CHAPITRE IV

La pensée musicale.

<A'ilo viorge craintivo vi d'une orobro offonféc, Pusse en gardant son voilo...

(A. DK Musset.)

On peut circonscrire lu l)eauté de l'œuvre d'art, non la décriiv.

(De Hartmann.)

Nous avons épuisé Tanolyso des éléments musicaux contenus dans le langage, et nous devons, pour compléter celte étude de Texpression, aborder un sujet d*un ordre tout différent, étranger à la physiologie et aux instincts communs de la nature humaine. Nous avons indiqué les matériaux épars de l'œuvre musicale; mais nous n'avons rien dit du principe qui les unit, les coordonne et en fait toute la valeur. Ce principe, c'est une pensée ; et si, dans le domaine un peu flollant de l'esthétique, il y a une partie solide, sur laquelle on peut bâtir, nous la trouvons ici. Examinons d'abord, pour nous en débarrasser, la théorie qui ne tient aucun compte d'éléments étrangers et supérieurs à l'expérience.

Pour les anciens, la musique venait des dieux. Homère et Hésiode considéraient le chant comme un présent des Muses, et Pindare croyait tenir d'Apollon la lyre des odes triomphales. Pour ^certains philosophes modernes mieux informés sans doute et moins préoccupés de l'intervention du ciel, le chant sort naturellement de la vie inférieure et inslinclive. Ils concluent de tous les fails que nous avons précédemment observés que le chant n'est autre que l'emploi et l'accentuation du langage naturel de la passion porté à son plus haut degré et que la musique est née à la suite d'un processus dont on peut marquer ainsi les phases : des récits légendaires et des harangues où la passion naïve des premiers hommes mettait tous ses effets sont sorlis peu à peu la poésie épique, la poésie lyrique, le récitatif, enfin le chanl, et, en dernier lieu, la musique instrumentale.

Cotte théorie, trop connue pour que nous ayons besoin de la reproduire longuement (mais fort incomplète, je crois l'avoir montré en me plaçant d'abord au point de vue doii elle c^sl sortie), a été exposée avec beaucoup de force et de netteté par M. Spencer. Après l'avoir résumée dans le Journal des SavantSy M. Charles Lévêque déclare que € c'est ce qu'il a lu de plus sensé sur l'art musical (1) », et M. Guyau, dans ses Problèmes d esthétique contemporaine, considère la démonstration qu'elle contient comme définitive (2). Tout en croyant inébranlables les faits qui lui

(1) Cahier de 1880, p. 413.

(2) P. 71. — M. Charles Lévc^que en a fait Tobjot (l'une lecture devant rassemblée solenn<»)le des cinq Académies (novembre 1890),

LANr.AGE MUSICAL 11Î)

sei'vonlde base, nous la repoussons énerj^iquemenl, non pour les raisons qu'on lui oppose d'habitude et que nous allons comballre, niais parce qu'elle résulte d'une vue incomplète de la question et néglige tout un côlé essentiel, le plus important peut-être du problème. La critique qui va suivre n'implique aucune contradiction avec les chapitres précédents. La musique a recueilli tous les éléments imitatifs du langage naturel, mais elle y a ajouté une vertu qui lui est propre. L'origine et le processus historique de l'arl musical n'en expliquent pas, tant s'en faut, tous les caractères.

L'opinion de M. Spencer n'était rien moins que nouvelle quand elle se produisit (i). Dans ses opuscules sur la musique, Rousseau l'avait soutenue maintes fois et en avait tiré des conséquences hardies. On lit par exemple dans Y Essai stn* V origine des langues (ch. xii): « La colère arrache des cris menaçants que la langue et le palais articulent ; mais la voix de la tendresse est plus douce, c'est la glotte qui la modifie; seulement les accents en sont plus fréquents ou plus rares, les inflexions plus ou moins aiguës selon le sentiment qui s'y joint... Il n'y eut d'abord d'autre musique (jue la mélodie, et d'autn» mélodie que les sons variés du mot. » Dans le fragment d'un ouvrage inédit, Du principe de la mélodie ou réponse aux erreurs sur la musique (-2), on lit encore: « il ne parait presque pas que le chant soit naturel à rhomme. L'homme sauvage ne

M. J. Weber (feuilleton du Temps^ 26 novembre 1890) repousse cette théorie en lui opposant Tarj^ument suivant : la base de la musique, c'est la gamme; or, la gamme n'existe pas dans le lan^rgo. Le scepticisme avec lequel il parle de l'opuscule de M. Lévéque vient aussi de ce que ce dernier avait choisi un titre trop général et trop vague : Ce que la musique doit à la natuhe.

(1) En 1857. — Je cite d'après la traduction de M. Burdeau.

(2) Manuscrit de la bibliothèque de Neufchàtel reproduit par Jansen {Rousseau als MuMer, 1884, p. 4C8i.

clianle jamais, les muels ne chantent point, ils ne forment que (les sons inarticulés et hideux que le besoin leur arrache. Les enfants crient, pleurent et ne chantent jamais. Les premières expressions de la nature ne sont en eux que celles de la douleur, et ils apprennent à chanter comme à parler, à notre exemple (1). Le chant mélodieux et appréciable n'est qu'une imitation paisible et artificielle des accents de la voix parlante; on crie, on se plaint sans chanter, mais on chante en imitant des cris ou des plaintes. Et comme, de toutes les imitations, la plus intéressante est celle des passions humaines, de toutes les manières d'imiter, la plus agréable est le chant. » Développant les coni séquences de ce principe, Rousseau en concluait que

chaque peuple a la musique de sa langue et que certains peuples ne peuvent pas avoir de musique, parce que leur langue ne contient pas d'éléments musicaux. « Toute musique, disait-il, est nationale; elle tire son principal caractère de la langue qui lui est propre, et c'est la prosodie de la langue qui lui donne ce caractère {t). » Aussi le problème musical était-il, selon lui, de faire chanter le langage, comme chez les Grecs, dans une déclamation dramatique.

