CHAPITRE III

Les images dans la langue mosicale.

< Pour exprimer l'invisible, on est dans la nécessité d'emprunter des images au monde visible. »

(ARI8T0TE, Éthique à Nicom ., m, 2.)

f.es signes expressifs indiqués dans les pages précé- I (lentes sont des signes naturels, puisqu'ils se produisent d'eux-mêmes à la suite de certaines émotions et de certaines perceptions. Il y en a d'autres, que nous appellerons images, procédant, eux aussi, de Tinstinct et de l'observation, mais d'un instinct réfléchi et d'une observation étendue, foHifiée par la comparaison. Us ne sont plus une imitation directe et immédiate de la nature ; un art souvent capricieux les gouverne. Quelquefois même ils sont créés par l'imagination pure et ne doivent leur raison d'être qu'à un usage conventionnel. En les étudiant, nous abandonnons le domaine de la physiologie avec ses phénomènes et ses lois, pour compter avec une faculté dont le mode d'action est difficile à déterminer et

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les effets 1res changeants : Tassocialion des idées. Ici encore, le langage, -— mais cette fois le langage littéraire ou articulé, — va nous aider à comprendre la langue musicale.

X Nous ne connaissons le sentiment et la pensée que do deux manières : Téfude de leur expression physiologique et la conscience. Mais l'expression physiologique est une conséquence de Témotion, elle n'est pas l'émotion ellemême; et la conscience est un fait simple, unique, échappant à toute imitation. Qu'est-ce que la pensée et le sentiment considérés en eux-mêmes? Nous ne pouvons en dire l'essence, et toute indication semble devoir être contradictoire, puisqu'il s'agit de choses immatérielles. L'imagination vient au secours de cette impuissance en nous faisant attribuer aux passions et aux idées les formes des objets matériels. Cette assimilation instinctive produit dans le langage ordinaire tout un système de formules qui passent ensuite, développées et multipliées à l'infini, dans le langage artistique. Nous prétons un poids à la pensée ; on dit communément: des idées graves ou légères ; — nous lui prêtons une couleur; on dit: des idées troubles^ Ae% idées noires, des idées claires, des idées <7mes, etc.; — nous lui prétons des dimensions ; on dit : des idées larges, élevées, profondes, étroites, épaisses; on dit même un esprit cajTé, poiiitu, eic,;.,. nous lui prétons une propriété de résistance comme dans l'expression des idées solides. Nous lui attribuons un goût; on dit: de^ pensées douces, améres^ insipides, etc.. On prête aux sentiments une température (on dit, en effet, un cœur froid, un cœur chaud), une sorte de plasticité où de densité, que sais-je encore ? En un mot, tous les attributs sensibles. Cette convention instinctivement établie, née de l'impossibilité de faire autrement et si frappante dans le langage des gens du peuple, est la grande ressource du style poétique. Sans elle, les ])oètos devraient se borner à marquer les causes et les

LANGAGE MUSIG^VL 91

ofïets des passions, et renoncer à peindre les passions olles-mémes. Racine peut bien nous montrer les conséquences de l'amour do Phèdre et toute la suite d'actions qu'il provoque ; mais quand il veut montrer le sentiment à nu, il lui faut celle formule :

Le ciel mit dans mon sein une flamme si noirr.

L'extrême variété des symboles employés pour représenter l'amour ferait presque sourire, tant elle montre l'impuissance des écrivains a marquer un objet immatériel (1), mais cette impuissance, loin de nuire à l'œuvre d'art, crée une difficulté où l'on peut voir le principe et la condition du style poétique. Incapable de montrer l'ûme, le poète est obligé de chercher des moyens indirects et des analogies pour nous la révéler; de là Toriginalité, le mérite inventif et 1 intérêt du langage qu'il nous parle. Les images en sont tout le secret. Sans recourir à des raisons d'ordre théorique, comparons des écrivains tels que Shakespeare et Uacine : l'un et l'autre connaissent aussi bien le cœur humain ; Shakespeare n'est-il pas cependant plus poète par la richesse et l'éclat des formules qu'il a trouvées pour exprimer le monde idéal? Enlevez leurs images à Homère, à Eschyle, à Pindare; que restera-t-il î Des conteurs, des moralistes, mais non des poètes (i).

Le musicien procède souvent comme la littérature ; il ne / vient pas à sa suite, pour réaliser et développer une métaphore, comme certains peintres le font maladroitement; il obéit aux mêmes tendances de l'imagination; dans une

(1) Th. Gauthier, par exemple, appelle les adolescents c âmes couleur de lait! jo {Comédie de la mort, VIL) Je cite cette bizarrerie entre mille.

