CHAPITRE II

L'expression objective en musique d'après le langage instinctif.

t>oulez! ^!lcoutGz! Du maitre qui palpite Sur tous les violons Tarchet se précipite.

L'orcheRtre trensaillant rit dans son anlre noir. Tout parle. C'est ainsi qu'on entend dans les boin. Le soir, quand la campagne él^ve un sourd murniare. Rire le.s vendangeurs dans une vigne mûre.

Comme sur la colonne un fnMe chapiteau, 1^ flûte épanouie a monté sur l'alto.

Les gammes, chastes sœurs dans la vapeur cachées, Vidant et remplissant leurs amphores penchées, Se tiennent par la main et chantent tour à tour, Tandis qu'un vent léger fait flotter k l'entoor, Comme un voile folâtre autour d'un divin groupe, Ces dentelles du son que le flfre découpe.

(V. Hugo.)

La musique doit-elle se borner à être le langage des [^motions et n\i-t-elle aucune prise sur le monde exlériour? Telle est la seconde question dont nous abordons l'examen.

Nous avons cité plus haut Topinion d'IIelmholz, d'après qui la musique, distincte en cela des arts plastiques, n'a

58 PREMIKRE PARTIE

aucun rapport avec le monde» matériel (1). On esl en général moins absolu el on attribue à la musique lo pouvoir de peindre les oJ)jets extérieurs d'une manière indirecte, non en décrivant les objets eux-mêmes, mais en traduisant ies émotions quils font naître dans l'âme humaine. C'est ainsi qu'est comprise la musique descriptive par la plupart des auteurs allemands. « L'œuvre musicale, dit Schilling, consiste dans un changement de robjectivité en subjectivité. Lo musicien ne peut rendre que Tefifet produit ; s'il ne se borne pas à exprimer des sentiments,... s'il veut représenter la chose elle-même et non les mouvements intérieurs qu'elle provoque dans son âme, alors il commet une faute grave, méconnaît les lois de son art et tombe inévitablement dans la caricature (2). » Mendel (3) pose lo même principe, appelle la musique un art de l'intérieur (Kunsl der Innerlichkeil) et ne lui reconnaît pas les moyens de faire connaître les choses autrement que par leurs effets. « La musique, dit Bernsdorf. ne doit jamais chercher à représenter un objet ; elle ne s'occupe que des mouvements (Regungen, comme dit Ilanzlick) qui ont été provoqués dans l'âme du compositeur (4). « La musique est le contraire d'Antée: quand elle veut toucher aux choses réelles, elle s'affaiblit. • (Ambros.) M. J. Weber, dans ses Illusions musicales^ passant en revue en grand nombre de cas de musique descriptive, paraît ùlre du mémo avis et avoir peu d'estime pour la

(1) P. 4 de rinlrod. et p. 5i. —Cf. HanzHck : t Elwas nachzamusiciren friebt es in der Natiir nicht; » Hostinski {op. cit., pp. 32, 35 et suiv.), et R. Westphal {Alhf. Théorie des Musik, Bythm., Nachwort, XL VI).

(2) Mitsikalisches Lexicon (18-40) au mot TonmalereL

(3) Mi(sihalisches Conversai ions- Lexicon (1880) au mot 7'onwflîerei. — Cf. Meinardus {Die Deutsche Tonkunstj Leipzig, 1888).

(4) Neues univergal Lexicon der Tonkunst (1801). — Cf. Bonferweck (A^.stheiik. 2* édit. 1815^.

LANGAGE MUSICAL TjO

peiiîlnn» sonore (I). Weslphal (i) api)ellela musique un in'f subjectif du mouvoinont analogues à rarchileolure, qui est l'art subjectif du repos ; « les moyens employés pour l'omvre musicale sont empruntés au monde extérieur; mais le résultat obtenu avec ces moyens n'a aucun modèle dans la nature : l'artiste ne trouve pas dans le monde sensible, comme le sculpteur ou le danseur, les traits déjà formés de son idéal ; il est obligé de tout tirer de lui-même et du sentiment de la beauté. » M. Sully-Prudhomme(3)nie la musique descriptive dans le même esprit. 11 voit dans la musique t un art dont l'expression est éminemment subjective; elle est l'arl le plus indépendant du monde

(1) M. Weber cite comme exemple de musique descriptive bien comprise la scène de la fonte des baltes dans le Freischutz, le Roi des Aulnes et la Marguerite de Schubert, où le musicien s'attache à rendre te caractère générât de la scène ou Fémotion du personnage, au lieu dlmiter des détails extérieurs. — V. une page de de Hartmann dans le môme sens : c Le symbolisme ne peut être admis en musique et avoir une valeur esthétique que quand il se borne à la vie subjective du sentiment; il est injustifiable lorsqu'il prétend reproduire des objols, refléter des spectacles extérieurs... Dans ces sortes de tentât iv(?s, le beati musical perd sa valeur esthétique;... la phrase musicale n^est plus qu'une étiquette, une estampille qui est rattachée arbitrairement à quelque chose d'extérieur, gn\ce à une convention. Le ranz des vaches ne doit pas prétendre représenter les Alpes, pas phis qu'une fanfare de cors, des cliasses avec des chevaux et des chiens, mais seulement rappeler les sentiments dans lesquels ces objets mettent le spectateur. » {Philos, thi Beau, p. 6(V^) — La même thèse a été soutenue avec un luxe ingénieux d'arguments par M. Ch. Lévéque {Revue philosophique^ t. XVJI, pp. 30-65), pour qui la musique pittoresque n'a pas de ressources propres et n'acquiert (it* valeur que par son retour à la vocalité, c'est-à-dire à l'expression psychologique, .le crois montrer dans ce qui suit l'inexactitude de «tette opinion.

(% Elément e des Mitsikalischen Rylhmus, p. 7.

^3) Ja}c, cil,,, p. 271. — Grétry expnnie une opinion voisine des précédentes quand il dit : c La musique ne copie point les objets, mais la parole qui les décrit, » (Essai sur la musique, t. ÏIL)

extérieur; elle n'est pas sounûse comme la sculpture aux lois de rimilation ; le monde extérieur peut bien lui fournir des sujets, des sujets d'opéra par exemple, mais jamais des motifs. » V. Cousin avait déjà dit: t La musique ne peint pas, elle touche. » I/esthéticien allemand Lazarus va plus loin : après avoir attribué à la musique le pouvoir d'éveiller en nous les sentiments que, dans la réalité, provoqueraient les choses elles-mêmes, il ajoute que plus obscure est la représentation des objets, plus énergiques et plus précis sont les sentiments qui l'accompagnent (1).

Il est d'abord certain qu'il y a, en musique comme en poésie, une description purement subjective, toute de passion ou de rêve, et sans échappée sur le monde sensible ; il y a, par exemple, pour le musici(»n comme pour le littérateur, deux manières de décrire le printemps : la premièri» consiste à regarder autour de soi: la seconde consiste à regarder dans son propre ccpur (2). Mais cette dernière forme de la description, d'ailleurs si émouvante et si noble, est-elle la seule ? Nous pensons qu'il en existe une autre, appliquée aux seuls objets, indépendante de toute émotion, et nous prétendons en montrer l'origine dans le langage naturel.

Il faut bien poser la question, souvent obscurcie par des

(1) Leben der Seele, 3° vol. de la 2c édil., p. 118. -— Cf. Wagner, Op. und Drama, 2« édil., pp. 292-294.

