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mouvements de la sensibilité ne sont-ils pas reproduits et agrandis par l'imagiiialion? Quand il s'agit delà sensibilité d'un poète touché par l'amour, Tintelligence ne s'enipare-t-elle pas de l'émotion pour l'exagérer et l'idéaliser par un grossissement qui est quelquefois un calcul de l'orgueil, mais parfois aussi une illusion à demi volontaire où persiste une naïveté d'enfant? Ce sont des disgrâces lamentablement banales qui, dans le cœur d'un Musset, produisent ces souffrances d'une beauté tragique, d'où s'échappent parfois vers l'Infini des élans de foi sublime. C'est sans doute le nom douteux de quelque courtisane romaine qu'il faudrait substituer, pour rester dans le vrai, à ces noms gracieux et savants, tout auréolés de mythologie, que chantent les vers d'un Catulle, d'un Tibulle, d'un Properce. D'une simple tîlle de Bourgueil, servante d'hôtellerie d'après Belleau, Ronsard tire l'image de celle Marie à laquelle il veut bâtir un temple où les amants viendront tous les ans concourir pour le prix du baiser. D'une cigarière, Lamartine fait une pêcheuse de corail, et se transforme lui-même en Raphaël lorsqu'il chante Elvire. Tous les hommes sont poètes en ce sens. Quiconque parle de ses amours n'a pas besoin de décrire la femme qu'il aime: il est entendu qu'elle dépasse en perfection toutes les autres femmes. — Ces faits ne peuvent ils pas nous aider à comprendre, par voie d'anologie, ce qui se passe dans l'àme d'un Beethoven lorsqu'il écrit la sonate dédiée à la comtesse de Brunswick ou à la baronne de Ertmann? ^ N'y a-t-il pas dans ces œuvres le langage du cœur? n'y trouve-t-on pas un accent de véritable tendresse, un fonds d'amour qui s'épure en se contenant, une passion chaste qui s'idéalise et veut se fixer dans une harmonie surnaturelle ?

Adagio catifabi/e (d»^biit é^U srmW op.7«)

Oui, c'est bien là un chant de ràmc : ce qu'il y a dans ces quatre mesures, c'est bien quelque chose qui est parti des fibres les plus sensibles de l'homme, un amour ingénu et mystique à la fois, qui se tourne en une aspiration sublime. L'exemple de Herlioz nous prouve que dans un esprit spécialement doué, l'image de la fenmie aimée peut revêtir la forme d'une mélodie. Ces liens mystérieux qui unissent la sensibilité à l'intelligence et font d^^s ébauches de l'une le chef-d'œuvre de la seconde, semblent être la loi de la vie artistique et créatrice. Schumann, selon son propre aveu, était « grand adorateur de figures de femmes et déjeunes filles ». Dans ses Notes théâtrales, il juge ainsi l'Euryanthe de Weber: « C'est du sang de son cœur, cela, et du plus noble qu'il eût ; cet opéra lui a coûté un peu de sa vie. » il écrivait lui-même à sa fiancée ces lignes curieuses : « J'ai remarqué qu'il n'y avait jamais plus d'ailes à ma fantaisie que les jours où mon àme est tendue par le désir... Ces jours derniers, où j'attendais ta lettre, j'ai composé des livres pleins. En ce moment, j e voud rais éclaler de musique ! »

L'évolution séculaire de la musique expressive à la musique abstraite a donc pour équivalent, dans la psycholome, la transformation des mouvements de la sensibilité tMi mouvements d(^ l'imagination et de la raison.

4» Élaboration de la pensée. — il faut ajouter une autre remarque, pour faire la part aussi large que possible aux