(2) a Moïse, Homère, Platon, Virgile, Horace, he sont au-dessus des autres écrivains que par leurs expressions et par leurs images. » (La DruyAre.)

œuvre indépendante et parallèle. Lui aussi, il veut exprimer rérae humaine, non dans ses manifestations extérieures comme le sculpteur, le peintre, le mime ou le danseur, mais rame elle-même, rame in sich, comme disent les Allemands ; et dans Timpossibililé où il est d'exprimer l'invisible, l'immatériel, l'impondérable, ce qui n'a ni son nf couleur, il use d'équivalents conventionnels et met en œuvre les analogies que notre instinct a établies entre les choses réelles et la pensée. Dans certains cas, il lui est impossible de faire autrement. Quand il veut, par exemple, exprimer des passions qui, au lieu de se manifester au dehors par la voix et le geste, ont, au contraire, pour résultats, le silence, l'immobilité, le recueillement intérieur, l'artiste, à moins de se taire lui aussi, et de laisser une partie de son œuvre sans expression, est bien obligé de suppléer à la nature, de lui donner un mouvement là où elle est inerte, et un accent là où elle est muette. L'observation du langage naturel étant devenue impossible, il use de son imagination ; il suppose projetée au dehors et matérialisée dans des formes sensibles la vie spirituelle reléguée dans les profondeurs de Tàme, et fait ainsi, d'un sujet tout moral et psychologique, un sujet de description impliquant couleur et dessin. Le symbolisme qui en résulte, et dont nous indiquons brièvement la raison d'être sans pousser plus loin cette analyse, est un des aspects les plus intéressants et les moins signalés encore de la langue musicale. Malgré son indétermination apparente, il obéit à une loi secrète d'analogie, puisqu'il traduit ou renouvelle exactement le symbolisme poétique. Lorsque Michaëla vient de remettre la lettre et le baiser de sa mère à Don José, celui-ci s'écrie :

Doux souvenir de mon village î Cette image de douceur qui résume le caractère de

toute la scène, est rendue non seulement par la consonance des deux voix, par le rythme égal de la mélodie, mais aussi, dans l'accompagnement, par ces trois notes du cor d'harmonie,

dont le dessin est si caressant, et la sonorité si poétiquement voilée.

Prenons un des sujets favoris de l'art moderne, les sentiments de Faust dans son cabinet de travail: la mélancolie, le découragement, la détresse de l'âme. Ces diverses nuances de la souffrance morale sont habituellement rendues par une image empruntée aux couleurs. On (lit d'un homme ennuyé et dégoûté qu'il a des idées f « sombres », qu'il « broie du noir » ou qu'il « est dans le ; gris t. La raison d'être de ces images est sans doute dans ce fait que pour percevoir la couleur grise il faut moins d'énergie que pour une couleur très vive ; or, l'ennui est un amoindrissement de l'énergie morale. Racine écrit dans Britannicus : une tristesse obscure. Shakespeare, à propos d'une douleur grave et recueillie, fait dire à Claudius : « Hamlet, pourquoi ces nuages qui continuent à vous envelopper? » C'est le mot dont se sert Bossuet dans son magnifique langage, devant le tombeau de Condé : « Accourez, Grands de la terre, lumières du monde, enveloppées au- I jourd'hui de votre douleur comme d'un nuage ! » (1)

(1) La même comparaison est dans Euripide; Hercule dit, après avoir tué ses enfants :

Ac, ac orevaypwv yip [lî 7rc/9t6dtX>si vs'yo; (H/). fAoccv., v. 1139.)

Homère avait dit d'Achille apprenant la mort de Patrocle : .. rôv 3*a;^co; vs^sX)} èxsà:j^t piToccvse (//., XVIIl, 2*2.)

yi PHEMIÈIIE PARTIR

Musset, dans la Nuit d'octobre, corapare un mal éphémère

A ces IvouUUinla légers que l'aurore soulève Et qu'avec la rosée on voit s'évanouir;

mais lorsqu'il est en proie au doute et à la vraie souffrance, il écrit :

Seul je nie suis assis dans la nuit de mon cœur (1).

V. Hugo emploie le même genre d'images toutes les fois qu'il parle de la misère sous toutes ses formes : l'exil, le désespoir, le remords, la tyrannie, l'injustice, en un mot le mal moral. Le sort est pour les déshérités une « ombre > d'où sort une main glacée. Le poète dit à l'un d'eux :

Ton cœur, triste et sans ailes, Est, dans ce gouffre nuir, A des profondeurs telles Oue lu ne peux l'avoir (*2).