Le savant Lacépède, dans sa Poétique de la Musique (3), a exposé et précisé la même théorie en lui donnant toutes les pompes de l'éloquence. Cherchant à se représenter les sentiments du premier homme, il croit que la musique , est née des larmes et de la douleur : « Elle n'a composé son langage que des cris des passions déchirantes... c'est

(1) Cr. Emile, liv. I«>*: « Gomme le premier état de l'homme est la misère et la faiblesse, ses premières voix sont les plaintes et les pleurs, » et, dans la Nouvelle Héloïse, toute la lettre XLYIII, de Saint-Preux à Julie, sur « le lien puissant et secret des passions avec les sons ».

(•2) Lettre sur la musique française.

(.S) 1785; voir t. I, pp. 13 et 51.

un Lingage plus énergique que le langage ordinaire. » Villoleau a soutenu les mêmes idées devant rinslilul et les a développées en deux forts volumes de plus de 1100 pages : Recherches sur r analogie de la musique avec les arts qui ont pour objet V imitation du langage (Paris, 1785). Comme M. Spencer, il constate tous les signes extérieurs du sentiment : inflexions de la voix, gestes, mouvements des yeux, de la bouche et de la figure, diverses attitudes du corps (1); il va même plus loin : il croit que l'expression des sentiments dans le langage a un caractère fixe et qu'à chaque émotion correspond un accent propre qu'il n'est pas possible de méconnaître et de confondre avec les autres (2). Comme M. Spencer, il établit entre le langage et la musique une suite graduée d'imitations intermédiaires qui-accenluent de plus en plus les éléments musicaux delà parole (3); comme lui enfin, il signale l'influence que la musique peut, à son tour, exercer sur le langage, et consacre un chapitre aux avantages que l'orateur peut retirer de l'étude de l'art musical (4). Dans son Essai sur l'origine des connaissances humaines, Condillac exprime la même opinion. Il constate que, dans la déclamation, les sons ont à peu près les mêmes intervalles que le chant (chap. vi, p. 337 et 338), ce qui lui fait dire: € Nous sommes plus touchés d'un morceau bien déclamé que d'un beau récitatif (p. 339). » Il partage aussi l'opinion de Rousseau sur le rapport nécessaire qu'il y a entre la . langue et la musique des peuples: « Les langues demandent, I selon leurs caractères, différents genres de déclamation et de nmsique. On dit, par exemple, que le ton dont les An-

(2) Ibid., pp. 2i) et 30.

(3) Ibid., ch. VI, p. 27.

(4) Ibid.y ch. xvin (2® partie). Sur la possibilité de noter les inflexions du langage, V. t. I, p. 72 (à la note).

122 PREMIKRE PAUTIK

«^^lais expiiiiiont la colère n'est, en llalie, quQ vAu\ de l'élonnemenl (p. 340-341) (1). »

(1) En Allema«5me, on retrouve les mêmes idées dans un grand nombre d'ouvrages déjà anciens. Sciieibk (Abhandlung vom Ursprung und Aller der Muaik, 1754) fait venir la musique instrumentale du chant, et le chant d*un langage ému (erivgten). — Herder (d«ns son opuscule Uabev din Ut\Hprung der Spraclie)\ Gottschi^d (KritiKche Dichtkutist)^ Le^^sing {Laocoon, supplément A II, édit. nllem. de Bhiner), reconnaissent la luénie origine à la poésie tt à la music|iie. A.-W. ScHi.Er.tL (ùber Silhcrmass und Spruche, 1795) va jusqu'à confondre le langage et la danse dans Paît primitif, et ne di^tingue la voix qui chante de la voix qui parle que par une certaine suspensiqn (ein gewisses Schweben) qui donne aux sons de la première leur durée et leur précision. Jacor Grimm {Ursprung der Sjirache^ 1851) appelle la musique une idéalisation (ein Sublimai) du langage, et le langage un précipité (ein Niederschlag) de la musique. — Rappelons enfin qu'avant M. Spencer, on avait essayé maintes fois de noter les éléments musicaux du langage; nous citerons seulement en Angleterre : MiTFORn {Essay of the Harmony of Lan^ guagCj 1774); Steele {an Iissay iovmrdu establiahing the melody and 7neasure of Speech, 1775); Walker {the melody of Speaking^ 1787) ; on peut consulter aussi une dissertation de Framerg : Discours sur cette question : analyser les rapports entre la musique et la déclamation, Paris, 1802.