142 l'REMlÈRE PARTIE

explications d'ordie empirique. Le musicien se forme à la pratique du langage des sons comme le littérateur à celle de l'expression et de la phrase verbales : il lit beaucoup, il pratique assidiiment certains modèles; il observe, il se souvient, il crée peu à peu son propre style par un travail d'emprunts et d'assimilations qui rappelle celui de l'abeille, et qui se fait lentement dans son esprit, quelquefois à son insu. On a dit de certaines partitions qu'on y voudrait à chaque instant des guillemets; les plus grands maîtres n'échapperaient pas à cette critique. Le Ihème principal et inilial de la Symphonie héroïque a été reproduit par Mozart dans son ouverture Baslien et Dastienne (avec une transposition en /a majeur). Où ne retrouve-t-on pas le dessin descriptif placé par Mendelssohn au début de son ouverture sur « Mêlusine » ? Employé déjà à satiété par Hândel dans une Suite pour clavecin, il apparaît très souvent dans le:? Niebelungen de Wagner. Ce dernier a pris le début d'un scherzo de Schubert {quatuor qxï ré mineur) pour en faire une de ses formules dramatiques (Schmiedemoliv). Ce serait en revanche un amusant travail que de rechercher dans certains opéras contemporains tout ce qui, par voie oblique ou directe, vient de rinflucnce wagnérienne. J'ouvre YEsclarmonde de M. Massenet, et sans chercher beaucoup j'y rencontre des formules auxquelles ne conviendraient certes ni le mot d'imitation ni celui de réminiscence, mais dont l'origine est évidente. Au début du 1'"»' acte, il y a comme une image très réduite et altérée des dessins mélodiques par lesquels s'ouvre le prélude de Parsifal; un peu plus loin (p. 21 de la partition pour piano, et aussi p. 28 : choisissez votre époux,..), c'est le souvenir de Lohengrin qui s'impose. Toute la partie qui annonce l'entrée d'Énéaset accompagne son récit (p. 36 et suiv.) est coupée comme la r« scène de la Gœtterdiemynerung (entre Gunther et Hagen). Le mouvement mélodique et les accords dissonants de la

LANGAGE MUSICAL li3

p;i;rt' î)4 (on... je suis belle et désirable/) rappellent le prélude (le Tristan et [solde et certaines pages des Maîtres chanteurs.. Dans la scène du serment (p. 1 1:2, mais vois!... des feux éclatants de l aurore, etc.), les modulations par demi-tons et la couleur d'ensemble font songer à Vtncantalion du feu, à la fin de la Walkilre. La marche instrumentale qui accompagne « la blanche théorie des jeunes vierges » (p. 116 et suiv.) a l'allure de la marche de Tannhipuser (\). Je ne parle ni du Leitmotiv, ni des rythmes brisés et haletants, ni de certaines taches de couleur (paa exemple l'emploi 1res fréquent de l'accoM de quinte augmentée, avec une tierce majeure), qui sont surtout de provenance allemande (les ob.servalions ne laissent pas d'être instructives ; ca;* si un maître parvenu à l'apogée du talent et de la gloire consent à prendre son bien où il le trouve, les primitifs, dans la mesure de leurs ressources, ne devaient-ils pas, à fortiori, en faire autant? — Il y aurait lieu aussi de suivre la fortune de certaines phrases qui sont passées de l'Eglise dans le domaine profane (voir le début de l'ouverture d\ithalie de Mendelssohn), du style comique dans le style sérieux et inversement, du langage populaire dans le style artistique, etc., etc. (1).

5* Éléments de la pensée musicale, — Son extension. — Nous nous sommes occupés jusqu'ici des origines du phénomène que nous étudions ; il faut maintenant en aborder l'étude directe. La pensée musicale, considérée au point de vue de son extension, s'est développée suivant plusieurs étapes qui reparaissent aujourd'hui encore sous forme de catégories assez distinctes et où Ton i*elrouve une succession d(» progrès analogues aux précédentes: les primitifs

(1) Je pouirais iiignaler mille autres transformations mélodiques. Il l'audrait qu'il y eût — dans la mesure où cela est possible, — une morphologie musicale, comme il y a une morphologie du langage littéraire.

144 PREMlfcUE PARTIE

ont pensé mélodiquement et rythmique ment; avec Haydn, le vrai créateur de l'orchestre moderne, la pensée est devenue harmonique, comprenant à la fois le chant et Taccompaf;:nement ; avec Berlioz et Bizet, elle semble avoir définitivement réalisé un progrès de plus : elle est devenue instrumentale, comprenant à la fois et dans un même acte d'invention le chant, l'harmonie et la couleur de l'expression ; avec Wagner et quelques-uns de ceux qui, Tayant compris, l'ont imité, elle est devenue dram^atique, c'est-àdire qu'élevée à son plus haut degré de compréhension, elle s'est étendue à l'effet scénique, au spectable visible, au groupement des personnages, au décor, (et jusqu à la disposition malérielle du théâtre, avec le maître de Bayreulh), réalisant ainsi la synthèse la plus large et la plus puissante à laquelle on ait jamais atteint.

Ces cinq éléments principaux de la pensée musicale qui correspondent aux grandes périodes de l'histoire de Tari, reparaissent dans la psychologie du musicien où leur ordre est parfois soumis à une réversibilité curieuse. S'il y a des artistes qui n'arrivent que successivement à trouver les cinq parties de la composition ; s'il y en a d'autres (inutile de dire que ce sont les meilleurs) qui y arrivent d'un seul coup, par un même acte d'invention, il y en a enfin qui trouvent parfois l'harmonie avant la mélodie, et même le coloris instrumental avant tout le reste (1). Le rôle de

(!) On peut s'en convaincre par Tétude approfondie du style de certains compositeurs. Je me suis d'ailleurs livré sur ce point à une enquête auprès des grands musiciens modernes; ils ont bien voulu m'envoyer, à la suite d'un questionnaire précis, des réponses fort intéressantes que je publierai dans un autre travail. Je les ai reçues au moment où ce livre était déjà imprimé.