11 oppose le doute à la certitude, comme l'ombra à la lumière. Ainsi à propos des larmes :

Souvent rànie, sentant au doute qui s'enfuit Qu un jour intérieur se lève dans sa nuit.

Répand de ces douces rosées (3).

Au début de la pièce intitulée Pati, on lit ces vers :

Qu'attends-tu pour venir dans nos lits froids et noirs, blême épouse, ô nuit, dont tous nos dcsesjwirs Chantent L'épithalame (4)?

(1) LeUre à Lamartine.

(2) Les Quatre vents de Vesj)rit (En écoutant chanter lu princesse '••).

(3) Les Feuilles d'automne (poème XVII).

(4) Les Quatre vents de l'esprit {Le livre lynque, XXVIl).

Je lis dans le Crapaud :

O penseur, tu niédiles!

Veux-tu trouver le vrai sous nos bvumcs maudites?

El dans les Pauvres gens :

Ces mornes t'ii'io;*^* troublent son eœur, pareil -1 la 7iidt.

El dans une pièce de Th. Gauthier {La 2>€tite fleur rose)

A l'horizon sans borne Le grave Escuriîil Lùvc son dôme sombre, Soir de ï ennui royal.

el encore, dans le Glas extérieur^ du même :

... Sous uïa redingote noire

J'ai boulonné mon noir chagrin (1).

Enfin, V. llu^o, généralisant celle association d'idées, écrit dans un autre poème douloureux (l^ensées de nuit) :

V ombre ici-bas la moins transparente, c'est l'àme (2).

(1) Cf. la Comédie de la mort (VI, strophe î>). Cette association d'idées est si habituelle dans le langage, lorsqu'il s'agit du mal moral, que V. iiugo va jusqu'à parler du et noir x) frisson de Caïn (La Conscience), et de la a blancheur sombre » du linceul de Kanut {Le Parricide), llemarquons ausài qu'on a une tendance à donner une profondeur k l'ennui :je citerai seulement ces deux vers de Sully- Prudhomrae (à Musset) :

Ton âme, perle éteiots aux profondeurs de l'onde, A descendu longlcnpâ le gouffre de l'ennui,

(2) On peut ajouter aux textes précédents ce trait de Saint-Simon,

Revenons maintenant à la musique.

Que font Berlioz et Wagner lorsqu'ils ont à traduire ces sentiments d'ennui et de découragement? Comme le poète, ils se servent d'images. Ils emploient la contrebasse ou le violoncelle dans les notes graves, parce que leur timbre est sombre. C'est ainsi que Berlioz caracténse la contrebasse dans son traité d'instrumentation. 11 cite des exemples empruntés à l'orage de la symphonie pastorale, à la scène infernale d'Orphée et à la scène de Fidelio où Léonore et le geôlier creusent la tombe de Florestan. On connaît l'admirable début de celle scène de la Damnation : Faust dans son cabinet de travail. Cette sonorité sourde, profonde, peut être considérée comme une image analogue aux expressions poétiques que nous venons de citer, avec cette seule différence qu'elle est une image réalisée. J'y vois l'équivalent de ce « gouffre noir > dont parle V. Hugo, et où s'abiment l'espérance et le courage de Faust; elle donne l'impression de cette « nuit > qui pénètre l'àme, et dans laquelle s'anéantissent toutes les facultés, de même que dans la nuit extérieure et réelle s'effacent et se perdent les objets matériels; elle est l'ombre, symbole de l'ignorance, du deuil et de la mort. Le procédé du musicien a donc le même principe que celui du poète, et on voit aussi en quoi ils diffèrent; le poète s'adresse à l'intelligence pure, le musicien touche noire oreille ; l'image du premier n'est qu'un concept, et celle du second est un concept réalisé. L'un nous donne Vidée d'une sensation d'obscurité; l'autre nous donne la sensation elle-même. Sur ce point donc la langue musicale est réaliste, et la langue littéraire est tout idéale.

Le dessin mélodique est souvent, comme le timbre, une

dans la scène de la cassation du testament de Louis XIV : a Une douleur amère.,. obscurcissait son visage (celui du premier président}. j>

LANliAGE MUSICAL 97

i mai:e réalisée . Celle image ne représente plus la nalure ou la qualité du sentiment, mais sa forme su))poséc.