Depuis 1851, ont paru, en Allemagne, plusieurs travaux de ce genre, dont la liste surchargerait trop cette note, et qui, d'ailleurs, ne sont pas tous également sérieux. Ainsi, M. Kienzl {die Musicalische. Déclamation, Leipzig, 1880) est allé jusqu'à noter l'expression de Viro7îie dans le langage I Parmi les ouvrages récents où l'on retrouve les idées de Spencer, nous en citerons un, dont l'auteur a de l'autorité, comme philosophe et comme musicien. Dans son ALsthctik der Tonhunst (Berlin, 1884), M. Gustave Engel limite, tout en reconnaissant implicitement sa justesse, la portée de la théorie anglaise, grâce à une distinction du son et du sens des mots dans le langage : « Le langage parlé est une idéalisation du langage naturel au point de vue de la signification du mot (Wortsinn), le chant en est une autre au point de vue de la sensation et du son (Empfindung). Le cliant n'est ni une création supérieure à tout progrès empirique (ein llyperidealisirung), ni un art mixte (ein Mischkunsti, mais une idéalisation partielle, tout comme le langage parlé (p. 90). »

La lliéorio do M. Spencer a été récemment l'objet dimo crili<iiie approfondie on Angleterre et en Allemagne et les objections essentielles ont élé à peu près les mômes. M. Gurney,dans un ouvrage considérable (1), et M. Slumpf, dans une élude sur l'eslliétique musicale anglaise (2), ont nié Texistonee des intervalles dans le langage et ont reproché à M. Spencer de les avoir confondus avec de simples changements de ton; ils les ont considérés comme une exception, un hasard, dans le langage naturel, et ont refusé d'y voir un intervalle au sens musical du mot; ils ont ajouté que la musique pouvait être très expressive sans en faire usage. M. (iurney cite, comme exemple, Yadieu de Schubert, où la même note est répétée une dizaine de fois dans une situation très dramatique; M. Slumpf cite aussi la mort et la jeune fille,

(lotte première objection est peu fondée (3). Sans doute, les intervalles n'ont pas, dans le langage naturel, la même précision que dans la musique: mais ne pas les y reconnaître, c'est nier l'évidence. M. Spencer n'a pas dit qu'on soit passé du langage îi la musique sans transition; il a montré, au contraire, qu'entre le point de départ et le point d'arrivée, il y avait un développement dans lequel

(1) Power of Sounds (Londres, 1880) ; v. le ch. xxi.

(2) Voir hi Miatihalitche VierU'ljahrschrift, 1885, 3e cahier. Cette élude contient trintëressantes indications biographiques dont j'ai fait mon profit. V. aussi une élude faite à Toccasion de la précédente par M. Th. Lipps, dans la revue PJiilosophische Vortriige. M. Lipps espère qu'on va être a déharras.^^é de la théorie qui fait venir la musiijue du ian{,'age, comme de celle (fui fait venir le rythme de la danse ».

(3) Klle n'est pas plus nouvelle que la théorie elle-même. On la trouve dans le livre de dk CiiAnANON, Observations sur la musique et principalement sur la métaphysique de l'art, Paris, 1779. De Chabanon combat à la fois la théorie de la formation du chant par le langage et celle du langage par les cris naturels et les sons imttatifs (ch. VH et vni) : c Les procédés de la musique et du langage différent entièrement. Le chant n'admet que des intervalles appré-

les éléments musicaux do la parole se précisaient de plus en plus. Los deux mélodies de Schubert qu'on lui oppose ne sont pas lieurt»usenient choisies. Il y a bien, dans Y Adieu, un passage très expressif et sans intervalles; mais n'y a-t-il pas aussi des cas où la douleur, au lieu de se répandre en cris et en gestes, supprime les signes habituels de l'activité de lame, nous plonge dans l'accablement et se traduit par une voix basse, traînante, résignée? La volonté ne peut-elle pas la maitriser? La belle phrase de V Adieu exprime une douleur réfléchie et profonde à la fois, apaisée, et dominée par une pensée grave : elle est immobile et figée comme Niobé regardant le ciel. Quant à l'autre mélodie, elle ne peut être citée ici; cette mélopée sans éclat est on ne peut mieux appropriée, selon les idées de M. Spencer, à un être abstrait qui est la négation môme de tout mouvement passionné et qui, en outre, dans les paroles que le poète lui a prêtées, n'exprime que l'idée du repos absolu.

M. Stumpf, après avoir signalé le caractère indéterminé des intervalles dans le langage, ajoute que là où on les emploie, ils produisent un mauvais effet et font dire de l'orateur qu'il parle mal, en un mot qu'il chante. C'est là une idée contraire à l'expérience et à l'opinion des grands maîtres. « L'organe de la voix, dit Cicéron, en parlant de l'orateur idéal, produit et doit produire des sons aigus et graves, vifs et lents, hauts et bas ; ce sont pour l'orateur comme les couleurs qui servent aux peintres pour varier

ciables à roreille et au calcul ; ceux de la langue parlée ne peuvent pas se calculer (p. 57). i II n'admet même pas Tinfluence de la prosodie sur le chant. — Gondillac lui-même n'admet les intervalles du langage qu'à titre d'exception : « Le projet de noter le reste de la déclamation est impossible, car les inflexions de la voix y sont si faibles que, pour en apprécier les tons, il faudrait altérer les intervalles au point que la déclamation choquerait ce que nous appelons la nature, » {Op. cit., p. 337.)

leurs tableaux. » Fénelon estime « que la diction est une osp(>(îe de musique et que toute sa beauté consiste dans la variété des tons qui haussent ou qui baissent, selon les choses qu'ils doivent exprimer ». — « Une voix sans inflexions, dit Voltaire, serait une voix sans grâce. » M. Legouvé, qui cite les deux premiers de ces témoignages, y ajoute sa propre autorité et celle des grands artistes qu'il a entendus.

Une autre objection, plus sérieuse en apparence, mais encore à côté, est tirée de la tonalité. La tonalité, dit-on, est absente du langage; or, elle est une condition de la musique. M. Beauquier, dans sa Philosophie de la musique, repousse les idées de M. Spencer pour cette seule raison. Elle repose sur une pure illusion. Avant de noter une phrase, le musicien met à la clof un certain nombre de dièzes ou de bémols, mais ces signes sont pour Toreille comme s'ils n'existaient pas. Le choix du ton se résout, pour l'auditeur, dans le choix d'un timbre général. (.>r, le timbre général, comme nous l'avons dit, existe dans le langage; de même qu'en entendant un morceau de musique on est choqué d'une fausse note sans savoir dans quel ton l'œuvre est écrite, de même on est frappé dans le langage d'un brusque changement de timbre.