(2) Ainsi V. Hugo fait de la description subjective quand il appelle le crapaud Vhorreur (rhorreur contemplait la splendeur), la fleur une naïveté (le Satyre), quand il dépeint ainsi des monstres (Eviradmus, VIII) :

Espèces de démons composés de terreur,

et presque toujours lorsqu'il parle des enfants. — Dans un autre ^ I ordre d*idées, on connaît le mot d'Amiel : « Un paysage est un élat •* 1 d'î\me. » — Comme type de la description subjective en musique, on

peut prendre la belle phrase qui est dans Tallegro de la sonate sur

V Aurore, (Beethoven.)

confusions do mots. Nous ne cherchons pas à savoir si le musicien peut raconter des histoires ou des légendes en musique ou même faire de la couleur locale (mot complexe où rimaginalion et le sentiment peuvent jouer un aussi grand rôle que la sensation), mais uniquement s'il peut représenter, et dans quelle mesure, les objets extérieurs et matériels, considérés en eux-mêmes. Nous mettons hors de tout débat certains bruits naturels ou artificiels, tels que le tonnerre, le chant des oiseaux, etc., et qui peuvent figurer dans une symphonie comme une citation dans un ouvrage littéraire. Il est de toute évidence que la musique peut s'imiter elle-même, et qu'on peut reproduire des sons avec d'autres sons (1). Celle transcription est toujours un

(1) M. Ch. Lévôque {loc. cit., p. 'M) écrit : « Nous avons dit et nous ne nous lasserons pas de redire qu'il n'y a pas, dans Torchestre, un seul instrument dont le timbre soit exactement représentatif ou de la voix humaine, ou d'un chant d*oiseau, ou d'un cri d'animal, ou d'un bruit <iueiconque de la nature inanimée. D'où il résulte que la inusicfue imitative est une impossibilité, un pur non-sens, et que ceux qui affirment l'existence d'une telle musique sont dupes d'une illusion. > — Cette affirmation est contredite par les faits. Dans Harold en Italie, dans l'ouverture de Guillaume Tell, il y a une imitation parfaitement exacte des bruits du tonnerre; dans Manon Lescaut, il y a une reproduction du bruit des grelots qu'agitent les chevaux du coche; dans la Danse macabre, de Saint-Saêns, je vois d'abord douze blanches qui n'ont d'autre objet que d'imiter les douze coups de minuit, heure traditionnelle et obligatoire d'une danse des morts. Dans le mAme poème, l'emploi du a^jloplwne est \xne imitation d'un réalisme très exact. Parmi les œuvres innombrables de second ordre où l'on s'est amusé à faire du réalisme, je citerai seulement une petite fantaisie d'Eilenberg, Le Moulin de la Fot'rt'Noire, intéressante parce que le tic ^Jcimitatif, avec ses alternatives de rapidité et de ralentissement, ses arrêts et ses reprises, est un accessoire de l'accompagnement, et ne nuit en rien à l'intérêt musical de l'ensemble. D'ailleurs, qu'entend M. Lévéque par c les instruments de l'orchestre >? Qui a fixé le nombre et la limite de ces derniers?

(>2 PIŒMIÈKE PARTIE

peu idéalisée, il est vrai, ne fût-ce que par la mesure où on la fait entrer (encore le musicien peut-il supprimer la mesure pendant quelques minutes, comme Ta fait Herlioz), et ne peut être (employée qu'exceptionnellement sous peine d'avilir Tœuvre où elle figure. Elle n*en est pas moins une ressource incontestable de la langue musicale, tin genre de citation plus légitime et tout aussi expressif objectivement est celui que représentent le choral de Luther dans les Huguenots, les airs bretons dans le Roi d*Y8, la marseillaise dans les Deux grenadiers de Schumann, et dans la belle ouverture de Tschaikowsky (1812), les mélodies orientales de Thamara, etc., etc.. Mais là n'est pas la question. Occupons-nous de savoir dans quelle mesure la mnsi(îuc p(*ul imiter hinntuvc mueltc.

Nous nous représentons les objets du monde extérieur comme situés dans l'espace. Or, l'idée d'espace n*esl-oHe pas incouipatible avec le mouvement mélodique (1)? Dans ](; langage courant on parle bien de la hauteur des sons ; mais ne senible-t-il pas que ce soit là un vice d'expression? In .son est le résultat d'un nombre déterminé de vibrations, et l'idée de nombre n'implique en rien colle d'élévation matérielle.

L'auteur d'un ouvrage récent, où sont exposées de très intéressantes observations dont nul ne s'était encore avisé, s'est mis l'esprit à la torture (qu'il nie permette cette critique) pour justifier, dans le langage* courant, les termes

( I) C'est co qui fait dire à Scliopenhauer : « Die Musick nur durch zeitliche Veriinderungen, nichl durch r'àumiiche Anordnungen von Sinnes Emptindungen zu wircken vermag. )^ {Die W. als W. und V., l,IMi.) — Nous verrons plus loin que ce principe n'est pas exact.

• LANC.AC.E MUSICAL U'î

do sons hauts ou do sous has. Il rejello d'abord, avec raison, l'explicalion tirée de noire système de notation musicale, et qui consiste à dire que quand nous entendons une suite de sons d'acuité croissante ou décroissante, notre esprit s'en représente le schématisme visuel, le graphique, et nous fait croire que les sons montent ou desrendent les degrés de la portée. Cette explication n'est, en effet, qu'un cercle vicieux ; il faut précisément expliquer pourquoi la notation musicale est ainsi organisée. M. Souriau (1) propose ensuite trois raisons inadmissibles: « 1° Nous croyons, dit-il, à des sons bas et à des .sons élevés, peut-être parce que les sons graves ont la tonalité et le timbre d'une voix qui sort d'une anfrartuosité profonde, tandis que les sons aigus ont le timbre des bruits de plein air. » — Scientifiquement, cette explication (\sl fausse. Ouest-ce que les bruits de plein air? Il y a des sons qui ne sortent poinl d'une caverne souterraine, et qui, pour se produire à ciel découvert, n'en sont pas moins 1res graves : le lornierre, les coups de canon, etc.. â« On pourrait dire aussi que c nous émettons plus facilement des sons aigus en levant la tête, des sons graves en la baissant ». - Ceci n'est qu'à moitié vrai ; car il n'est pas rare que les chanteurs baissent légèrement la lète pour donner cerl aines noies 1res élevées. 8" On pourrait dire que, • pour faire monter la voix, il faut tendre davantage les cordes vocales, tandis que pour l'abaisser il suffit de la détendre, ce qui correspond, à peu près, aux sensations musculaires que l'on éprouve quand on soulève un poids ou qu'on le laisse retomber. » — Cet argument tii*é d'une analogie entre l'émission d'un son et le soulèvement d'un poids ne me parait ])as sérieux. L'auteur touche cependant à la solution du problème quand il parle de sensations musculaires. La véritable explication paraît être celle-ci : il y a trois

(1; Esthétique du mouvement, Paris, Alcun, 188ÎL

Oi PREMIÈRE PARTIE •

registres dans la voix humaine : le registre de poitrine (sons graves); le registre palatal (sons moyens) ; le registre de têle (sons aigus). Les sons graves sont qualifiés de s(ms bas parce que la poitrine, d'où ils sortent, occupe une position inférieure ; les sons aigus sont qualifiés de sons ^/et>6*5 parce que la tète occupe une position supérieure. La situation des sons dans l'espace est déterminée par celle des organes qui les produisent.

herlioz, dans une page où ou ne peut voir aulre chose qu'une boulade (i), se montre irrité d'une gamnie descendante écrite sur ces mots : je roulais dans Vabime, et il ajoule : « On dit monter, descendre, pour exprimer le mouvement des corps qui s'éloignent du centre de la terre ou qui s'eii rapprochent. Je défie que l'on trouve un aulre seiis à ces deux verbes. Or le son, impondérabhî comme l'électricité, connue la lumière, peut-il, en tani que son plus ou moins grave, se rapprocher ou s'éloigner du centre de la terre? » — Oui, répondrons-nous à l'exigeant logicien ; lorsque la voix passe du registre de tète au registre de poitrine, on peut dire qu'elle descend, parce que la poitrine (»st siluée plus bas que la tête. La structure de l'appareil vocal nous donne l'explication la plus simple et la plus rigoureuse. Les sons donnés par les instruments à cordes ne se trouvent plus, il est vrai, dans les mêmes conditions ; mais nous les apprécions toujours en les comparant inslinctivemenl à la voix humaine; tout son aigu est qualifié de son haut parce qu'en cherchant à le dormer avec la voix, nous devrions employer le registre de tèle ; tout son grave est qualifié de son bas parce qu'il correspond à une note du registre de poitrine.

