puis s'affaisse et se perd dans une sorte d'abîme.

Berlioz a exprimé le même sentiment d'ennui dans la plirase suivante (Damnation de Faust, :2° partie, se. 3') :

Faust, seul, dans son cabinet de travail :

Largo togtetntto

Nous retrouvons ici les mêmes éléments d'expression ; lo dessin mélodique diffère, mais confirme les observations déjà faites. Il se divise en deux parties: l'une ascendante, ayant son point culminant au sol naturel, qui co'incide avec le maximum d'intensité dans le son, l'autre descendante et comme retombant dans le néant. Dans la première, la ligne mélodique fléchit deux fois après s'être élevée, image de la volonté qui a deux défaillances dans l'effort; dans la seconde, ces nuances d'expression sont reproduites avec un ordre inverse, ce qui représente une défaillance interrompue par un faible retour d'énergie. Les triples croches de la dernière mesure sont comme les spasmes de la force vitale qui semble mourir.

Il y a, d'ailleurs, un moyen bien simple de constater, sur ce point spécial, la conformité du chant avec le langage naturel. Si Ton prend les mélodies d'un opéra, et si l'on en récite les paroles en suivant le dessin musical, mais sans tenir le son et en diminuant un peu les intervalles.

42 PHEMlfiRE PARTIE

on verra presque toujours que le dessin musical peul très bien repasser dans le langage, et qu'il est, sinon le type unique, du moins une des formes possibles de la diction naturelle. On pourra faire cette constatation non seulement sur le récitatif, mais aussi sur la plupart des mélodies (1).

5** Les sons, considérés au point de vue de leur durée ou de leur enchaînement, peuvent èlve piqués ou liés. Us sont Tun ou l'autre selon la nature du sentiment qui les produit. Le rire se traduit instinctivement dans le langage habituel par une série de notes piquées. C'est ainsi que Ta noté Wagner en lui conservant son jet de notes perlées, en même temps que sa progression ascendante ou son dessin capricieux, lorsqu'il fait rire les Filles- Fleurs dans Parsifal (pp. 132 et 133 de la partition pour piano), les Filles du Rhin devant le nain Albéric (1*"" tableau du Rheingold) et devant ^\egiv\eA[Gùtterd'dmmerung, p. i256, 257, 262, de la partition pour piano), ou les Dieux avant leur entrée dans le Walhalla (dernier tableau de Rheingold) (2). C'est ainsi que Massenel l'a noté, à la fin du trio : « Revenez, Guillot, revenez, etc.. • — Nous gémissons, au contraire, sur des notes tenues ou liées, et cette forme d'expression est passée aussi en musique. 11 n'y a qu'à ouvrir la première partition venue pour s'en convaincre. Nous nous contentons de signaler ces deux modes d'expression de la joie et de la douleur, sans étudier leurs nuances intermédiaires. Cette étude nous mènerait trop loin, et, sans

(1) V. par exemple dans la Damnation la notation des phrases : a Vraiment, pour un docteur, la demande est frivole, » et toute la fin de la scène (pp. 70-73 de la partition pour piano) : « Eh ! que me fait demain, quand je soulTre à celte heure? (p. 346) » — V. le début de la mélodie de Gounod : u Ah! si vous saviez comme on souffre! i>, l'air de Mannn : c Je suis encore tout étourdie, » etc.

(2) Dans cette scène, le rire est exprimé par un pizzicato des instruments à corde.

LANGAGE MUSTCAT. 43

rom promettre les principes déjà posés, elle échapperait à toute précision.

6«» Les timbres }oueni un rôle très important dans le langage. Ils diffèrent selon le climat, la race, le sexe, l'âge, le caractère, la nature et le degré de la passion, Thumeur du moment. L'analyse distingue en eux deux éléments. L'un, résultat d'une disposition naturelle constante, est fixe; l'autre, provoqué par les circonstances, peut se modifier indéfiniment. Le timbre représente à la fois la partie permanente et la partie changeante de notre vie physique et morale. Il est à la parole ce que le teint est au visage. En entendant une personne sans la voir, nous pouvons, d'après la couleur de ^es paroles, deviner quelquefois son sexe, son âge approximatif, ses sentiments actuels, et quelque chose de son caractère. Les observations auxquelles peut donner lieu l'étude des modifications du timbre dans le langage, et de leur rapport avec celles du sentiment, ont bien souvent inspiré les auteurs comiques et les comédiens ; elles ont donné lieu à une amusante saynète dans laquelle une jeune fille ne répond à tout ce qu'on lui dit que par un it « oh I Monsieur î » reproduit avec toutes les nuances que peuvent provoquer la modestie, la surpriî?e, le regret, la peur, le plaisir, l'amour ingénu, etc..