Les moralistes et les poètes, en parlant des passions, les ont toujours assimilées à des mouvements intérieurs. Ils ont reproduit et amplifié plus ou moins le mot antique {annni motus ou n'stns) par lequel on les désignait. Les stoïciens disaient i\ne l'âme du sage, asservie à la raison seule et inébranlable dans son ataraxie, avait pour symbole la ligne droite. La morale des sceptiques et des épicuriens, aussi bien à cause des méandres où elle aime à se perdre que de la grâce un peu molle dont elle se pare, faisait songer à une ligne courbe, t L'homme est ondoyant, » dit Montaigne. Oue de fois on a parlé de l'Océan et de ses troubles, à propos des passi^ms humaines 1 t La mer n'a pas plus de vagues, dit un grand moraliste, quand elle est agitée par les vents, qu'il nait de diverses pensées de cet abîme sans fond et de ce secret impénétrable du ccrur de l'homme. > Le musicien renouvelle, en le précisant, ce matérialisme d'expression. Il lui est bien facile de réaliser l'orage psychologique dans une composition toutïue, inquiète, grondante, oii les idées musicales se pressent en foule, où les rythmes se brisent et se combinent de mille manières (ouverture du Manfred de Schumann). (lomme exemple de symbolisme descriptif obtenu à l'aide du dessin mélodicïue, nous citerons la mélodie de Schumann (op. 51, n*" 1) intitulée Sehensucht, c'est-à-dire la souffrance impatiente, née du regret et du désir. La traduction nmsicale de ce sentiment a été faite bien souvent ; Beethoven a traité quatre fois ce sujet repris par Schubert (avec les vers de Gœthe : 7iur wer die Sehensucht kennet H'eiss tous ich leide), par Liszt avec les stances de Mignon (kennst du dus Land, etc.), et enfin par Schumann avec des paroles de Geibel. De ces quatre musiciens, on peut dire que les trois premiers ont imité le langage naturel de la plainte, en cherchant à reproduire son mouve-

98 PKKMIKIU': PARTIR

ineiil el son acconl. Schumann Ta fait aussi, mais, par une hardiesse curieuse de réalisme, il a encadré son lied dans 1(3 dessin suivant, comme s'il voulait nous donner le graphique du désir :

Par l'impétuosilé du mouvement, par son irrégularité capricieuse, par cette répétition successive et dramatique des notes où les deux traits semblent se poursuivre Fun l'autre connue dans une course haletante, ce double dessin n'est-il pas une image réahsée, équivalant à une métaphore de poète? — Lamartine ne compare-t-il pas le désir au vol du papillon t qui jamais ne se pose >? et n'avonsnous pas ici (juelque chose qui ress(»mble au va-et-vient d'un vol inquiet, incertain de sa route?

Tous les éléments de l'expression musicale (intensité des sons, mouvenuMit, tonalité, choix du registre, etc.), peuvent être employés comme symboles et concourir à la composition d'une image. Dans un de ses poèmes symphoniques, M. Saint-Saëns a eu à représenter la vertu et le plaisir sollicitant le cœur d'Hercule. Mais comment Ira-

r.AN(;A(;K musical 9\)

duire des idées abstraites do morale? Le iiiusicieii a conçu

parfois son sujet sous une forme dramali([ue, c'est-à-dire que pour montrer les deux pei*sonnages allégoriques cherchant à séduire le cœur du jeune héros, il s'esl borné, en lel endroit, à exprimer le langage» général de la prière et de la supplication ; mais il veut nous donner et il nous donne, en elïet, une image de la verlu et du plaisir, idées essentielles du sujet. Cette image est-elle arbitraire? Oui, sans doute, à certains égards; s'il n'y avait qu'une seule manière de représenter ces deux idées, tout le monde la connaîtrait et l'art n'existerait plus ; elle est faite, comme celles du style poétique, d'un choix d'associations d'idées reposant sur des analogies dont on ne saurait trop dire si elles sont observées en partie ou complètement créées par le compositeur. Il n'y a pas ici de modèle d'expression, et voici le symbolisme qui y supplée :

1** Pour la partie consacrée à la veutu un mouvement modéré {allegro moderato). — Pour celle qui est consacrée au PLAISIR, un allegro avec un cj:, ce qui fait plus que doubler le mouvement précédent. Ces deux mouvements, il faut bien le reconnaître, ont été déterminés par la nature du sujet. La verlu et le jdaisir ont-ils un mouvement? i*as plus que les gentilshommes dont parle Hossuet n'étaient entourés d'un nuage. C'est une association d'idées, reposant sur une expérience lointaine.