Kecherchons les conséquences du fait que nous venons de constater dans h» langage naturel avant de les étudier dans le langage musical.

il) ^4 travers chants^ p. 225.

LANGAGE MUSIGAL (.i5

1" De lexisleiice des (rois registres superposés, il résiille que la voix liuiuaiiie p^nit suivre, el suit prescjue toujours en rêiililé, la dirertion de la pensée; quand nous récitons» ces vers :

... et fait .si bien cju'il déracine Celui de cpii la tête au ciel était voisine Et dont les i)ieds touchaient à l'empire des niurts,

instinctivement la voix monte à la tin de lavant-dernier vers el redescend sur h^ dernier (1). I/art de la déclamation, s'emparant de cette tendance naturelle, comme de celles qui ont été signalées dans le premier chapitre, en tire une règle élénientaire. Supposez que le lecteur baisse la voix sur au ciel (Hait voisine el l'élève au contraire sur le vers suivant : on aura un contresens intolérable.

iNous ne pouvons citer ici tous les exemples qui contîrmenl l'observation précédente ; mais, si le lecteur y veut bien réfléchir, il verra que toutes les phrases oit Vidée de mouvement est importante donnent à la voix une direction conforme à celte idée; transportées du langage instinctif dans le langage artistique, ces mêmes phrases ne pourront être dites autrement. Les phénomènes diî la voix sont conformes à ceux de la mimique. Ainsi, le prédicateur qui parle de Dieu dirige ses regards el ses bras vers le ciel, (ne pensée ayant pour objet la mort, la tombe, le néant,

(1 ) Cf. dans V Africaine (acte I»'", récit de Vasco) la notation de ces vers :

Ce géant «le la mer, ce cap de la lempôle, Du pied louchant l'enfer, et le ciel de sa tête.

Cf. dans le Roi d'Ys de Lalo (acte 11, 1**' tableau) :

Une voix d*<?n haut A murmuré : Marche aux combats I

GO PKKMIÈIIE PAIITIK

fera converger vers la terre toute l'expression physiologique : celle des yeux, du geste et de la voix. C'est surtout dans le récit que ce genre d'observation est facile et intéressant, lorsque le narrateur a une imagination vive et s'abandonne à son instinct.

En musique, l'observation de cette loi est constante (I). A propos de ces vers, par exemple :

Auges saints, anji:es radiinix.

Portez mon (hue V(;rs les cieiix,

(Tounod ne peut exprimer le vœu lui-même contenu dans l'impératif portez, mais il représente le mouvement dont l'idée est impliquée dans ce mol par une succession d'intervalles ascendants, qui marquent l'aspiration vers le ciel. Il élève même la mélodie d'un demi-ton, à la reprise, pour mieux accentuer l'effet. Il en est de même dans le chant du Prophète: Roi du Ciel et des Anges (2), etc,... auquel on

(i) M. Weber (/o<r. cit., p. 07) appelle c enl'antillage > et c ineptie > le fait de peindre un mouvement ascendant par un trait ascendant, une <,rrande profondeur par un grand intervalle musical descendant, etc.... Nous pensons qu'il n'y a cnfantillafje que si le musicien s'attache à représenter la profondeur ou le mouvement loi'sque l*un et l'autre sont, dans le sujet à traduire, de sim]des accessoU^es, (Ainsi Liszt, dans ses Mélodies, s'attache souvent à exprimer les détails menus et secondaires d'une phrase poétique.) Au contraire, lors(|ue l'idée de mouvement est l'idée essentielle du aujet, comme dans la prière : a An^es saints, anges radieux, etc., d le musicien ne manque pas de s'y conformer. L'habitude constante des grands maîtres est là pour prouver qu'il a raison. Il y aurait néanmoins ineptie à croire que touti^ la musique consiste en cette sorte d'exactitude; mais ce n'est là, bien entendu, qu'un côté de l'expression musicale.

Cf., dans l'opéra dt; Méhul, la prière de Joseph (début de l'acte II) et les paroles de Jacob (n" 7) : « Grand Dieu! grand Dieu! »

i2» Kt, au l|c acte, dans l'air de Kidès bénissant son fils : Que vers le civi .n'(''/(''v' ma in-iùiX' !

peut comparer, dans un autre ordre d'idées, le chœur des cigarièies dans Carmen :

Darks l'air, nous suivons des \eux La fumée, La fumée, Oui vers les cieux Monte parfumée.

Dans rinvocation de Kobert aux nones du monastère, les mots relevez-vous sont notés d'une façon caractéristique. C'est là, pensons-nous, une loi qui ne souffre d'exception que dans le cas où le sentiment est plus important que l'idée matèrieUe ronlenue dans la phrase (I). Lors(|ue Guillaume Tell dit à .lenny :

El \cv:> la terre Incline un j^enou suppliant,

Hossini eùl été ridicule de faire monter le dessin mélodique sur ce mot. Il en est de même lorsque frère Laurent, dans l'opéra de (iounod, dit à Koraéo et à Juliette ({u'il va bénir: « A genoux î à genoux ! » l'n exemple frap|)anl de cette application à suivre la direction de la pensée se trouve dans ce passage d(^ Tannltauser, où Elisabeth dit qu'elle veut SQ prosterner dans la poussière aux pieds de la croix. L'orchestre répète et accentue l'effet produit par le chant (2).

(Il La célèbre invocation d'Alcesto aux divinités infernales est faite sur un intervalle ascendant; mais, dans cette dramatique apustiophc, Tobjet essentiel est l'expression d'un sentiment de liertù. Alceste dit d'ailleurs :

Divinitcsdu Styx, Je n'Invoquerai pas votre pitié cruelle.

(2» Cf. le passage de V Africaine (I, n» 3) :

Le bruit court que Diaz par les flots en furie A vu sur ses rochers spn escadre engloutie i

r-pM Jj.j' i jgH

lass mieh in Slaubvoi'(lirver.ge.heii

Zt

Rerlioz, dans la scène du Pandémoniuin, a employé les voix graves de Torcheslre, et, dans la scène du ciel, les voix supérieures ; Liszt a procédé de même dans la symphonie sur la Divine Comédie ; on n'imagine pas un musicien usanl des instruments ténors pour peindre l'enfer et des basses pour peindre le ciel (I). Mais l'auteur de la Damnation en a fait bien d'autres! N'a-t-il pas représenté le saut de la puce, tout comme Iliinde] avait représenté le saut de la grenouille et le vol des mouches dans ses orales paroles d'Alcesle à Admète (acte II) :

Je l'aimerai jusqu'au trépas, Jusque dans la nuit éternelle ;

celles de Méphistophélès à Faust (Gounod) :

Ici, je suis à ton service, Mais là-bas tu seras au mien,

et, dans le même opéra, au 2® tableau (après quelques notes des cuivres qui traduisent, par voie d'image, la grimace de Méphistophélès disant aux buveurs : votre vin est mauvais)^ la gamme descendante des violons coïncidant avec l'écoulement de la liqueur que Satan fait jaillir de la muraille. - Dans le Phacton, de Saint-Saens, on distingue fort bien le moment où le dieu s'élance dans l'espace, celui où il plane, et celui où il tombe.