Le musicien choisit les timbres dont il se sert d'après cette double signification, générale et spéciale, qu'ils ont dans le langage. Si le livret de son opéra lui propose un rôle de mère ou un rôle de jeune fille, comme Fidès et Hertha, il écrit le premier pour voix de contralto, et le second pour voix de soprano : un rôle de vieillard et de jeune homme amoureux, comme Don Diègue et Rodrigue, il écrit l'un pour voix de basse et l'autre pour voix de ténor. De même, il prend le hautbois et non le trombone pour exprimer l'amour et la tristesse de Roméo, les contrebasses ou les tubas et non la flûte pour peindre l'ennui de Faust. En tout cela, c'est bien le souvenir de la voix humaine qui

44 PREMIKRE PARTIE

le détermine. Noire instinct, formé par Texpérience, associe tel timbre de la voix à tel caractère et à tel sentiment : le musicien respecte et reproduit ces rapports établis par la nature ; c'est là une règle élémentaire de l'art. ïmaginet-on le grand-prétre de la Flûte enchantée avec une voix de ténor ou Roméo avec une voix de basse ?

7® Le langage a enfin un mouvement, provoqué soit par le degré ou la nature de l'émotion, soit par des causes extérieures, l'ne conversation avec un homme indifférent, sans rien dans le cœur et dans l'esprit, traîne en une longueur insupportable (adagio); l'entretiendela jeunesse vive et heureuse a une allure plus vive (andantino, allegretto) ; la parole de l'homme emporté par un sentiment violent, devient un allegro ou un presto. Comme exemple de ces trois degrés en musique, on peut prendre la peinture de Tennui de Faust (dans Berlioz, Wagner et Gounod) ; l'allégro de la symphonie pastorale (gaîlé des gens de la campagne), et enfin, un chœur comme celui des pillards au commencement de Patrie (Paladilhe).

Nous devons arrêter ici celte analyse. Il nous suffit d'avoir montré, dans le langage, l'existence d'éléments musicaux. Toute parole vivante et expressive les contient ; celle où les sons ne seraient distincts les uns des autres, ni par l'intensité, ni par la hauteur, ni par les intervalles, et qui n'aurait ni timbre, ni mouvement, ni rythme, cette parole ne serait plus humaine ; elle serait morte comme celle des inscriptions lapidaires : mais il n'en existe pas de semblables. La reproduction de ces divers caractères par le chant est certaine, quoiqu'on ne puisse établir avec rigueur que le principe même de la ressemblance. Là où la voix met un intervalle, rien n'oblige le musicien à mettre une quinte plutcH qu'une quarte ou une sixte ; là où la voix à un timbre doux, rien ne l'oblige à choisir le hautbois plutôt.que le cor anglais; c'est une simple direction que la nature lui donne et qui lui laisse une certaine li-

LANGAGE MUSJCAL - 45

berlé d'action. Mais ce qu'il y a de certain, c'est que cette direction est très nette et constamment observée. Le langage de l'instinct se retrouve dans toutes les formes du langage artistique. Il sert d'abord de base à l'art de la déclamation. Voici la règle que Samson donnait à Kachel:

« Pour bien jouer la comédie, il faut deux choses: la vérité et la grandeur ; car chez Corneille et chez Racine, tout est à la fois vrai et grand. Lors donc que vous avez un sentiment énergique ou tendre à exprimer, il est bon de commencer par ce que vous avez fait pour Eriphile, c'est-à-dire par traduire en langage un peu vulgaire, en langage de petite fille, ces vers de tragédie, afin de leur donne)' un accent de vérité : puis, V accent trouvé, élevez-le, sans l'altérer, jusqu'à la dignité tragique, en l'enveloppant dans une note harmonieuse, et vous aurez ainsi la vérité du ton et la beauté du son (1). » Le langage naturel sert de base, en second lieu, à l'art du chant. Tous les grands maîtres (Nourrit, entre autres) n'ont cessé de dire que le secret du talent et du charme, chez le chanteur, n'est autre qu'une diction et une expression naturelles, rapprochées le plus possible du langage de l'instinct.