!2® Pour la veuti:, des mélodies Iros chantantes, — Pour le PLAisni, des mélodies qui, i)ar leur caractère ou la pauvreté du dessin, donnent à l'oreille l'impression d'un simple rythme et non celle d'un chant. Le musicien a voulu donner à la première partie un sens spirilualiste et moral, et à la seconde un sens matériel. Il v est arrivé, d'un côté, (m donnant à la mélodie une ressemblance aussi grande que possible avec la voix humaine, parce que celle-ci exprime les choses de l'àme; d'autre part, en évitant, en brisant tout ce qui pouvait donner cette ressemblance à la

100 1»1ŒM1ÈIŒ PAirriE

phrase musicale, de sorte que, privée de tous les accents qui sont l'exprc'ssion habituelle du sentiment, elle n'est plus qu'une sorte de tapage rythmé et tout extérieur, où rame semble n'avoir aucune part. Ajoutons que les mélodies de la première partie, tour à tour graves, sévères, passionnées, image de calme et d'harmonie, langage d'amour et de tendresse pressante, ont des caractères expressifs qu'on ne trouve pas dans les autres : l'emploi des blanches^ pour donner de la largeur et de la solennité au mouvement mélodique; les notes très liées; le dessin ascendant, comme pour marquer une aspiration vers un lieu idéal, etc. 3" Four la verti-, une tonalité franche, nettement perçue par l'oreille. « La vertu, dit Malebranche, est dans Tordre. » M. Sairit-Sarns dit ici la même chose que le philosophe; mais il le dit à sa manière. L'image de l'ordre est donnée par l'observation exacte et constante des rapports qui doivent unir, au point de vue de l'harmonie, toutes les parties du morceau; et comme ces rapports sont fixés par des lois, on peut dire qu'ici l'image de l'ordre est en même temps celle de la conformité à la loi. En outre, il s'est fait dans l'esprit du musicien une assimilation entre l'idée du bien et l'idée du beau. Or, l'idée du beau a pour conditions l'harmonie et l'unité; le propre d'une tonalité bien observée n*esl-il pas de nous donner la sensation de ce double caractère, puisqu'elle nous donne celle d'un ensemble dont toutes les parties sont régulièrement liées, et celle d'un principe commun (la tonique) qui les gouverne? L'effet de cette imag(» vaut surtout par le contraste. — Quel contraste, en effet, le second morceau fait avec le précédent! Ici le PLAISIR est représenté par le désordre et la dissonance, à cause d(î la deuxième assimilation, résultant de la première, entre l'idée du plaisir et celle du laid. Pour débuter, trois tonalités diverses qui se disputent l'attention de Toreilh^ : une basse en ////'naturel majeur; un dessin (|ui donne l'impression du ton de do dièze mineur ; enfin

une noie qui ne se trouve dans la ganime» d'aucun; de: ci*« doux Ions, note cruelle, blessante, un sol naturel repelé vingt-neuf fois, avec des accents sur les temps forts de la mesure, llî peu plus loin, le dessin en do dièze mineur, repris par les basses, se combine avec un autre dessin en 7)11 naturel mineur, et cette fois, la note cruelle est un si bémol, étranger à la tonalité des deux autres parties et répété Irenle-deux fois. Rien de plus pénible et de plus blessant, — si l'auditeur ne sentait la convenance de ces hardiesses avec le sujet. Le musicien nous donne ainsi Timage d'un ensemble chaotique et faux dont les parties n'auraient plus de rapports réguliers, et d'où toute règle (par conséquent toute beauté) serait exclue. Si l'on voulait trouver dans le langage l'origine ou l'équivalent de ces moyens d'expression, il faudrait signaler les divers sens des mois juste et faux employés tour à tour pour désigner de grandes idées morales ou de simples sensations.

4'*Enfin,les mêmes timbreswQ sont pas employés dans l'une et dans l'autre partie. Ici les instruments à cordes, les sons élégants, légèrement voilés et rappelant la voix humaine ; là, les instruments pittoresques, les sons clairs, criards...

(lomme dans celle curieuse symphonie, le Musicien, toutes les fois qu'il doit exprimer des idées abstraites, les décompose, en dégage les idées élémentaires et nous en donne le symbole e n remplaçant des concepts génériuix par des sensations . Il est bien rare, par exemple, qu'à propos de l'idée de grâce, il ne mette pas, soit dans la mélodie, soit dans l'orchestre, un dessin donnant l'impression de cette souplesse dans le mouvement dont la grâce est inséparable. Ainsi, Berlioz fait dire à Marguerite parlant de Faust (4'' partie, scène lo**):

f i-\rï^u;^:^ m

son port si gra . . ci . . eui

èl'îîasàenel à Ot?sgrieûx parlant de Manon (acle II) \'m • •••

la beau .lé, la jeu-nesse, la gré- -ce

Ce seraient là de petites choses s'il y en avait de petites dans le langage artistique.