(1) Cf., dans la troisième scène du liheingold, le dessin des violons accentué par les tubas qui accompagnent et représentent les spirales d'un monstre traversant le théâtre.

LANOAfiE MUSICAL 09

lorios, et luùiiK» le geste des courlisans qui se gralleiil? Il est vrai (ju'ici nous somnies dans le domaine de la comédie. Dans la ballade du roi de Thulé n'a-l-il pas noté, selon le principe énoncé plus haut, les mots: « le vase tom])e », et surtout « jusqu'au tombeau fut fidèle », en accompagnant les deux premiers mots d'un dessin d'orchestre qui répète et précise l'intention de la mélodie?

En même temps qu'elles marquent la direction du mouvement, la voix humaine et la musique en indiquent la forme : elles le dessinent. M. Weber ne veut pas qu'en faisant exécuter aux violons de l'orchestre une gamme ascendante de trois octaves au moment où Guillaume Tell abat la ponmie placée sur la tête de son fils, Hossini ait représenté le mouvement de la flèche. « En ce cas, dil-il, l'imitation serait fausse, car la flèche doit suivre une ligne presque horizontale. » Il est certain que la gamme des violons ne reproduit pas tous les caractères du mouvement do la flèche ; au moins en reproduit-elle deux essentiels : la ra|)idité et l'absence de flexion. Pour s'assurer qu'il y a bien là une imitation, on n'a qu'à mettre à la place une gamme lente et onduleuse, connue le dessin mélodique placé en tête de l'ouverture de la Fèe inèlusinc : seiail-ce admissible? On n'aurait plus le mouv(Mnent d'une flèche, mais celui d'un serpent (I).

La fileuse de .Mendelssohn (op. 62, n" 4) commence ainsi:

Presto

(1) Voyez dans la romanco de l'Éfoile {Tannhiiuser) la place ol le rôle du trémolo (|ui a('('oni|)a|^ne le récilatif; dans Lahmê, lu iléliut de la berceuse (n" !.")), où le choix du nyistre paraît délerininé par les preiiii<**res paroles de la mélodie : « Sous le ciel tout éloilé, w efc.

Ce dessin, qui SièUve et s'abaisse Togulièreiiiont, — nous avons justifié l'emploi de ces termes, - n'est-il pas l'image des mouvements du rouet? A-l-il été choisi arbitrairement, sans aucune préoccupation du sujet? Admettriez-vous qu'on Teût remplacé par une ligne de notes répétées comme dans \eRoides i4*//w6'.<f de.Schuberl?L'intentiondu musicien est si évidente que nul ne peut s'y tromper. On peut en dire autant du /^oi/e^ (TOmphale de Saint-Saënsetdela charmante mélodie écossaise de Paladilhe : « ômon cher Rouet i,etc., où le mouvement, pris à son début, est en quelque sorte dessiné et suivi dans son progrès comme dans son déclin.

Nous citerons un dernier exemple. Schumann et Hizet ont traité le même sujet: Scènes et jeux d'enfants, et rien ne peut mieux montrer le double pouvoir d'expression de la musique que celte comparaison. Plus rêveur qu'observateur et moins attentif au détail des choses visibles qu'aux sentiments qui les déterminent (voir surtout la pièce intitulée Le Poète parle seul), Schumann ne s'est point préoccupé de reproduire des mouvements. Il aime la nature comme Desdémone aimait Othello, et pourrait dire qu'en la regardant il n'a vu que son àme. Il réduit le plus possible la partie extérieure du sujet, et montre surtout rattendrissem(»nt paternel et religicnix que lui inspire le spectacle de l'innocence heureuse. — Bizet, au contraire, a fait une (ruvre objective, impersonnelle ou plus en dehors, où il s'est attaclié à montrer les choses en s'effaçant soi-même. Chaque jeu de l'enfance est décrit avec un dessin approprié. Dans la première pièce de son recueil, V Escarpolette, on trouve une mélodie (rappelant la phrase d(» Lohengrin : t mon cygne aimé ») encadrée dans le dessin suivant, qui règne d'un bout à l'autre du morceau :

LANGAGE MUSKiAL 71

ol avec lequel alleriie un dessin (l'urio dircolioii invci-se:

I)anslai)iècesur le Volant se Irouve^Jaussi (conslainmonl employé) un dessin caraclérislique (1).

i^ji'^''""

On peut citer aussi un exemple caraclérislique dans la pièce intitulée la Toupie.

NierTapproprialion de ces divers dessins au sujet Irailé et rinlention réaliste du compositeur serait nier l'évidence. On peut même voir ici le ridicule de la théorie qui voudrait borner la musique à exprimer les sentiments provoqués par les choses extérieures. Dira-l-on que ces derniers représentent, non pas le mouvement de l'escarpolette, du volant, de la toupie, mais les émotions éprouvées à propos de ces divers objets? (le serait absurde.

(1) Cf. dans Bornéo et Juliette de Gounod (chanson do Stéphano, acte ni) :

Votre tourterelle Vous échappera.

Dans Manon (p. 55 de la partition pour piano)

Je «^rovûis avoir des ailes.

2* Avec la direction générale et la courbe d'un nionvemenl, la voix humaine peut aussi représenter, cela va sans dire, sa rapidité, son rythme, s'il en a un, sa durée et le bruit qu'il provoque. Mais les objets en mouvement ne sont pas les seuls donl la voix humaine reproduise instinctivement l'image; elle a d'autres moyens d'imitation qui peuvent s'appliquer à la nature muette et immobile: l'intensité des sons et surtout les timbres. Sur tous les points précédents, la voix humaine est inférieure pour la richesse des ressources à la musique ; sur ce dernier, elle ne le cède à aucun instrument; elle est, au contraire, le modèle qu'on ne saurait dépasser.

\.'intensilè des sonse^i un moyen descriptif que l'instinct met dans le langage, lorsciu'il n'es! ni discipliné par l'éducation ni gêné par les bienséances. En prononçant le mot immense, par exemple, à propos du ciel, de l'océan, d'une vasle plaine, ou d'un hippodrome où se presse la foule, nous doublons l'accent tonique placé sur ravant-dernière I syllabe du mol, nous élevons la voix et prolongeons un instant le son (I). La parole prend ainsi une certaine largeur appropriée à son objet, largeur qui, à la même occasion, se retrouvera dans l'œuvre musicale (:2). Il en est de même des mots énorme, gigantesque, colossal, que souligne liabituellement une intonation plus forte, un ralentissement dans la succession des syllabes, une nuance

(1) Quintilien montre (jue cette partie descriptive du langage instinctif est passt^e, comme les autres, dans le langage oratoire : cf Quum speciosius quid uberiusque dicendum est, ut illud, saxa a^q\ie soUtudines vnci r es pondent,.., ipsa quodammodo se rum gestu fundit oratio. » {Fnstit., or. XI, .'^, 84.) Ainsi, le chef d*orchestre ûA> donne de l'ampleur à son geste dans un largo.