Les lois d'analogie établies par M. Spencer sont d'une application constante; des faits innombrables les justifient en musique, aussi bitm parmi les œuvres qu'a provoquées une pensée d'agrément que dans celles où l'on a recherché surtout la nature et la vérité. Dans le domaine où s'est placé le théoricien, on ne peut leur opposer que de petites raisons appuyées sur des exceptions mal interprétées. Dirons-nous donc que la musique est une simple idéalisation du langage dont les accents naturels ont été portés à leur plus haut degré d'expression? Présentée sous une forme aussi absolue, cette opinion devrait être inadmissible pour quiconque a le sens musical. M. Spencer a

420 PllKMlKIŒ PARTIE

observé des faits (jui ne peuvent être contestés, mais il en a né<rligé d'autres qui sont essentiels. Il n'a vu que la figure extérieure de l'art et la forme la plus sensible de son expression; il n'a pas songé à tous ces caractères d'ordre idéal, attestés par l'expérience même. Il croit teinr la Musique, alors qu'il a effleuré la frange de son manteau.

lue objection plus sérieuse et bien simple a été faite par M. .1. Weber. t La musique, dit-il, a pour base la gamme, laquelle n'existe point dans le langage. » — Ceci est parfaitement exact. Qu'est-ce que la gamme? (]'est un système qui repose en partie sur les lois objectives du son et en partie sur la convention. H est à la fois indépendant de nous, puisque les intervalles des sons se trouvent fixés par des lois immuables, et il est conventionnel puisque, dans cette suite indéterminée d'intervalles que nous oflfre la nature, nous en avons pris un certain nombre, à l'exclusion des autres, et les avons disposés d'une certaine manière que nous jugions conforme aux aptitudes de notre oreille et à notre goiit. Aussi tous les peuples n'ont pas adopté les mêmes gammes. La gamme n'est donc pas une sorte d'organisme fourni par l'expérience; elle repose sur un choix : à ce titre, elle est une œuvre d'art, une création du sens esthétique. On peut en dire autant de toutes les parties du style musical.

Les effets physiologiques de la passion dans la voix humaine sont des effets instinctifs, indépendants de la volonté, et l'expérience la plus facile permet de les reconnaître. Si la musique vocale se borne à les reproduire en les accentuant, qu'est-ce donc qu'un musicien? En quoi Tarliste diffère-t-il des autres hommes? Quel est ce privilège chiméri(}ue d'une faculté créatrice qu'on appelle le génie ou même le talent? Quel rôle peuvent bien jouer dans la composition, la fantaisie, la liberté, ou simplement (si on soutient avec raison, sans doute, que la hberté et la fantaisie

110 sV'cartenl jamais de la nature), quelle place esl réservée au goûl? Pourquoi lanl de diversité dans la musique? il a sufti, d'après M. Spencer, d'un supplément d'effort et d'une simple exagération pour passer de l'expression naturelle des sentiments à leur expression artistique, t Les musiciens y ont aidé naturellement, ajoute-t-il, car ils sont en général d'une extrême sensibilité. On nous dépeint Mozart avec un tempérament capable des plus vives afifeclions et très accessible à toutes les impressions. Beethoven, daprès diverses anecdotes, nous apparaît avec un caractère très sensible et très passionné. Ceux qui ont conrm Mendelssolin en parlent comme d'un noble cœur. » etc. On ne s'aperçoit pas qu'en parlant ainsi on met l'art à la portée du premier venu. Tous les hommes sont capables de fortes émotions et d'effort; leur suffira-t-il d'être émus et de noter leur propre langage pour faire une mélodie? Que do gens tomberaient dans la vase du Tibre, comme Berlioz, sans y trouver une perle ! Que de gens sont affectueux et impressionnables comme Mozart, sensibles comme Beethoven, et incapables, je ne dirai pas de créer, mais seulement de comprendre une œuvre musicale î

Comment M. Spencer explique-t-il la ro)nposHion musicale? Croit-il que pour écrire une fugue ou une sonate il suffira d'ajouter l'un à l'autre des accents de passion?

Commimt explique-t-il la beauté? De quel type fourni par l'instinct peut-il rapprocher ce caractère essentiel du langage musical, cette vertu suprême qui, de l'aveu de tous les grands maîtres, résume et remplace l'appHcation des autres règles : le charme? Le charme ne vient pas dune qualité persoimelle du chanteur, telle que son habilelé à émeltre et à gouverner les sons; il vient du musicien qui le répand dans son œuvre et confie ensuite à un interprèle le soin de le rendre sensible à l'oreille. 11 n'est pas non plus la loi spéciale de cette musique simple et facile, où n'entrent que des sentiments moyens et où Tex-