Ce dernier sert de base, enfin, à la composition (i). Comment procède le musicien qui veut mettre des paroles en musique ? Comme le comédien, il s'empare d'abord de leur sens, s'approprie le sentiment qu'elles contiennent, et le laissant agir sur lui, soit par l'expérience directe, soit par l'imagination, il se met à la place d'une personne qui parlerait sous l'influence de ce sentiment: c'est ainsi qu'il trouve le dessni et le caractère d'une bonne mélodie. Lulli avait l'iiabitude de lire à haute voix les vers qu'il voulait

(1) Legouv»^, L*urt de la lecture, p. 274.

(2) « En enten«lant bien dire de beaux vers, il m'est arrivé souvent fî I d'y surprendre un air que j'aurais pu noter. » (Sainl-Saêns, Jlar-

ynonie et Mélodie, p. 259.) « L'ancien opéra français, depuis Lulli jusqu'à Gluck, était fondé sur la déclamation. » (/<r/., ibid., p. 261.)

4(5 PKEMIÈKE PARTIE

mettre en musique afin de trouver le dessin mélodique. Mais voici un témoignage plus précieux. Berlioz raconte qu'un jour, s'élanl mis en tète de faire une cantate avec chœurs sur le petit poème de Béranger intitulé : Le cinq mai, il trouva assez facilement la musique des premiers vers, mais fut arrêté court par les deux derniers, les plus importants, puisqu'ils sont le refrain de toutes les strophes :

Pauvre soldat, je reverrai la France; La main d'un fils me fermera les yeux.

« Je m'obstinai en vain pendant plusieurs semaines à chercher une mélodie convenable pour ce refrain; je ne trouvais toujours que des banalités sans style et sans expression. Enfin, j'y renonçai. Deux ans après, n'y pensant plus, je me promenais à Home sur une rive escarpée du Tibre qu'on nomme la Promenade du Poussin ; m'élanl trop approché du bord, la terre manqua sous mes pieds, et je tombai dans le fleuve. En tombant, l'idée que j'allais me nojer me traversa l'esprit; mais, en m'apercevant après la chute que j'en serais quitte pour un bain de pieds, et que j'étais tout bonnement tombé dans la vase, je me mis à rire et je sortis du Tibre en chantant :

Pauvre soldat, je reverrai la France,

précisément sur la phrase si longuement et si inutilement cherchée deux ans auparavant. « Ah! m'écriai-je, voilà « mon affaire ; mieux vaut lard que jamais !» Et la cantate s'acheva (1). »

(1) A travers chants, p. 325.

L'expression musicale une fois admise en principe, quel est le de^vé d'exactitude auquel cette expression peut atteindre?

Si certains critiques considèrent les sons comme dénués d'analogie avec toute réalité, et ne remplissent les formes musicales que de « l'activité d'une vie purement spirituelle qui s'anime elle-même » (Hanzlick), ou bien s*accommo- OL dent très volontiers de la signification très vague qu'ils y voient, sous prélexte que • le bonheur consiste dans les impressions et les sentiments indéterminés », d'autres, au contraire, en font l'expression adéquate du sentiment. Aristote avait déjà cette opinion ; il opposait aux signes conventionnels et arbitraires des passions tels que les gestes et les couleurs (cr/jpjta), la musique, image de l'ànie identique à son objet (ôpiWx) (1). Ainsi pensent un cerlain nombre de modernes enthousiastes. Ils voient dans la musique une révélation directe et immédiate (L'roffenbarung) de l'homme intérieur; non le signe de l'émotion, mais l'émotion elle-même, l'àme qui parfois déborde d'un cœur trop plein et se répand au dehors. Ils croient que chaque

(1) Politique, liv. VIII, ch. v. Mentionnons une dernière méthode, !surtout remarquable par la patience qu'elle suppose Dans son AUlhelik der Tonkunst (pp. 123, 143), M. Engel fait une longue et méticuleuse analyse de l'air de Florestan et s'eflbrce de déterminer les situations et les personnages auxquels il pourrait s'appliquer. Cette méthode ne nous parait pas susceptible d'aboutir à un résultat précis.