Cl) Voyez, par exemple, dans V Africaine, la belle phrase des violons au début de la grande scène du Mancenillier. Dans le récitatif qui suit ; d'ici, je vois la mer immense, ce dernier mol est traduit par une simple notation du langage, qui, par lui-même, est déjà des-

doxagcMalion el d'oniphaso. Los mots qui désignent la pelilesse, la maigreur, Texiguité, donnent lieu à une diction elà une notalion contraires.

. En second lieu, la voix humaine imite les bruits du ' monde extérieur avec une précision et une variété de timbres merveilleux. C'est un récit tout entier qu'il faudrait suivre pour s'en convaincre, et nous ne pouvons ici qu'évoquer des souvenirs. Un Anglais exhibait récemment, à Paris, une famille de nègres du centre de l'Afrique, et, au cours de la séance d'exhibition, un de ces nègres racontait son voyage en l'rance. Arrivé à la traversée d'Alger il Marseille, il imitait le sifflement de la machine et le bouillonnement des eaux agitées par l'hélice du bateau ; il reproduisait les cris informes, les hurlements que lui avait arrachés le mal de mer, et poussait même l'exactitude jusqu'à s(» couclier sur le sol en faisant le mort pendant quel- (|ues secondes. Puis c'étaient les divers bruits el les mouvements successifs du chemin de fer, etc. Sans le secours de la parole articulée, el avec le seul emploi du langage naturel, sa narration, soutenue par une mimique très-vive, étail d'un rchef et d'une vérité extraordinaires, toute pleine de «restes vocaux et d'effets saisissants. L'homme civilisé s'exprime autrement, sans doute, puisqu'il a, pour se faire comprendre, des signes conventionnels; mais l'harmonie imitative, quoique plus ou moins atténuée, reparaît toujours dans son langage. Entendez ce soldai raconter une bataille ; vous entendrez la fusillade, le bruit lointain du canon, le bourdonnement des balles, les cris des blessés, le galop des charges, tout le mouvement et tout le désordre du

criplif. — V. aussi, dans Pair Fille des rois, le bel élargissement de la ptirase sur l'idée de Majesté (a n'ôfent rien à ta majesté »). — Dans Popéra de Gounod, au contraire, lorsque P'aust dit : Je ne sais rien!.., rien!... une simple note des violons, pincée avec le*doigt, sèchement, traduit l'idée de négation.

74 PREMTf:RE PARTIE

combtit. La même harmonie imilativi» se relrouvo, à Télat de procédé, dans les formes les plus hautes et les plus délicales du langage ; on en fait une des règles de l'art de la déclamalion. On ne peut rien citer de plus opposé à la narration d'un nègre africain que dos vers de Sully- Prud'homme: or, dans ce passage ({uvasebrist^ :

Mais la légère meurbnssvre Mordant le cristal chaque jour,

M. Legouvé veut que la voix du lecteur, appuyant sur certaines consonnes et voyelles de la phrase (les r, les rfewtaies, les sifflantes, les i\ etc.), prenne un timbre métallique et sec, pour donner Timpression du fait lui-même. — Lorsque la faculté naturelle d'imitation parle langage est cultivée et développée avec art, elle aboutit à des résultats surprenants.

Dans le langage musical, — où le réalisme ne choque ])oint, parce qu'il est associé à une pensée musicale, — les timbres sont également employés, en vue d'imiter par une ressemblance directe les bruits du monde extérieur. lorsque Herlioz traduit ce vers :

Je sensjïUsser <lans l'air la brise matinale,

est-ce indilïéremment qu'il trace ce gracieux dessin, où la rapide succession des notes donne à l'oreille l'impression d'un glissement léger? Et surtout, est-ce indilïéremment qu'il emploie les violons en éteignant leur sonorité dans le murmun» caressant iVun piafiissimoi^ Supposez qu'un lecteur ait à dire ces vers de Musset :

Ce n'était qu'un murmure ; on eut dit les coups d^aile ^•u tM-^oML^ D'un zéphir éloigné frlissant sur les roseaux

4^4^ ♦*iJi^w ^'^ craifmant en pa.ssant d'éveiller les oiseaux.

«,«*. Wl*

^yfU u^ J***^ ^^^ ^'îîft

LANOAHE MrSÎCAL 7r»

II adoucira corlaiiuMiionl f;a voix le plus possililo; il cherchera il donner l'impi'ession de celle aile invisible qui passe (»n efrleui'anl. les choses; et, en réglant ainsi sa diclion, il obtiendra un délicieux effel. Le musicien n'ajLNt pas aulrenienl. I/un el l'autre clian^^eronl d'insiruineni s'ils onl à endreles ver.^ snivan*> :

Oui, s(»iinioz, ouragans! criez, forêts profondes! Croulez, rochers! Torrents, précipitez vos ondes! A vos bruiu souverains ma voix aime h s'unir!

Ici, le lecleur déploiera l'énergie de sa voix, de même que le musicien déchaînera les cuivres, les conti'ebasses, les instruments les plus puissants, accentués par le fortissimo, (les deux scènes de la Damnation ne sont-elles pas de la vraie, de la grande musique? Et n*y trouvons-nous pas une appropriation évidente, au point de vue des timbres, des moyens de l'expression à son objet? Il n\v a pas là de Irompe-V oreille, mot inexact el injuste puisqu'il signifierait qu(î Icmle valeur artistique est absente de reft*(d musical ; il y a convenance, imitation. Le trompe-Voreille, par l'exactitude stricte (ju'il suppose, apparli(»nl à la farce ou à l'opéra-bouffi* ; Vimitafion appartient i\ la musiqui» sérieuse. Certains compositeurs sont tombés dans Tenfanlillage imitatif et onl discrédité ce genre d'expression aux yeux de quelques critiques. Ce qu'il y a de puéril dans les exemples qu'on se plail à citer, ce n'est pas l'imitation en (*lle-méme, mais la [)lace où elle se trouve, sans à-propos quelquefois et sans raison. Cn romancier pourra être fastidieux s'il s'amuse à décrin» minutieusement le costume» d'un personnage là où ce sont les sentiments el non l'extérieur de l'homme qui nous intéressent ; mais dans ime autre situation, la description du costume pourra être légitime el même nécessaire. Ainsi le musicien peut nous fain» sourire si, en un sujet religieux par exemple, il représente

le vol d'une mouche ou le saut des grenouilles; mais il ne faut pas en conclure que ce genre d'imitation soil mauvais en principe. Dans telle symphonie, il est déplacé, voilà tout. (]'est au musicien à comprendre son sujet en s'atlachant à ses traits caractéristiques et non à des détails indififérents, et au critique à ne pas condamner un procédé sur le mauvais usage qu'on en a fait.

L'emploi le plus intéressant des timbres, en musique, a pour objet, non une sorte de répétilion des bruits extérieurs, mais l'imitation par voie d'analogie de la couleur des choses matérielles. Cette partie de la musique descriptive est à la fois la plus expressive, la plus difficile à expliquer ou à limiter et aussi la moins contestable. Comme pour tout le reste, on peut en chercher l'origine dans le langage naturel. Ecoutez un peintre parler du coloris de Rubens, puis du clair-obscur et des fonds bitumeux des tableaux de Rembrandt, ou des brumes flottantes d'un paysage dans la manière de Corot; sa voix change de timbre pour ces divers sujets, comme toute sa physionomie change d'expression. Lorsqu'il parle de Rubens, son œil brille; ses lèvres sourient; son visage respire la joie; la voix est pure, d'une émission vive, éclatante, et la parole est très nettement articulée. Dans les deux autres cas, la voix sassourdit ou s'adoucit, en même temps que la figure prend un air plus sévère ou plus fin. L'art de la déclamation ou simplement celui de la lecture a érigé ces phénomènes instinctifs en principes et en a tiré un ingénieux parti (1).