i2« ITiEMIÈIlt: PARTIE

pression mélodique, comme une sirène nageanl à fleur d*eau, fait des grâces et semble se contenir dans les limites de l'expression instinctive; il doit être partout. Sans beauté et sans charme, pas de musique. Le musicien est comme le poète, miisseo contingens cuncta lepore... Si la nature et la conformité avec la vie sont des causes d'agrément, il v en a une autre qui est ailleurs. Et comment Texpérience rendrait-elle compte d'un élément qu'elle ne contient pas? Parmi les effets physiologiques des fortes émotions, M. Spencer en a oublié un, qui, sans doute, eût troublé sa théorie; c'est la laideur, l'ne passion violente altère la voix aussi bien que les traits du visage; elle enlève toute dignité à l'homme et le déforme; elle en fait un objet de pitié ou d'effroi. La véritable Iphigénie a dû pousser des cris désagréables à l'oreille. Les anciens avaient mieux observé ces effets dégradants des émotions trop vives, eux qui en voilaient ou en atténuaient l'expression et qui, dans la poésie, înélamorphosaient l'être humain au lieu de l'abandonner à tous les désordres de la sensibilité. Leur règle n'était pas l'exagération, mais l'apaisement et la mesure. Ils croyaient qu'au-delà d'une limite, — que le goût seul peut fixer, — la vie instinctive, au lieu de trouver sa suite et son épanouissement dans la vie supérieure de l'art, devait retourner à la vie animale ou végétale et s'y absorber. Pourquoi donc le musicien conservet-il une dignité idéale aux accents les plus tragiques de la passion? Pourquoi relève-t-il les scènes d'horreur et de pitié par l'impression du beau? Si l'on veut que la passion n'enlaidisse pas toujours et parle plus d'un langage, pourquoi choisit-il dans la nature certaines expressions du sentiment à l'exclusion des autres? Ne serait-ce pas parce que son art, tout en suivant la vie réelle, obéit à des lois qui la dominent? La théorie anglaise ne néglige pas seulement d'expliquer le beau, elle le rend impossible. Qu'est-ce qu'cxagéî^er, sinon altérer des rapports? Et en altérant des

rapports, fait-on autre choso que détruire celle coiidilion de la beauté, la convenance, en même temps qu'on supprime la vérité? L'opinion de Lucrèce, qui voyait dans la musique primitive une imitation du chant des oiseaux, est, en somme, plus raisonnable et plus conforme aux caractères essentiels de l'œuvre d'art que celle du savant positiviste. Au lieu d'admetlre que le premier musicien a été un homme qui se fàchail, j'aimerais mieux croire que c'était un être paisible, heureux, affranchi de la douleur et des nécessités matérielles, adroit, voulant s'amuser surtout, moins appliqué à altérer les données de l'expérience qu'à remarquer une convenance possible entre un objet et certains movens d'imitation. C'est d'un sentiment de convenance que la première œuvre d'art est venue. Dans ses Principes de psychologie, M. Spencer a adopté cette opi- ^\ nion de Kant et de Schiller, que l'art est un jeu; mais du | ^ jeu et de l'exagération peut-il sortir autre chose que la caricature? Les mélodies ainsi produites seraient à la vraie musique ce que sont à la sculpture les idoles à ventre énorme et à rictus démesuré que les voyageurs nous rapportent des pays sauvages.

Mais admettons que la voix humaine renferme les éléments d'ordre supérieur dont nous venons de parler; il y en a un qu'on n'y trouvera pas. Après avoir noté dans le langage l'éclat du son, le timbre, la hauteur, les inter- \^^ valles, la vitesse relative des variations, M. Spencer ajoute: t Eh bien! n'avons-nous pas là tous les éléments d'une théorie de la musique? » Non, certes, il manque l'élé-

ment capital et spécifique, celui sans lequel le^ autres ne seraient rien : il manque la pensée musicale. Voilà la grande lacune; en se bornant à recueillir les données expérimentales sans reconnaître l'acte spécial de l'esprit qui en fait la synthèse, on connait la musique comme on connaîtrait un édifice si on avait seulement touché les pierres qui vont servir à le construire.

130 PREMIÈRE PA^ITIE

L'espril du musicien est constructeur et créateur. Dans un duo ou un qualuor, il est facile de constater une œuvre de combinaison et d'arrangement qui donne à l'œuvre entière son unilé d'ensemble et son caractère; mais cet acte de l'esprit qui réunit les éléments multiples de l'expression en une synthèse spéciale est aussi réel et indispensable dans la composition d'une simple mélodie. C'est lui qui constitue la musique; il met entre elle et le langage naturel la même dislance qu'entre la pensée de l'homme et celle des animaux; on peul trouver des analogies entre ces extrêmes, mais |>as de processus allant de l'un jusqu'à l'autre. Vous aui ez beau observer les càlineries de Carlo et de Puss, le dandinement du perroquet, les grimaces des gens en colère et les ap^jeU impatients de t Marie! • : de tout cela, vous ne t'erez pas sortir Beetluiven.

LANGAliK MUSICAL 131

La pensée el le hui.irage (liltérairu) ne font qu*an, a-l.-on dil sonvont. Ilabiluellenient, en eflfeU nous pensons en nous parlant à nous-nième un lan«^ai;e inléri(Mir. La musique, ^^ràce à la nalure et aux progrès de ses moyens d'expression, a enrichi Tespril humain d'un pouvoir nouveau ; elle a créé une pensée affranchie des formes ordinaires, constituée seulement par les sons inarticulés et identifiée à eux. Une phrase musicale est un jugement qui s'exprime avec des sons et qui est inséparable de ces mêmes sons. Ce phénomène, dont les grammairiens, en général, ne se doutent pas, est un des plus curieux de la psychologie, montrant mieux que tout autre le pouvoir d'abstraclion et U vertu secrète de l'esprit humain ; au point de vue musical, il a une importance souveraine, puisqu'il sert aujourd'hui de critérium à l'art d'où il est sorti. Là où il n'y a pas de pensée musicale, il n'y a point de inusi(|ue, mais un vain bruit indigne d'être écoulé (I).