PlŒMlKRh: PAHTIE

senlinienl a, pour se faire connaître, un son spécial et approprié, comme chaque idée de l'esprit a un mot qui lui correspond, et ils considèrent le langage de Témotion comme aussi sûr et aussi précis que celui de la pensée (1). (Schubart, Pœlitz, A. S. Marx, Greel, etc., ont soutenu cette thèse.) « La musiqueestTidéal lui-même » ditVischer. Heicha semble se ranger à côté des précédents quand il définit la mélodie : le langage du sentiment.

D'autres, moins radicaux, s'efforcent de montrer que le sentiment peut être observé sous divers aspects, et que la musique, sans le traduire tout entier, en reproduit certains caractères. De là des analyses subtiles et des distinctions souvent fastidieuses. On attribue à la musique tantôt le pouvoir de dessiner la forme (?) des affections morales {die formate Seile, die Slimmung) ; tantôt de marquer ce que la sensibilité a de commun avec le mouvement {die Erregung, das Dynamische) \ tantôt de reproduire la simple intensité du sentiment (2).

Nous ne chercherons pas à choisir parnîi tant d'ingénieuses idées, et nous dirons simplement que les sons musicaux ont la même exaclilude, au point de vue de l'expression, que ceux du langage naturel. Les premiers ont avec les autres la même ressemblance que les couleurs artificielles employées par le peintre avec les couleurs naturelles, dette réponse est bien commode par sa simplicité, mais elle est la seule logique et la plus nette que Ton puisse faire à une question pour laquelle on s'est

(1) Cicéron avait déjà exprimé cette idée : « Oninis motus animi suum quemdam a natura habet vvultum et annum et gestitm, » {fJe Orai.,111, 57.)

(2) a La musique exprime ce qu'il y a de commun entre le sentiment et le mouvement. » (Ch. Lévêque, Journal des savants^ janvier 1881, p. 28.) Cette opinion a été adoptée par M. Camille Bellaigue dans ses brillantes études sur la musique. (Revue dea Deux- Mondes.)

donné Uinl do maL M. J. Weber, qui a étudié la question et qui, malgré les inexaclitudes qu'il a relevées dans le livre de Hanzlick et les réserves qu'il lui oppose, semble conclure dans un sens négatif, trouve que l'embarras où l'on est de s'entendre provient en partie de la difficulté, et même de l'impossibilité qu'il y a de traduire les effets de la musique par le langage articulé (1). Mais pourquoi chercher là le critérium? Toute difficulté disparaît si l'on se borne (pour ce point spécial du problème, — tous ses autres aspects étant réservés) à rapprocher la musique de la partie instinctive et générale du langage, à constater leur analogie, et à attribuer à l'une le même pouvoir d'expression qu'à l'aulre. Cette solution permet, en même temps, de répondre à une objection importante.

On cite souvent, pour montrer l'incertitude de l'expressioii musicale, des mélodies qui ont été adaptées sans changements notables à des situations très diverses. • Tour faire un chœur funèbre dans Iphigénie en Tauride, dit M. Weber, Gluck s'est contenté de prendre le motif principal d'un chœur d'Iphigénie en Aulide, de manière (ju'on chante:

Contemplez ces tristes apprcHs, Màiies sacrés, ombres plaintives,

avec la même mélodie sur laquelle, dans le second de ces ouvrages, on chante à l'arrivée de Clytemnestre et d'Iphigénie :

(1) (t Vn fait auquel personne ne paraît encore avoir fait attention, c*est qu'it n'est nullement nécessaire ni possible que toute musique ait une expression propre... Si Ton trouve incontestablement des méio<lies ayant un caractère bien marqué, d'autres et peut-être la plupart ont une expression moins déterminée ; souvent même, elles sont agréables sans avoir d'autre mérite. » (Les Illusions musicales^ p. 195.)