(1) Quanta Tart du chant, la couleur y joue un très grand rôle. Nourrit, ayant entendu un chanteur italien dont il faisait cas à certains éjj^ards, (iisait : t Malheureusement il n'a que deux couleurs à sa disposition : le blanc et le noir. » (Lettre de Venise du 25 janvier 1S,38, dans Quicherat.) Il lui manijuait la demi-teinte, cette « (iemi-teinte à la Rembrandt » dont Rubini faisait un si ^rand

« Oui, dit M. Logouvé, on ne sera jamais un grand lecteur si on ne parvient pas à revêtir volontairement les mots de toutes les couleurs du prisme, si on ne peint pas avec la voix. » Et il ajoute, à propos des vers de La Fontaine sur le pauvre bûcheron, tout couvert de ramée ^ regaijnanl sa chaumière : • Rendez-moi ces nudosités du fagot par votre voix rugueuse; ayez des Ions gris, des tons de fumée... pour cette chaumière enfumée. Enlin, c'est un Decamps qu'il faut faire, puisque La Fontaine a fait un Decamps (1). » Gounod partageait l'avis du spirituel académicien lorsqu'il comparait ainsi la langue française à la langue italienne : • Notre langue est moins riche de coloris, soit; mais elle est plus variée et plus finie de teintes; elle a moins de rouge sur sa palette, j'y consens, mais elle a des violets, des lilas, des gris-perle, des ors pâles, que la langue itali(»nne ne connaîtra jamais (i). » Cette analogie des sons avec les couleurs est attestée par le langage couusage. — « Lorsque la Devrient, dans le FreischtUz, chantait ces vers :

O Wie hell, die goldenen Sterne Mit wie reinem Glan/. Sie gluh'n,

« De quel doux éclat brillent les étoiles, » elle phrasail ces mots de sa roix la ])lus claire, la plus limpide, répandant pour ainsi dire la lumière sur le tableau ; puis, sondant à la fenêtre les profondeurs de l'horizon, interrogeant tous les présages, insensiblement elle rembrunissait le ton à l'idée de l'orage suspendu sur la tète de son fiancé :

Dort am Wald auch schwebt ein Heer Dunkler Wolken dumpf und schwer.

« Une légion de nuages épais et lourds tlotte là-bas sur la forél. » (F. de Lagenevais, Revue des Deux-Mondes, 1866.)

(1) Art de la lecture, p. 203.

(2) Art de la lecture, p. 200.

Les rhéteurs anciens se préoccupaient du colons de la voix. — V. Quintilien (XI, 3, 15).

78 PKEMIÈRE 1»AKT1E

ranl. D'abord, on définit le timbre la couleur du son, et les Allemands emploient pour le désigner un mol [klangfarbé) qui n'a pas d'autre signification. Le mot ion n*appartientil pas à la fois au vocabulaire de la peinture et à celui de la musique? N'y a-t-il pas une forme de la voix qu'on appelle la demi-leinte? Ne dit-on pas: une couleur criarde, éclatante, etc.? Cette assimilation se trouve dans le slyle des poètes comme dans celui des critiques. J'ouvre un livre de V. Hugo, et je lis ce vers dès la seconde ligne :

Un hmit faruiiclie, obscur, fait anr des tcnèbns (I).

A II y a en nmsiqiic une science dont le principe fondamental esl rîissimilation des sons aux couleurs: c'est la science de l'instrumentation. Les effets qu'elle produit, il fiiut 1(» constater tout d'abord, n'ont pas une précision descriplive aussi grande que le dessin mélodique appliqué à la réprésentation d'un mouvement. Ils flottent sur la limite un peu vague de la musique objective et de la nmsique subjective et peuvent avoir une double signification, connut* le coloris lui-même dans la peintun». La couleur appartient au monde matériel, puisqu'elle revêt les corps et p(»ut t 11 e reproduite avec une exactitude parfaite, d'après le modèle extérieur ; mais, en même temps, elle varie selon

(1) L'anulo^ie de la couleur et du bruit est admirablement marquée dans ces vers de la Lcfjrnde des Siècles (Pleine Mer) :

Un esprit qui viendrait planer là ne |K)urrail Dire, entre l'eau sans fond et l'espace sans l>f>rnes, Lequel est le plus sombre, et si celte horreur morne, Faite de cécité, de stupeur et de bruit, Vient de l'immense mer ou do l'immense nuit.

(If. {Les quatre vents de VEsprit, La Révolution) :

Un bruit raucfue, pareil au bruit qui sortirai De quelque panoplie énorme des ténèbres.

le Leinpôrainenl du peintre, qui regarde et se prèle à toules les inlerprélalions ; elle est ce qu'il y a de plus idéal dans limage des choses réelles. (]'csl pour celle raison q\w tous les grands artistes, Hubens, Rembrandt, Titien, etc., ont chacun, pour rendre la nature, un coloris qui leur est propre, et qui, aux yeux du critique, reflète leur joie ou leur mélancolie, leur àme en un mot. En musique aussi, il est parfois difficile de dire si le choix de tel timbre est déterminé par ridée d'un objet extérieur ou par l'expression d'un sentiment.

Telle est, dans les Uuyuenois, la valeur expressive do l'alto lorsqu'il souligne et traduit l'idée à la fois objeclive el sentimentale contenue dans la phrase célèbre :

Plus l)lan<*lie que la bliiiiclie hermine...

Les timbres ont très souvent ces deux caractères à la fois. Il peuvenl même produire une sorle de couleur idéale qui ne s'applique à aucun objet précis, et qu'il faut goûter en elle-même. Ainsi, dans sa musique symphonique et abstraite, Beethoven donne le plus souvent au (|uatuor un coloris admirable. Celte réserve faite, on peul signaler les faits suivants.

La musique représente l'intensité el la netteté d'une couleur par un son d'une intensité et d'une nettelé correspondantes. Des accords faiblement frappés nous donnent l'impression d*un coloris vague (v. par exemple l'accompagnemenl de la mélodie de Massenet Les roccinelles sont rourhèes)\ mais des notes éclatantes éveillent en nous l'idée d'un coloris éblouissant ; ainsi des appels de trompotles seront employés pour représent<*r la lumière du jour. Les couleurs vives et tranchées donnent toujours lieu à l'emploi des voix supérieures de l'orchestre ; les couleurs peu distinctes provoquent au contraire l'emploi des voix

80 PUEMIÈIŒ PARTIE

inférieures (1). La raison en est que, dans les regislres élevés, les timbres (usilés) sont perçus très nellenient par l'oreille <»t facilement distingués les uns des autres ; à mesure (ju'on descend vers les registres inférieurs, les timbres s'assombrissent et tendent à se confondre. Tandis qu'il (^st impossible d'imiter avec le timbre de la flùle celui de la troîupelte, on peut déjà, avec le violoncelle, imiter le son de certains insiruments à vent; avec les notes graves du piano, celles du basson, etc. Si on descend dans les bas-fonds de l'orcheslre, il devient très difficile de distinguer les diverses natures du son; entre la diTnière note des contrebasses, qui a 41 1/4 vibrations, et celle des grandes orgues, qui en a Ki ^ji (:2), toute différence (*st presque inaperçue. Le champ instrumental s'étend donc d'unt» partie très claire à une partie 1res sombre. Il en résulte que, pour représenter la nuit, c'est-à-dire la confusion des couleurs, le musicien emploiera telles notes des contrebasses où Ton peut voir la confusion de divers timbres ; c'est ce que fait Wagner au commencement du Hheingold (3), dans le prologue de (kvtferdœmmerung, etc. Dans la Dainnalion, Berlioz a mis, en tête de V Invocation à la nature, qui est une scène nocturne, et où les contrebasses jouent un grand rôle, cette indication : très large et très sombre. Ailleurs, les sons clairs des tiompeltes seront employés pour représenter la lumière. Ainsi, dans le Rheingold, le motif de Vor du Rhin apparaît accompagné

(1) On peut, il est vrai, remplacer ces moyens par l'emploi du forte et du piano.