Lorsqu'une idée abstraite peut se résoudre dans un concept d'ordre ou de mouvement, le musicien n'est pas embarrassé pour composer une image. Dans d'autres cas, son œuvre est plus complexe, plus délicate, fondée sur des analogies lointaines qu'il est très difficile de retrouver, quoique l'instinct les sente vaguement. Gomment fait-il pour traduire l'idée suivante : * Le songe d'une nuit d'été ? » — D'abord, il peut associer celle idée à un état d'àme, et alors il n'a plus à faire que de la musique expressive; il peul l'associer aussi à certains mouvements, à une fable ou à une scène déterminée, et il fait alors de la musique descriptive. Mais il est curieux de le voir, à l'aide d'images appropriées, tenter d'exprimer le sujet sous sa forme la plus générale, en dehors de tout détail précis. Écoulons Mondelssohn :

Ces cinq mesures sont une sorte de frontispice caraclérisli(|uo donnant l'exprossicm générale do l'd'uvro tout en-

LANT.AfiE MUSICAL 108

lière. C'est, avant l'indication et le développement des épisodes qui la remplissent, le « rêve » énoncé, formulé, traduit dans une langue qui est faite avec des sensations. (]elte idée générale de rêve, pur concept de l'esprit, se matérialise dans les formes concrètes du symbole, grâce à des analogi(^s intermédiaires et suivant toute une chaîne délicate d'associations d'idées qui relie les sens à la pensée. l*" D'abord, l'idée prend couleur. Il y a ici un choix de timbres particulier. Th. Gauthier parle quelque part d'une «chimère blonde ». Je n'oserais dire que les instruments employés ici donnent l a sensation de cette couleur; au moins forment-ils un coloris vague, en demi-leinte, oblenu à l'aide d'une combinaison savante: deux flûtes d'abord, auxquelles s'tijoutent successivement deux clarinettes, deux bassons et deux cors. Dans son Traité (Tinslrumen' talion, Berlioz parle de la « sonorité faible et voilée » de la flûte, de son « pale coloris », de l'expression indécise de son timbre dans le médium et le registre élevé. 11 dit de la clarinette que quand elle n'est pas employée par masses énergiques, elle gagne « en délicatesse, en nuances fugitives, en affectuosités mystérieuses ce qu'elle perd en force et en éclat ». Dans la phrase t rêveuse » que joue la clarinette au milieu de l'allégro de l'ouverture du Freyschvlz, il croit voir « la vierge isolée, la blonde fiancée du chasseur qui, les yeux au ciel, mêle sa tendre plainte au bruit des bois profonds agiles par l'orage »... Le basson a, lui aussi, une sonorité voilée. Quant au cor, son timbre est plus doux et plus vaporeux encore que les précédents ; il donne comme la sensation d'une opale irisée de quelques filets d'or. — L'emploi du pianissimo {Viyitensité des sons est un autre élément de l'image) augmente l'effet crépusculaire de toute cette couleur. 2** L'idée de rêve prend la forme d'un dessin mélodique. Ce dessin est ici fort simple, tout rudimentaire ; s'il eût élé plus caractérisé, il eût éveillé dans l'esprit de l'auditeur des idées trop précises; étant