50 l'UKMIÈRK l»AiniK

Que (i'utlraits, <iue de niajesb'^î Que de ^n'Ace, que de beauté I

Dans son livre paru un an après le livre de M. Weber, M. Engel (1), reprenant cet exemple, signale un troisième (Mnploi de la même mélodie dans Topera de Titus (air de Sextus), paru en 1731, vingt-huit ans avant Iphigénie en Tauride. M. Engel cite encore un fait qui lui parait plus (lifHcile à expliquer. Bach s'est servi d'une même mélodie dans son Oratoriutn pour Noël, et dans une cantate païenne, Le Choix (T Hercule. La première fois, la mélodie exprime l'innocence de l'enfant Jésus endormi :

Schlafe, mein liebster, geiiiesse die lUihe;

la seconde fois, elle est accompagnée à peu près des mêmes mois :

Schlafe, mein hcbster, und pflege der Jiulie,

mnis elle est chantée par la Volupté berçani le sommeil d'Hercule.

On i)ourrait multiplier ces exemples sans être en droit d'en lirer aucune conclusion sceptique. 11 faut d'abord reman|ucr (ju'en répétant telle mélodie, (îluck et Fiach ne voulaient probablement pas qu'elle fût dite toujours de la même façon. Le dessin mélodique et le rythme ne sont pas les seuls moyens d'expression ; il y en a d'aulres (l'inlensité des sons par exemple, el surtout le timbre), qui sont aussi importants, el qui peuvent varier beaucoup, le motif restant le même, (l'est au chanteur à s'en servir, el au critique à en tenir compte. Dans le quatuor du 1'^'' acte de Fidelio, le même air est chanté quatre fois de suite, en

(I) .Lr^lhctik dor Tuiikunst. (iJeriin, 10«i.)

LAN(;AliK MUSICAL 51

forme de canon, par Marceline, Léonore, Uocco el .lac- ([iiino. Mais s'iniagine-t-on que Heelhoven demandait aux quatre personnages la même expression?

Sans nous arrêter à cette idée, rappelons que le langage naturel, principe du langage musical, a toujours un sens, mais un sens moins précis que le langage de la pensée. Le même cri peut exprimer la peur, la colère, la suprise, le désespoir, la haine... Le même soupir peut être celui d'un malheureux vaincu par la douleur, d'un épicurien abimé dans la volupté, d*un saint en extase, d'un fou, d'un malade qui renait à l'espérance, d'un agonisant... Le langage naturel n'est pas seul à présenter cette indéterminalion. Tous les mouvements physiologiques, produits par h's passions, sont dans le même cas, et pourraient être (»xpli(juês par les sentiments les plus opposés. On a remarqué, pai' exemple, que la sainte Thérèse du Hernin, dans la basilique de Saint-Pierre, paraît remplie de la béatitude la plus voluptueuse en présence de lange qui lui apparaît. La Venus endormie du Titien est si calme, et d'une beauté si pure dans sa modestie et son abandon, qu'on pourrait faire chanter près d'elle les deux v(m\s de IJacli, aussi bien par l'ange de Tinnocence que par tous les dieux païens du plaisir. Dans la Feintne au serpent de (Ilesinger (c'est une remarque de Théophile Tiautier), l'expression de la douleur ressemble à celle de la jouissance armée à son paroxysme. La Ronde de nuit, de Rembrandt, est considérée par Ch. Hlanc connue une ronde de jour, il y a au musée de la glyptolhèque, à Munich, une statue colossale où certains archéologues voient un homme (Apollon (litharède), el d'autres une fennne (une Muse). En conclura-t-on que la peinture el la sculpture n'ont pas d'exactitude dans l'expression ?

La raison de ces faits, qu'on pourrait facilement multiplier, est dans Tindélermination de certaines parties de la vie morale elle-même. Pourquoi demander à Tart d'être

plus clair que la nalure et plus vrai que la vérité? Tous nos sentiments sont-ils très distincts les uns des autres ? No se confondent-ils pas souvent, au-delà d'un certain degré d'acuité? L'amour extrême, par exemple, n'est-il pas très voisin de la haine? De grands poètes ont tiré parti de cette observation dans des œuvres que tout le monde connaît. La littérature, sur certains points, n'est guère plus précise que la musique. Que n'a-t-on pas dit sur Ifamlet, sur Faust, sur Alceste ? L'histoire de la poésie montre que pour être un chef-d'œuvre, un j)oème n'a pas besoin d'être absolumenl clair.