Il y a si peu d'analogie entre la musique et l'art littéraire, que je ne puis in'empôcher ici d'en signaler une. S'il y a des musiciens auxijuels la pensée se présente d'abord sous forme de coloris instrumental, il y a aussi des poètes qui trouvent en premier lieu ce qu'on

LANGAGE MUSIGAL 145

riinagiiialion, chez la plupart d'entre eux, est certainement très grand. Bien qu'on ne puisse se livrer sur ce point qu a des conjeclures, le début de la symphonie en la de Heelhoven, la Chevauchée des Walkures, le Phaêton de Saint-Saëns, etc., sont des niventions qui semblent s'êlre présentées d'abord à l'esprit du musicien sous la forme rythmitique. Tout ce qui est héroïque, tout ce qui tend à exprimer une action un peu vive, parait être dans ce cas ; on peut y joindre un grand nombre de compositions d'un caractère descriplif. Dans ses deux admirables mélodies : 1 La chanson du Vannier et Le Rouet (je crains de ne pas assez dire en me servant du mot admirable, car les divers écrins de Schumann n'ont pas de perles plus délicates et mieux montées î), M. Paladilhe nous offre un double exemple d'invention rythmique résumant d'abord l'idée générale du morceau, et précédant, — selon toute apparence, — l'invention mélodique (1).

6^ Son mode d'expression et sa strurtni^e formelle. — La pensée dont nous venons de déterminer les éléments a un mode d'expression soumis (principalement chez les classiques) à des règles très importantes. On pourrait

' pourrait appeler V orchestration de la l)ensée ; ce sont les inia^^es, ce sont certains elîels de style qui donnent l'impulsion à leur esprit. Ils débutent par là, ils ne s'élèvent à la vraie pensée que mus par ce ressort initial. Shakespeare a de ^^randes idées parce qu'il a de grandes images; sa philosopliie n'est le plus souvent qu'une extension de sa puissance Imaginative. Victor Hugo a été fort souvent dans le môme cas. Ici encore, il faudrait se livrer à une étude minutieuse de chaque style, mais les résultats ne seraient pas douteux. Je lis la phrase suivante dans un drame sur la Révolution française: a Le moindre cri de douleur suffit à faire une brèche du haut en bas de la création. 9 Ne peut-un pas dire de celui qui a écrit ces mois que le problème du mal s'est présenté à son esprit sous la forme d'une magnitique image?

(h Je no parle point ainsi sans m'étre renseigné auprès du compositeur lui-même.

i46 PREMIÈRE PARTIE

même être tenté de dire que la • pensée musicale » n'est qu'une apparence; que les coupes classiques de la composition, introduites peu à peu après l'abandon de la musique purement imitative, suffisent à nous en donner l'illusion et que nous croyons trouver un sens supérieur là où il y a seulement mise en ordre et combinaison des sons d'après des règles conventionnelles. — Il est eertain que les coupes rythmiques d'une sonate ou d'une symphonie jouent en musique un rôle bien autrement important que les divisions du discours en littérature. On aurait beau suivre scrupuleusement et reproduire les divisions traditionnelles de la tragédie, on ne ferait pas pour cela une tragédie, si on ne remplissait pas ces cadres avec quelque chose de tragique. En musique, il n'en est pas tout à fait ainsi. Les règles de composition, sans produire la pensée, l'aident singulièrement. Ces formes de la symphonie dont se servaient les Haydn et les Mozart, diminuaient, par leur fixité même, Tefiforl de l'invention, et, sans suppléer à la pensée, lui donnaient beaucoup de valeur. H fallait, sans doute, moins de matière musicale, si l'on peut dire, pour remplir ces moules si simples, déjà gracieux par eux-mêmes, qu'il n'en faut dans ces œuvres modernes où les plans traditionnels sont bouleversés. La construction rythmique d'une symphonie peut s'apprendre. Disons qu'il y a même, — tant la portion empirique de l'art est étendue, — une certaine façon de jouer avec les formes, de les combiner et de les varier, qui semble être une pure adresse de main ; nous allons en indiquer les principales ressources en commençant par ce qu'il y a de plus simple.

Un aimable andante de Mozart débute ainsi (sonate xrri) :

(l) On peut appliquer à la musique aussi bien qu*à la liUéralure la déimition de Kant : penser, c'est unir et lier.