presque indéterminé, il mainlienl la pensée dans la perception encore obscure d'un monde supérieur. 3** Le mouvement très lenl de la mélodie a pour cause Tassociation toute naturelle de l'idée de rêve à celle de sommeil et par conséquent à celle de repos ; mais ces sons prolongés sont aussi une image de liime s'abandonnant à un état voluptueux et comme perdue dans la C(mtemplation de perspectives profondes, i" Le re^i^/re choisi ici pour tout ce préambule est le registre élevé. Il y a là une localisation conventionnelle de la pensée. Les régions supérieures sont considérées comme le lieu idéal des rêves poétiques et agréables. (V. dans Manon, la fin de la mélodie : « En fermant les yeux, je vois là-bas, etc. »). ï^s songes dramatiques el pénibles sont localisés tout autrement. (V. par exemple, le songe dllérode dans VEnfance du Christ.) .'>• Le mouvement mélodique a une direction qui donne à roroilhî la sensation d'une lenle ot gracieuse envolée vers des régions sublimes. Celle sensation parait fortifiée parles deux élémenls suivants : a) Tordre de succession des instruments : entrée» des clarineltes à l«a seconde mesure, des bassons à la troisième, des cors à la quatrième, de telle sorte que la sonorité devient, à chaque accord, plus riche et plus étendue. V. Hugo compare la rêverie à une spirale qui « s'élargit sans cesse ». 11 y a quelque chose d'analogue ici ; b) la modulation. L'accord de la mineur, qui resserre un instant l'expression, trouve dans l'accord suivant une résolution qui est comme l'agrandissement iUimité du champ de perception ouvert à la pensée. En passant du la naturel, accentué par l'entrée des bassons, au grandiose accord final, il semble qu'on abandonne un dernier sommet du monde réel pour entrer et s'abîmer dans le monde surnaturel. Dans son Faust, Gounod a obtenu le même effet par l'emploi do la mémo image, à la fin de Yapparition de Marguerite. — Est-ce tout ? Il faudrait signaler encore le caractère consonant des accords et le choix de la

tonalitr , qui, avec le choix des timbres et remploi (lu pianissimOj contribuent à donner au morceau toute sa douceur; c'est l'image d'un rêve qui nVst ni un cauchemar douloureux, ni V « œgri somnia », mais un ensemble composé et ordonné, l'apparition d'une vie idéale qui est grâce, harmonie et grandeur.

La suite de cette ouverture est encore une série d'images. Après avoir donné l'impression générale de son sujet, le musicien aborde quelques épisodes. Sur ce premier fond, se dessinent peu à peu des formes plus précises : un dessin ténu, rapide et léger comme un bruissement d'êtres minuscules dans une ronde aérienne, bientôt des rythmes très accentués, une intensité croissante dans les sons, une sorte de marche brillante pleine de décision, une phrase 1res chantante passant peu à peu de la douceur voilée de la tendresse à la force et à l'àpreté d'une menace, un récitatif d'une mélancolie profonde, un choix, en un mol, de motifs pittoresques ou dramatiques oii la fantaisie prend corps et couleur... puis le mouvement qui s'apaise, les dessins qui se brisent et restent suspendus, sans conclusion, comme si un nuage en cachait la fin; la sonorité peu à peu éteinte, un retour aux accords du commencement, et toute forme précise fondue enfin dans une vapeur do rêve...

Les images musicales employées pour traduire des conceptions abstraites résultent souvent d'associations d'idées extrêmement délicates dont on trouve parfois d'intéressants équivalents dans le langage des poètes. La double signification d'un mot ou l'existence d'un fait intermédiaire en donnent parfois la raison ; d'autres fois, il faudrait chercher leur explication dans une psychologie subtile et obscure où on aurait à remuer tout ce monde de sensations et d'images qui se mêlent, se lient et se pénètrent dans notre intelligence. Berlioz trouve que le cor « a un son ynélancoliqve eV chaste ^. Passe pour mélancolique; celte épilhèle a été amenée, sans doute, par le souvenir de la

iOO PREMIÈRE PARTIE

voix humaine qui, sous Timpression de la tristesse, prend un timbre particulier. Mais comment dire que tel instrument est chaste? La chasteté a-t-elle une voix? Il serait inutile de poser une telle question, si ce mot n'était qu'une boutade de romantique, et si on ne sentait sa justesse secrète. Le cor a une sonorité voilée ; or, l'idée du voile s'associe naturellement dans l'esprit do Berlioz à l'idée de chasteté. C'est ainsi que la sensation la plus précise peut représenter, à titre d'image, l'idée morale la plus abstraite. On trouve cette association d'idées dans V. Hugo, lorsque, prêtant le même caractère pudique au voile que semble former la pénombre d'un bois, il dit {La rose de V Infante) :

La chaste obscurité des branches murmurantes.

Voici un autre point où se rencontrent l'esprit du musicien et du poète, assimilant tous les deux des sensations d'ordres divers. Dans la Damnation, Berlioz, ayant à figurer symboliquement les monstres ailés qui poursuivent Méphislophélès et Faust courant aux abîmes, emploie la sonorité éclatante et grave des cuivres. En un mot, il compare des oiseaux de nuit à des sons d'une certaine nature. Dans le passage suivant, V. Hugo, renversant les rapports de l'image, compare des sons à des oiseaux ; ce sont des cris de haine et de menace qui font penser le poète à des € monstres ailés >, ce qui, au fond, revient au

même :

Cependant, à côté de l'auguste fanfare.