Dira-l-on qu'en assimilant l'expression musicale à celle du langage naturel nous reculons le problème sans le résoudre? Essayons de déterminer d'une façon plus précise l'étendue de cette expression en examinant deux nouvelles objections de Ilanzlick.

i° € Les sentiments ne sont pas isolés ; ils dépendent de certaines conditions physiologiques ; ils ne font qu'un avec rinlelligence, qu'on leur oppose si volontiers. Ils ne peuvent donc pas élre exprimés par un art auquel la représentation de lout le reste de l'activité psychologique sérail impossible. » On peut répondre en invoquant l'expérience. Je sens très bien ma joie, ma tristesse, ma souffrance, etc., sans me douter le moins du monde de leurs conditions physiologiques; et si je les connaissais, il est probable que la conscience de mes propres émotions en serait plus troublée qu'éclairée. Le sentiment peut être aussi séparé de l'intelligence et exprimé ou perçu à l'exclusion de la pensée. La preuve, c'est qu'en écoulant le discours d'un étranger donl la langue m'est inconnue, il m'arrivera de ne pas comprendre un seul mot de la harangue, et de voir, néanmoins, si l'orateur est content ou en colère, menaçant ou bienveillant, froid ou enthousiaste, etc.. La passion et ridée peuvent même être opposées l'une à l'autre, puisque souvent le Ion du langage en contredit le sens littéral.

LANGAGE MUSIGAL 5:^

±' « Quand nos sentiments -i)euvont élre déterminés d*uno manière précise, ajoute Hanzlick, c'est toujours à l'aide de Tobjet auquel ils s'appliquent et qui les provoque, l/espérance est inséparablement liée à l'image d'un objet agréable qui doit arriver et qui est différent du présent. Ce qui constitue l'amour, ce n'est pas un mouvemenl de l'âme, mais un élre réel, objet de ce mouvemenl : c'est Marguerite ou Desdémone. Sans elles, pas d'amour. Or, la musique ne peut nous faire connaître ni Desdémone ni Marguerite. Si Ton supprime ces images concrètes qui sont la cause des passions, il ne reste plus qu'un mouvemenl indéterminé, toul au plus le sentiment général du bien-être ou du malaise; et dire que la musique exprime un sentiment indéterminé, ne signipe rien. Qu'est-ce qu'un sentiment sans contenu? Cela n'a aucun sens et ne peut faire l'objet d'une œuvre d'art. > M. (]h. Lévêque, reproduisant cette argumentation dans le Journal des savants (1880, p. 729), la déclare inattaquable. Hegel avait déjà exprimé, non sans ironie, la même pensée que Hanzlick : t Si le chanteur veut traduire la tristesse et la plainte que provoque la perte d'un bien, on demandera aussitôt : Qu'a-t-il donc perdu ? Sa fortune, sa femme, sa maîtresse, ses entants, ses parenis ou ses amis?... Il n'y a de contenu réel (jue (ians l'âme concrète (tinter bestimmten Vmstanden, in besonderen Situationen, Begebnissen, Ifandliingen, etc.). » — L'expérience nous montre pourtant que la connaissance d'un sentiment n'implique pas toujours celle de son objet. Si j'entends un cri déchirant, ai-je besoin d'en connaître la cause pour y reconnaître l'expression de la douleur et pour éprouver de la sympathie? Lorsque Phèdre parait sur le théâtre, ne sommes-nous pas remplis de pitié avant qu'Œnone ait nommé Hippolyte? Dira-ton que Musset, pour nous loucher, a besoin de nommer les femmes qu'il a

aimé(»s? Kcoul(»z le poète lalin :

Odi oX amo ; quare i(i fiat fortasse requiris? Nescio: sed fieri seiitio et <*xcTucior.