S'élonnera-t-on qu'une mélodie, dégagée de tout langage verbal, puisse exprimer une pensée? J(? hasarderai le raisonnement suivant :

(Il Après les nombreuses critiques auxquelles il s'était livré, Hanzlick aurait dû aboutir à cette idée. On peut faire la môme observation sur le livre de Curney {Power of Sounds, ch. xiv, § 3), qui, déclarant le sentiment musical inaccessible à Tanalyse et la critique musicale incapable de trouver une base, af'tirme Toriginalité, l'isolement complet de la musique et l'impossibilité de ratt:n'lH»r son expression à celle des autres arts. — M. Sainl-Saéns [Harmonie et Mtlodie, p. i*"!) veut sans doute parler de la pensée musicale,

1,T2 PREMIKRE PARTIE

Prenez dans une des plus belles pages de Musset une phrase de trois ou (juaire vers. Mettez-la en prose, en conservant les mêmes mots : il est certain que la pensée n'aura plus la même valeur et la môme compréhension ; il ^nanquera quelque chose au sens. Cette partie du sens qui manquera, c'est précisément celle que représentait le rythme, Ta^encement des mots et leur harmonie, en un mol la musique du vers que vous avez supprimée. Or, si la musique du vers, qui n'est qu'une musique rudimen- ^ I taire, est capable d'exprimer un certain sens^ comme on s'en aperçoit par cette petite expérience d'éUmination, à fortiori la musique des sons, qui est la vraie musique, doit-elle être capable d'exprimer aussi un certain sens.

(]e point capital de l'esthétique est malheureusement le plus difficile à éclairer; comme dit exquisemont Musset, la langue musicale est

la seule où la pensée.

Cette vierge crainlive et d'une ombre offensée, Passe en gardant son voile...

Les muses antiques du pays d'Ascra étaient entourées d'une nuée épaisse, raconte Hésiode, quand elles descendaient de rilélicon pour se communiquer aux hommes. La ' pensée musicale, — qu il devrait suffire d'affirmer pour arrêter tant de débats sans issue, — participe de ce mystère

quoiqu'il ne prononce pas le mol, quand il écrit : t R y a dans l'art des sons quelque chose qui traverse l'oreille corame un iwr- ^ tique, la raison comme un vestibule, et qui va plus loin. Toute

at la musique dépourvue de ce quelque chose est méprisable. » De même Berlioz, lorsqu'il parle d'un t organe musical spécial » ; Wasilewski, lorsqu'il appelle Beethoven un « poète » (Tondichler). Toute théorie qui, dans l'explication du phénomène musical, ne tient lieu que de l'élément mathématique ou de l'élément physiologique, e^t une vue incomplète et superlicielle. Celle de M. Taine (Vli'd. de Varty t. I, p. 50 et suiv.) est dans ce cas.

en se communiquant à nous. On peut même dire que si le voile tombait, l'art en serait amoindri. 11 en est un peu de ^'art comme de la religion. Le musicien, pour entretenir notre admiration, bénéficie de notre ignorance à l'égard du beau qu'il révèle, comme le prêtre, pour entretenir la foi, bénéficie do notre ignorance à l'égard de Dieu et de la vie future. Des deux côtés on aime sans comprendre ; ou plutôt on comprend, mais sans se rendre bien compte, en se laissant conduire à des raisons que la raison ne comprend pas et ne doit pas chercher à trop pénétrer. Le lecteur s'étonnera peut-être que je consacre un long chapitre à l'élude d'un sujet que je déclare insaisissabl e. Je pourrais lui répondre que ce mélange de curiosité et d'impuis- 1 sance est le tout de la psychologie. Mais, outre qu'il y a ' une évolution historique à indiquer, et des exemples à fournir, on peut grouper autour du phénomène un assez grand nombre de faits qui permettront de le circonscrire.

Quelle est la genèse physique, historique et psycholo- N gique de la pensée musicale? de quels éléments se com- I pose-l-elle et quelle est leur extension matérielle ou sensible? que savons-nous de la manière dont elle s'élabore? quelle est sa structure formelle? son mécanisme? sa na" ture essentielle? Tels sont les divers points que j'examinerai brièvemc^nt, dans le seul but de montrer les différences d'ordre supérieur, qui, plus encore q" fî Ifîs pr/>r*nHontng^ séparent la nmsique de la poésie ; c'est assez dire qu'on ne peut trouver ici qu'une esquisse des développements que comporterait un tel sujet.

1» Genèse due à la nature du son. — Les arts ont tous une tendance à créer, chacun dans sa sphère, une pensée spéciah», signe de leur indépendance et de leur originalité. Leur privilège commun est de modifier, ^ en les enrichissant, toutes nos facultés. — Voyez au Louvre, dans noire galerie des Grands Maîtres, Tun à côté