L'autre voix, comme un cri de coursier qui s'effare,

Comme le gond rouillé d'une porte d'enfer,

Orincait; et pleurs, et cris, l'injure, l'anathôme,

Refus du viatique et refus du baptême,

Et malédiction, et hlasplième, et clameur,

Dans le flot tournoyant de l'humaine rumeur,

Passaient, comme le soir on voit dans les vallées De noivs oiseaux de tiuit qui s*en vont par volées.

{Ce qu'on entend dans la montagne (1).)

On pourrait dire, à la rigueur, que de telles images ont un fond(?nient dans la réalité. 11 en est d'un autre ordre qui sont à la fois les plus artificielles, les plus étrangères à toute donnée expérimentale, et pourtant d'un effet certain : ce sont les images obtenues à l'aide des modulations. Le passage d'un ton à un autre, ou simplement d'un accord à un autre, est constamment employé pour marquer un cliangement d'idée, quel qu'il soit. La poésie primitive nous fait voir un fait analogue. « Le but que se proposaient instinctivement nos vieux poètes, dit Littré, en employant le système monorime des couplets, est de conformer les consonances au sentiment, à l'idée qui prédomine dans un certain morceau. De la sorte, chaque fois que le sentiment et Vidée changent^ les rimes changent en même temps.,. Vn ton nouveau est donné de couplet à couplet, car la poésie n'est pas sans affinité avec la musique (:2). > Sans nous occuper encore du rapport des mots avec les sentiments, nous ne voulons retenir de celte observation que le fait mémo du changement des rimes correspondant au changement des idées. En musique, le mémo procédé est constant non pas seulement pour distinguer un développement d'un autre, mais pour séparer

{{) On peut ranger dans la catégorie des images conventionnelles lin grand nombre d'elfets qui semblent èive de la description puro. Voyez, par exemple, comment Gluck (Alceste, début du 3^ acte) ren<l :

Le bruit lugubre et sourd de l'onde qui murmure, Des oiseaux de la nuit les funèbres accents.

Et comment, plus loin (n" 24), il imite la voix de Charon. f^l) Histoire de In langue française, t. I, p. .'UO.

108 PREMlf:[\E PARTIE

les diverses nuances d'une même proposition; ainsi dans celle phrase des liuguenols :

$> - * >^rp irT-rr i T"

Cuis* je 5ur ter.re ou dans les cieui ?

le ton de la bémol majeur auquel aboutit le dessin mélodique n*est pas employé comme expression de l'idée de ciel, mais comme signe de révolution qu'accomplit la pensée allant de l'idée de terre à celle de ciel, de telle sorte qu'à un changement de sens pour l'esprit correspond un changement de sensation pour l'oreille (1). Un développement, une simple phrase littéraire, étant composés d'idées différentes qu'un acle de la raison ramène à l'unité, peuvent être assimilés à une suite harmonique où lout passage d'une idée à une autre est un enchaînement. Il est donc naturel qu'il y ait un système de modulations sensibles correspondant aux modulations logiques de la pensée. Mieux encore que la mélodie, — où les idées sont souvent synthétisées et ramenées à un senliment dominant, — le récitatif permet d'observer ce mode élémentaire d'expression. Dans les pages que nous citons ici, on peut constater que les changements de tonalité représentent par voie d'analogie les changements d'idée Xîontenus dans le texte, et que tout l'accompagnement est modelé d'après le sens logique du poème littéraire, comme une sorte de matière plastique prenant le relief d'un objet matériel.

(1) Cf. dans Lahmé, à la fin du n» 10, la modulation placée sur CCS paroles : Loin du mondt* réel.

LANGAGE MUSICAL Venfance du Christ, — Le songe d'Hérode.

LE RECITANT (Tchor)

Moderato un poco lento

^^ (atec solennité)

±àni

Dans la crèche, en ce temps, Je.

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. sus venait de naître , Mais nul prodige en.cor ne I axait fait con.

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.naître, Et de'.jà les puissants tremblaient, Déjà les

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hdimin. . /^

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fai.bles espo.raient, Tous at.tcn.daient.

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IIU PREMIÈRE PARTIE

Moins l^nt. H^ntolif

u\ l -LJU'ja

Or, ;ippreii<»7« dire. tiens, quel cri . . me o.poiivaii.

Mf'surt', Ooirr

. In.bir Au roi dos Jiiif'< «.lors siigfje'.r» la tvr.rviir, K|

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le re.lesfe a .\is que, dans leur humble e. ta.ble, Auxpa.

k^ ni