Pour voir dans ces admirables vere un cri de jalousie, avons-nous besoin d'en rapprocher le nom douteux d*une courtisane romaine? Pour vous faire sentir la douleur de Niobé ou la mélancolie de Mignon, le statuaire et le peinti-e ont-ils besoin de vous mettre au courant de la légende? En outre, tous les sentiments ne sont pas précis ou également précis. Par exemple, au-dessus du désir de gagner le gros lot de cent mille francs à un tirage financier, il y a lo désir d'une richesse indéterminée; au-dessus de la passion limitée à l'argent, il y a l'ambition, la recherche de la grandeur sous une forme quelconque ; il y a enfin audessus de tout cela une passion plus générale encore, contenant toutes les autres : celle du bonheur. Or, les sentiments où se complaît l'âme moderne (au moins celle des poètes) sont des sentiments indélerminés. 11 y a là un fait important sur lequel on peut insister, puisqu'on accorde que la musique est un art tout moderne.

Les anciens s'étaient fait une sorte d'idéal positif et tangible ayant les contours arrêtés d'un temple ou d'une statue. Nos classiques, formés à leur école, épris d'ordre et de clarté, ne comprenaient aussi que les passions ayant un objet bien défini. Au XIX® siècle (interrogez liyron, Musset, Gauthier, etc.), la plupart des choses qui suffisaient jadis à la pensée et au sentiment ont été répudiées comme insuffisantes, mais les |)assions sont restées les mêmes, toujours vives, quoique privées de leurs objets. En religion, par exemple, les dogmes ont disparu, mais le besoin de croire est resté ; beaucoup de gens ont abandonné l'idée du Dieu personnel, mais gardé le sentiment du divin, (lerlaines parties de l'àme humaine ressemblent à des forces détournées de leur emploi liabituel et repliées sur ell(»s-niêmes, au risque de gâter et de con.sumer leur

LANT.AOE MUSICAL 5;^

principe. l)o là Icvs accents douloiireux de la poésie moderne où ce phénomène d(» dêsapproprialion el d'isolomeni a été signalé tant de fois comme une cause de soulïranci». Il y a même des sentiments donl le caractère est de ne recevoir aucune lumière de la raison et de rester étrangers à toute fin concrète : la rêverie (sujet cher aux musiciens) n'esl-elle pas dans ce cas? N*y a-t-il pas un état délicieux où le sentiment et la pensée s'affranchissent de toute détermination objective, sans rien perdre pourtant de leur activité el où Tame, instinctivement rapprochée de la nature, goûte un plaisir profond? Le sentiment de Tinfini. dégagé de tout symbole, est aussi un sentiment moderne. A force d'élargir Thorizori des croyances el des idées, on Ta supprimé ; mais cette œuvre de négation implique la recherche d'un bi(m positif et supérieur, une aspiration qu'il est impossible de motiver, et (jui est, peut-être, la cause secrète de tous nos actes. Ouel objet précis pourrait-on assignera la passion de l'inconnaissabh^ ? I*ar*quelle imago et par quel jugement fixer cet objet? Les noms qu'on lui donne (idéal, absolu) contiennent-ils une idée nette? Nous disons av<»c le poète : t Malgré moi l'Infini me tourmente ; » mais la seule chose que nous connaissions bien, c'est ce tourment lui-même. Ajoutons que les passions ne sont jamais plus vives que dans cet état incertain et flottant où elles ne sont pas dirigées par la raison vers un but arrêté. La raison déploie sa plus grande activité lorsqu'elle est aux prises avec un objet clairement perçu ; la possession de la vérité l'excite et redouble son ardeur. Dans la possession, au contraire, la passion languit et meurt.

On peut donc distinguer deux sortes de passions, reliées par une multitude de nuances intermédiaires: celles qui sont accompagnées d'une idée précise et celles qui, n'étant liées à aucun jugement de Tinlelligence, représentent la vie passionnelle toute pure. Les premières, la musique et le langage naturel ne peuvent les traduire que très incom-

plMcment; quant aux autres, non seulement la musique peut les représenter, mais elle en fait, comme la poésie, ses sujets préférés. « Dire qu'un art représente un mouvement indéterminé, objecte llanzlick, ne signifie rien. » Gela serait vrai si la musique se bornait à représenter le dynamisme des passions ; mais grâce à l'emploi des timbres et des ressources dont j'ai parlé, elle en marque toujours la nature, et vivifie ainsi une image de l'àme qui, sans les autres éléments de l'expression, n'eût été, en effet, comme le pense llanzlick, qu'une abstraction sans intérêt.