(2) llelmholîz, p. 30.

(3) De m(5nie, au théâtre, l'acleur prend sa voix la plus jjrave pour (lire ces vers de Musset :

Ctmiine il fail noir dans la vallée; J'ai cru qu'une fommc collée...

Sur ce second vers, le timbre de la voix est déjà moditié.

d'une fanfare brillante. On peut, du reste, dans la plupart des œuvres symphoniques, considérer les basses comme la leinle de fond, sur laquelle se détachent les instruments ténors, représentant les motifs du tableau.

L'orchestre, à un autre point de vue, comprend des instruments dont les timbres se distinguent, non plus par la hauteur du son, mais par sa qualité propre. Chacun d'eux a son pouvoir spécial d'expression et d'évocation. Il peut représenter, non pas seulement l'intensité ou la netteté d'une couleur, mais aussi quelque chose de moins général et de plus intime, sa douceur ou sa dureté, sa distinction ou sa trivialité, son caractère, son charme spécial agissant sur l'àme autant que sur les sens. Dans la deuxième scène d'Harold en Italie (Pèlerins chantant la prière du soir), Berlioz s'est servi, pour peindre le crépuscule, de la teinte la mieux appropriée au sujet: une note décor, douce, voilée, coupant le chant des pèlerins à intervalles réguliers, faisant dissonance, pour mieux accentuer Teffet, avec la tonalité générale du morceau, répétée avec la persistance d'un phénomène naturel : image des ombres indécises, du mystère, de la tristesse et de la poésie du soir ! Au début du deuxième tableau dé son Chant de la Cloche, — dans cette scène d'amour qu'il a bien raison d'aimer particulièrement parce qu'elle aura parmi les œuvres musicales le même rang que V Angélus de Millet parmi les chefs-d'œuvre de la peinture, — M. Vincent d'Indy a employé une note du même instrument en vue du même effet poétique et crépusculaire: aspirations mystiques de l'àme, recueillement attendri de l'amour, ombres du soir enveloppant les choses, tout cela se tient par un mystérieux accord, et l'on ne saurait contester la légitime application de l'artiste à fondre et à exprimer toutes ces « harmonies » jdans une même tache de couleur. — Ajoutons que, sauf quelques exceptions, comme le xylophone, les instruments de l'orchestre forment des groupes de même famille, où

82 PREMIÈIIE PARTIE

chaque liinbre offre des dégradations successives de la même teinte. Il n'en est point d'isolé, sans nuance voisine. On peut les classer comme on disposerait des tons sur une palette, en allant du plus clair au plus foncé. Les instruments à percussion eux-mêmes, que Berlioz s'irritait de voir uniquement employés à marquer le rythme, ont aussi leurs nuances : tambour de basque, tambour, caisse roulante, timbale, tam-tam et gong.

Ce groupement des timbres correspond à celui des couleurs: le brun-rouge, les laques, le vermillon, etc., le cobalt, l'outremer, le bleu de Prusse, etc., etc. Ces diverses ressources sont multipliées indéfiniment par les diverses combinaisons qu'on en peut faire. Le musicien procède en effet comme le peintre: il crée lui-même son coloris, en mélangeant des tons. « Ainsi, dit Berlioz, les notes basses de la flûte se mêlent fort bien aux sons graves des cors anglais et des clarinettes ; elles donnent la nuance adoucie d'une couleur sombre. » Il faut remarquer, en effet, qu'une combinaison de notes et de timbres est perçue par l'oreille, non comme un accord dans lequel on distinguerait les éléments composants, mais connue un son nouveau et ^l unique (1). De même, dans une peinture, l'œil ne perçoit pas les nombreuses nuances composantes qui entrent dans

(t) Je n'ignore pas que cette question de Vunilé ou de la pluralité de la sensation provoquée par un accord est controversée. Voir dans la Revue philosophique de décembre 1891 un curieux article de M. Lionel Dauriac, qui, après avoir exposé le pour et le contre, déclare le problème insoluble. — Pour moi, je demanderais à distiu- ^^uer : il y a tel accord dont j'entends toutes les notes, tel autre qui me donne une impression unique. Il faut tenir compte de la nature do raccord, de sa position et des instruments employés pour le frapper. D'ailleurs, ce « problème » ne me paraît pas avoir un intérêt musical bien grand; Stumpf est allé trop loin en greffant sur lui toute une étude de psychologie (pouvons-nous avoir des états de conscience simultanés ou simplement successifs?).

LANGAGE MUSICAL a^

la couleur d une draperie ou d'une figure. VAu Blanc raconlc qu'il admirait un jour, dans la coupole centrale de la lîibliotlièque du Luxembourg, peinte par Delacroix, le torse d'une femme nue dont la carnation rose avait une fraîcheur délicieuse, t Vous seriez bien surpris, lui dit un ami du peintre, si vous saviez quelles couleurs ont produit ces chairs roses. Ce sont des tons qui, vus séparément, vous auraient paru aussi ternes que la boue des rues. » La musique a aussi ses Delacroix, ses coloristes de génie. Par exemple, dans cet accord, placé au début de Tm/aw et I seuil ^

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efc.

Wagner fait entrer deux hautbois, deux clarinettes en la, un cor anglais, un premier et un deuxième basson et un violoncelle, soit huit instruments et cinq timbi'cs différents. Mais, comme les couleurs mélangées, ces divers éléments produisent par leur ensemble un effet qu'aucun d'eux, pris séparément, ne contenait : un timbre douloureux, troublant, unique. L'oreille ne distingue même pas les quatre notes de l'accord (1).

Nous avons parlé des registres, des mouvements et du coloris de la voix humaine. Un fait capital résulte de ce que nous avons constaté.

(1) Il ne saurait ôtre question ici de V audition colorée ou pro* priété qu'ont cetiaines personnes de se traduire à elles-mêmes un hoii vocal ou instrumental par une couleur caractéristique et constante. (V. les articles de M. le docteur Baratoux dans le Progrès médicaly numéros du iO décembre 1887 et suivants.) Vaudition colorée est une hfn^'ularité et une sorte de maladie sans rapports avec les phénomènes d*ordre artistique. Tout au plus peut-on dire que cette anomalie ne serait point possible s*il n*y avait, au point de vue des sensations, une analogie première entre les sons et les couleurs.