13i PREMIÈRE PARTIE

do Taiitre, lo portrait de Rubens et celui do Rembrandt : le premier apparaît comme une magnifique, mais fidèle interprétation de la réalité; le second, plus curieux et plus compliqué parce qu'il est plus subjectif, est d*un autre ordre: il trahit une personnalité qui, au lieu de s*effacer devant Tobjet extérieur ou de s'identifier à lui par la sympathie, s'en affranchit, le domine, le pénètre d'une vue indépendante, le transpose enfin en le revêtant de ce coloris étrange et unique, tout idéal, sans modèle précis dans la nature, qu'on retrouve sur toutes les toiles du peintre hollandais. Il n'y a pas là une imilation dans le sens du mieux ou du plus beau, mais une imitation originale, reflétant une âme spécialement douée, et prenant ainsi un caractère inattendu. Le sculpteur et l'architecte sont arrivés aussi à une manière qui n'appartient qu'à eux de se représenter les choses, et d'en combiner les images. A une évolution semblable peut se rattacher l'art du musicien, qui, au point de vue où nous sommes arrivés, apparaît comme une conquête supérieure de Tesprit sur tout ce qui est d'ordre expérimental, il faut signaler pourtant une différence capitale. Quelque organisation spéciale de l'intelligence, de l'imagination et de la sensibilité qu'on accorde aux artistes, il serait «bsurde de dire que l'un pense avec des couleurs, l'autre avec du marbre ou avec des pierres ; ces divers matériaux, tout en étant éclairés, animés et transformés par la pensée, ne peuvent, en raison de leur nature, s'identifier avec elle. On peut accorder au peintre le don de voir certaines choses que le vulgaire n'aperçoit pas, ou de combiner ces mêmes choses d'une façon nouvelle, mais on ne doit voir là qu'un phénomène d'association d'idées, produit par la finesse de certains sens ou par la vivacité de l'imagination, et n'impliquant pas un acte sui generis de la raison. Entre cet esprit et celui des autres hommes, il y a différence de degré, non de nature; il y a, en un mot, à.'% idées (c'est-à-dire un

syslèine d'imagos) propres à la pointure: il n'y a pas de ponséo picturale.

Les sons, au conlraire, impalpables et impondérables, formant une sorte d e domaine mixte entre la matière qui prend une voix et le monde spirituel qui devient sensible , ont pu constituer et représenter la pensée pure. Le propre de celle pensée est d'avoir un sens profond ou superficiel, rare ou banal, intéressant nos facultés de connaissance autant que nos facultés d'émotion, mais un sens qui ne piMit être traduit parle langage articulé.

Bien entendu, il faut rapporter encore à la nature du son le mécanisme grammatical de la phraséologie musicale. On sait, en effet, depuis llelmholtz (et je ne puis ici que renvoyer à ses analyses), que les lois de Tharmonie ont pour fondement les phénomènes les plus élémentaires de la vibration des corps sonores. Ce fait peut être constaté le plus clairement du monde dans le style des primitifs, qui n'ont employé que les accords purs et proscrit l'usage des accords dissonants (l).

2" Genèse historique. — La faculté de penser avec les

(1) Avec le grand ouvrage de Helmholfz, on peut consulter le dernier manuel d'harmonie : Die Grundsdfze des Harmoniesystrms, etc., etc., par J.-E. Hasel (Vienne, chez Kratochwill, 1892). On peut reprocher â ce navail d'être d'un dogmatisme trop rigoureux et trop abstrait, comme ceux auxquels il s'ajoute, et de ne pas tenir assez de compte des dernières transformations du style musical. Depuis que dans les pures consonnances des primitifs on a introduit les notes dites de « retard » et les passages chromatiques, l'harmonie moderne est entrée peu à peu dans un monde nouveau. Il y a tels accords qui autrefois n'étaient employés qu'avec leur résolution, et qui aujourd'hui sont considérés comme parfaitement indépendants. Il manque encore aux grammaires musicales de réaliser le même progrès que les grammaires littéraires, c'est-àdire de substituer l'exposition historique à l'exposition dogmatique, et parfois même de se renfermer dans l'étude du style d'un compositeur spécial.

i:]6 PREMIÈRE PARTIE

sons, ignorée des musiciens primitifs, est sortie d'une longue culture du sens artistique, à la suite d'une évolution qu'on peut résumer ainsi : les premières formes musicales créées par l'homme ont été imilatives et des criptives ; une fois constituées et fixées par la tradition, il est arrivé un moment où on les a considérées en ellesmêmes, en oubliant ce qu'elles représentaient d'abord ; elles ont été dégagées ainsi de toute attribution concrète, quoique gardant toujours l'empreinte des émotions qui les avaient provoquées, comme une draperie de dessous laquelle on aurait enlevé la statue, et qui, cependant, conserverait les plis formés autrefois par le corps qu'elle recouvrait. La raison s'est emparée alors de ces formes mélodiques, et, les trouvant appropriées à la pensée par leur immatérialité, y a versé peu à peu sa propre substance. (Remarquons que ce phénomène de transformation eût été impossible dans les autres arts. On ne peut pas, en effet, en considérant un tableau ou une statue, oublier le sujet précis — figure humaine, animale, etc. — que le peintre et le sculpteur y ont traité. Les formes plastiques sont nécessairement inséparables de l'idée des objets pour l'imitation desquels on les a façonnées.)

L'histoire de cette évolution qui va de la musique imitative et expressive à la musique abstraite, est fort embrouillée, mais on en a les principaux éléments, au moins pour la période des lemps modernes. Dans un livre d'une érudition un peu désordonnée (i), mais d'un intérêt capital, M. Wasilewski a étudié les plus anciennes compositions pour luth et pour orgue, — les deux instruments prépondérants du XVI" siècle, — et les a publiées. Il a exhumé quelques-unes des humbles pièces contenues dans un des premiers recueils connus, celui d'Ottaviano Petrucci, de

(1) Geschichte der Tnstrumentalmusik in XVI, Jahrhundert, etc. Berlin.