A la première reprise, une simple petite note souligne le dessin mélodique ; c'est comme un brin de verdure qu'on mellr«Til enlre les fleurs d'un bouquet, pour diviser les taches de couleur, on, comme disent les ciseleurs et les peintres, un rchaul, un réveillé :

A la deuxième reprise, les lignes brisées deviennent des lignes courbes, tout en conservant la même position, el (juelques vides sont remplis :

A la troisième, il y a une simple interversion des.mouvemcnls secondaires de la ligne ascendante, le mouvement d'ensemble restant le même :

^^îJiÀP^}^ ^

A la (ïualrième, reparait un feston, un enroulement gracieux au lieu d'une ligne brisée, les deux premières notes du thème primitif étant supprimées :

14« PllEMlÈUE PARTIE

Nous saisissons bien là le travail du compositeur. Ce thème varié, c'est d'abord le * simplex myrtus » aimé du poèt(\ orné en suite de fins accessoires, attaché avec des l)andelettes, enfin formant couronne.

Le recueil des sonates est plein de ces petits jeux de combinaison et de ces gentillesses. Ailleurs, ce sera la forme syncopée remplaçant la forme carrée, le mode mineur substitué au mode majeur, une transposition du motif, un morcellement et une analyse au lieu d'une synthèse (id. sonate VI, var. J), un changement de valeur dans les notes, un adagio ou un allegro substitué à Tandante initial (ibid. var. 5 et 6), l'emploi d'un registre plus haut ou plus bas (var. 4), la division en deux parties et la forme dialogiée au lieu de la forme simple (son. XVI, var. 2 et D), un lié à la place d'un piqué, l'intervention d'un dessin d'accompagnement nouveau, enfin toutes ces modifications d'allure et de structure, variées à l'infini, qui changent la formule d'une idée tout en maintenant son caractère spécial, et la font ressembler, dans ses divers aspects, à ces silhouetles de certains caricaturistes qui, en dépit des fantaisies les plus libres et malgré l'altération parfois énorme de tous les rapports qui les constituent, gardent une ressemblance frappante avec un type déterminé. In même travail d'enjolivement a été tait sur l'harmonie. On sait qu'un enchaînement d'accords peul être présenté, les basses restant les mêmes, sous les trois formes suivantes, qui représentent trois phases de l'histcire musicale et trois progrès successifs : 1^ Consonnances pures, où ne sont employés que les tons naturels de la gamme; 2'' modulations avt*c notes de retard (dissonance passagère servant de liaison et de préparation); 3' modulations chromatiques (par demi-Ions, marqués d'une conleur spéciale dans la notation ancienne) qui serrent la trame des accords et donnent à l'ensemble une plus grande cohésion.

\)(i6 toui's d adresse d'ordre de plus en plus élevé viea-

LANGAC.E MUSICAL 140

nonl onrirliii* les précédents. (Tesl d'abord le canon, et ses di versos formes : canon où les mêmes noies sont exaclement répétées, canon transposé, canon avec augmenlalion ou diminution de valeur, canon à mouvement contraire, etc. Il V a même un canon à rebours et à marche d'écrevisse, {(1er kirhsg,rn(jige Kanon, connue disent les Allemands), où le nu'»me molif est reproduit, mais en commençani par la fin : Mozai'l l'a employé dans la fugue qui termine sa symphonie en ut majeur; — ce sont ensuite les divers contrepoints, avec leurs règles harmoniques; c'est la fugue, avec sa disciple austère et multiple. Tout ci}\î\parnU êlre un jeu supérieur, difficile et subtil, mais empiriquement créé, rappelant les savanles combinaisons de rimes et d'assonances où se plaisait l'ingéniosité de nos vieux poètc^s.

Appuyée sur les ressources précédentes comnie le temple sur ses assises, apparaît enfin la symphonie ou la sonate, qui obéit, elle aussi, à une double loi : répétition el synu'»- Irie, On en pourra juger par l'analyse rythmique du début d'une» sonale nrise au hasard, (lerles, c'esl une main extra'

ordinairement adroile et légère qui semble se jouer dans dans ce microcosme d'un ordre merveilhuix ; elle fait songer à ces jongleurs qui, en maniant habilement un éventail, tiennent deux papillons de papier suspendus en l'air, les superposent successivenuMit l'un à Tautn», les écartent (»l les rapprochent dans mille combinaisons :

(Mozart, Snnale, \xn).

c -f d 1 e' 4- f ( Strophe A.

o -f- f i c -h d' I cvi mesures.)

ino

RE

Ml

KKE PARTIE

An ti strophe A