Un soa grave, avons-nous dit, est employé pour un objet occupant une position inférieure; un son élevé, pour un objet occupant une position élevée. Mais, si on emploie deux sons à la fois pour deux objets distincts, il en résultera que les sons pourront représenter la position relative de ces objets dans l'espace. Ce genre de représentation est impossible à une seule voix humaine, puisque nous ne pouvons émettre qu'un son à la fois; il devient très facile pour un chœur à plusieurs parties. En musique, il n'offre aucune difficulté, puisque les expressions simultanées sont d'une pratique constante. Ainsi, au début de la romance de Wolfram, dans Tannhauser :

Mais tu parais, charmante et douce étoile, elc

il y a un récitatif sur un trémolo doux et prolongé. De ces deux motifs d'expression, le second est dans un registre très supérieur à celui du premier (1) ; l'un, en effet, se rapporte à l'étoile qui apparaît dans le ciel, et le premier se rapporte à Wolfram, qui la contemple. Dans le ballet des Sylphes, la pédale qui représente le sommeil de Faust et le motif du ballet sont disposés de la même manière pour une même raison. Il y a des cas où cette disposition est à peine remarquée, car l'intérêt produit par les choses ou les personnes est le plus souvent en elles-mêmes et non dans la place qu'elles occupent ; mais, instinctivement, le musicien reproduit les rapports de situation qu'il y a entre les objets, et, s'il les altérait, nous en serions choqués.

(1) Comp. dans Esclarmonde (4e tableau) un trémolo analogue placé sur ces mots :

Mois voici que des feux Eclatants de l'aurore Le vaste ciel bientôt va s'empourprer.

Le principe que nous soutenons n'a pas besoin d*élre longuement démontré. Puisqu'il existe un registre bas ou grave, un registre appelé médium, un registre supérieur, et qu'ils peuvent être employés tous les trois à la fois, il suit nécessairement que la musique peut représenter la position relative des objets dans l'espace.

Nous pouvons voir, maintenant, ce qu'il faut penser d'une classification des Beaux-Arts établie par un disciple d'Aristote (Lucius ou Lucilius de Tarrha) et reproduite avec enthousiasme par R. Westphal. Dans son Allgemeine Théorie der Musikalischen Rythmik (1), le célèbre Helléniste déclare que l'auteur de ce système a plus fait et de beaucoup, pour la caractéristique des Beaux-Arts, que tous les esthéticiens depuis Hegel. Dans cette classification : 1° la musique est appelée, comme l'architecture, un art subjectif; 2° elle forme, avec la poésie et la danse, la triade des arts du mouvement et de la dtirée, par opposition à l'architecture, à la statuaire et à la peinture, qui sont les arts du repos et de V espace ; 3° elle est soumise, comme la poésie et la danse, à la loi du rythme, tandis que les arts de l'espace sont soumis à la loi de la symétrie. Nous ne revenons pas sur la première de ces trois idées. Nous avons montré qu'en certains cas l'œuvre musicale ne peut être expliquée que par limitation d'un modèle exlérieur à l'artiste. Quant aux autres assimilations, elles pouvaient être légitimes au temps d'Alexandre, elles ne le sont plus aujourd'hui. Au théâtre, dans la tragédie ou le drame romantique, par exemple, il n'y a jamais plusieurs acteurs parlant à la fois; les traits de sentiment ou de description viennent toujours l'un après l'autre; tout est successif. Dans un opéra ou une symphonie, au contraire, les instruments font ce qui est interdit au langage; ils parlent en même temps et d'une manière appropriée au

(1) Nachworth, p. xui.

sujet. Il y a donc là autre chose que du mouvement et de la durée; il y a arrangement, composition, en un mot, symétrie, La musique lire un autre parti des expressions simultanées : en augmentant ou en diminuant Tintensité de l'un des deux dessins mélodiques, elle peut marquer la dislance variable qui sépare les objets à Tidée desquels les deux dessins sont liés. On connaît celle page sublime de la Damnation, où lierlioz donne au récitatif de Méphislophélès, venant annoncer à Marguerite la mort de sa mère, l'accompagnement pittoresque d'une fanfare de cors ; il suffil que ces instruments jouent forte ou piano, pour que l'auditeur comprenne que la chasse se rappi^oche ou s'éloigne. Ici encore, l'espace est bien mesuré.

Ce chapitre serait interminable si je reproduisais tous les exemples que je me suis amusé à recueillir en lisant ou en écoulant les œuvres des grands mailres. Je m'arrête et je me résume, en déclarant que je considère comme démonlrée la thèse suivante :

L'expression objective du langage des sons, pour être limitée à la reproduction des caractères les plus généraux des objets, n'en est pas moins évidente, et constitue un coté spécial de la musique. Elle comprend :

i^ La reproduction de certains mouvements simples, avec leur direction, leur forme, leur rapidité, leur rythme, leur \ durée totale ;

2^ La reproduction des voix de la nature;

3® L'indication de la grandeur ou de la petitesse des objets ;

4" L'imitation, par voie d'analogie, de la couleur, de ses nuances dix^erses, de son intensité et d'un nombre indéterminé de ses qualités spécifiques:

5" L indication des rapports (superposition, parallélisme, éloignement, rapprochement, etc.] de dettx mouvements ou de deux objets situés dans respace.

Qu'est-ce donc que la musique?

LANOAOE MUSICAL 87

Ello est autre chose qu un art du temps, puisqu'elle re- (\ ^^• présente les objets en un tableau d'ensemble où les posi-l tions relatives sont indiquées; elle est autre chose qu'uni arl de l'espace, puisque ce tableau d'ensemble est perçul dans la durée. Par l'emploi des divers registres, elle relève! de la loi do symétrie ; par l'usage conslant de la mesure, ello relève de la loi du rythme. Elle tient à la fois aux doux triades d'arts imaginées par Aristote et louées par Westphal. Ello est le mouvement, mais disposé d'après les lois do l'espace ; elle est l'espace, mais sans fixité. Il on est de môme do la danse, mise bien à tort dans la môme catégorie que la poésie. La danse n'est autre que la statuaire, avec la mobilité on plus ; elle est une suite de mouvements réglés par un rythme et une combinaison d'attitudes réglées par un principe de symétrie. C'est une statue qui se transforme incessamment, mais qui, à chaque moment de sa transformation, est toujours statue. Il faudrait donc une place intermédiaire à ces arts mixtes, où se combinent harmonieusement des lois très distinctes et où la mesure du temps ne fait qu'un avec la mesure de l'espace; on ferait une place à part aussi à la poésie, où l'expression, affranchie de tout réalisme, est simple, abstraite et uniquement soumise à la loi du rythme (1).

(i) Disons, en terminant ce chapitre, que le pouvoir descriptif et expressif de la musique, si rapidement accru dans ces derniers temps, est susceptible d'un développement dont on ne voit pas les % limites. Wagner a porté à 115 le nombre des musiciens de l'orchestre | ^"^ (Irc représentation de Rheingold à Bayreuth). Berlioz, qui voulait ' des ressources instrumentales de plus en plus riches, dit qu*un bel orchestre avec des voix devrait comprendre 248 exécutants. Il voulait même essayer l'emploi simultané de toutes les forces musicales de Paris dans un orchestre monstre, avec 120 violons, 40 altos, 45 violoncelles, 37 contrebasses, 16 cors, etc., donnant (avec les chœurs) un ensemble de 818 exécutants, c Dans les mille combinaisons praticables avec cet orchestre monumental, résideraient une richesse harmonique, une variété de timbres, une succession de contrastes

qu'on ne peut comparer à rien de ce qui a été fait jusqu'à ce jour... Son repos serait majestueux comme celui de l'Océan; ses agitations rappelleraient l'ouragan des tropiques, ses explosions les cris des volcans ; on Y retrouverait les plaintes, les murmures, les bruits mystérieux des forêts vierges, les clameurs, les prières, les chants de triomphe ou de deuil d'un peuple à l'âme expansive, au cœur ardent, aux fougueuses passions; son silence imposerait la crainte par sa solennité et les organisations les plus rebelles frémiraient de voir son crescendo grandir en rugissant comme un immense et sublime incendie. » (Tr, d*Instr,^ p. 297.)