Francesco Spinaccio el de Dalza (Venise, loOT et 1508), et où la partie de luth n'est qu'ww déplacement du chant. Dans les collections et les t Tabulaturos » des praticiens immédiatenjent venus après les précédents, il a permis de voir poindre et s'affirmer peu à peu l'idée d'un art indépendant. Ainsi, dans un ouvrage technique de Judenkûnigs (15:23), et dans la compilation publiée en 1552 par lians Gerle. le bourgeois de Nuremberg traducteur des italiens, on trouve un sérieux effort de l'esprit cherchant à organiser des données expérimentales par le contrepoint, t 11 ne faut pas chercher là, dit Wasilewski, des œuvres régulièrement construites, ayant des hgnes précises et formant organisme; cependant, on y reconnaît parfois, au milieu du nuage, une claire pensée de combinaison (1). » En outre, le luth, qui d'abord n'était employé que pour l'accompagnement, s'est peu à peu habitué à se faire entendre seul, avant ou après les voix, pour les annoncer ou pour conclure: de là ces « Ricercari », qui ne sont d'abord qu'une introduction ou un épilogue, una spezie di sonata di preludio, mais qui plus tard aboutiront à la fugue. — Les compositions pour orgue, à cause des ressources plus riches dont elles disposent, reproduisent en les élargissant les tendances précédentes, (belles d'Arnold Schick (le plus ancien organiste connu) présentent encore, dans leur partie essentielle, des compositions vocales transportées sur le clavier, t mais ce ne sont plus des imitations mécaniques et glacées, on y trouve une mise en œuvre originale, un travail artistique et conscient de lui-même, dans le sens d'un style spécial à Vorgue (1). • Quoique le modèle vocal soit toujours présent, l'emploi du contrepoint a été rafTranchissement de l'esprit musical. Et tandis que ce progrès s'accomplit en Allemagne, à Venise,

(•1) € Das combinatorish Gedachle. t /fctd., p. \\b.) (2) Ibid., p. 120.

138 PREMIKRE PARTIE

vers le milii u du XVr siècle, apparaît la coniposilion inslrumenlale défînilivement émancipée par le fondateur de l'École vénitienne, Adrian Willaert, organiste de Saint- Marc, auteur dun recueil de fantaisies, de Kicercari et de contre-points à trois voix (1549). Ici, la t fantaisie • indique? un genre libre, opposé à celui où la nnusique suit un texie profane ou sacré ; le Uicercar est déjà une coinposilion fuguée. Willaert crée la souplesse dans l'indépendance : il nmltiplie les parties et les unit dans un ensemble assez étendu. Son contemporain Buss va plus loin encore dans l'art de conduire et de combiner plusieurs idées ; il sait, en oulre, raccourcir ou allonger un thème par voie d'imitation ou de développement. — Sous l'influence des luthisles et des organistes du XVT siècle, la musique pure s'est donc abstraite de la musique chantée, comme le papillon sort de la chrysalide. Elle a Irouvé les éléments de son style, et, sa voie idéale une fois dégagée, elle a ouvert ses ailes pour s'emparer d'un monde nouveau (1).

En même temps, et pour fortifier ce progrès, un phénomène semblable de désappropriation apparait dans l'histoire de la musique de danse. C'est ainsi qu'à Paris, en 15^9 et en 1530, on publiait des recueils de « basses dances, sauterelles, haulberroys, bransles, gaillardes, pavennos, etc. . le tout reduict en la tabulature de jeu d'orgues, épinelteSy manicordions et telz semblables instruments musicaux (2) ». Mieux que la poésie profane ou

(i) Dans 8on ouvrage sur Beethoven (t. I, pp. 105 et 106), Wasilewski, à propos de la musique de chambre et des trios de R., donne un court historique qui complète le précédent et où il montre le rùle joué par les prj^décesseurs do Bach et de Haydn : Gabrieli» Corelli, Bassani, Veracini, Tarlini, et surtout le chef de l'École napolitaine, Dom, Scarlatti. — Sur la m(^me question, on peut consulter le résumé d'Otto Jahn {Mozart, t. I, p. 322 et sniv.), qui fait une part à l'influence française et à Lulli.

(2) La bibliothèque de Nfunich possède 3 recueils de ce genre, im-

LANGAGE MUSIGAL 130

sacîve, la danse a fourni des formules rythmiques, qui sonl pass(^es dans la mélodie, el de là dans la musique instrumentale. Ici, encore, la question est fort complexe, .le me bornerai à rappeler l'exemple significatif du menuet et de ses transformations. Comme toutes les danses noncycliques, dans lesquelles on ne saute pas, le menuet a d'abord une lenteur grave, et se compose de deux phrases do huit mesures. Lorsque, après Ta voir chanté comme la plupart des autres danses du XVIIP siècle, on veut en faire un morceau de musique instrumentale, on le soumet au même traitement que la nïélodie, c'est-à-dire qu'on étend h»s phrases, on ajoute des transitions, et on introduit, pour former un seul ensemble, un second menuet, menuelto secundo, qui, un peu plus tard, s'appellera trio. Ce système passe tour à tour dans les compositions appelées Suite, Cassazione, Sérénade, et de là dans la symphonie et la sonate. Haydn lui fait subir un changement décisif: à sa gravité il substitue une grâce légère et piquante. Enfin, Beethoven le transforme en scherzo. Schubert a donné au scherzo la forme du canon (voir son trio en mi bémol mineur), et Heethoven la forme fuguée {9*" symphonie). On peut mesurer le chemin parcouru.

Ainsi, suivant un progrès insensible et séculaire, Tesprit se dégage de la sensation pure et organise un domaine nouveau où la vie elle-même semble se promouvoir vers une indépendance supérieure. Abandonnons ce point de vue historique et essayons de nous faire une idée do la psychologie de l'artiste dans la mesure, très restreinte d'ailleurs, où nous le permettent certains documents et certaines analoy:ies. Cette nouvelle étude donnerait les mômes résultats que la précédente.

3" Genèse psychologique. — En chacun de nous, tous les

primés par Pierre Attaignant, A Paris. (V. Wasilewski, loc. cit., pp. 112, 126 et 127.)