I-hT

(32 mosnros.)

Strophe B.

II 4- î/ f lit

1 (37 mesures.)

Comme on peut le voir par ce polit tableau, un dos principaux artifices du musicien consiste* à présenter sous toutes ses faces un sujet déterminé, à dire bonnet blanc après avoir dit blanc bonnet, à faire, défaire et refaire une symétrie, à mettre le meunier sous son àne après Tavoir mis dessus et à répéter avec toutes les variantes possibles • belle marquise, vos beaux yeux me font mourir (Tarnour, On ne saurait nier ce qu'il y a de formel, d'assimilable et de joliment enfantin dans ce métic^r. 11 s'en faut pourtant que tout y soit susceptible d'analyse !

On pourrait multiplier les observations et les documents que j'ai indiqués. Ils ont leur intérêt; ils fournissent de précieux renseignements; mais, en vérité, ce serait se faire une étrange illusion que de croire trouver dans une suite de progrès historiques, dans des phénomènes d'ordre général ou des analyses de forme, tout le secret d'un art

LANfiAOE MÏ'SÏCAL i.M

(hHenniné. No prenons pas les alentours «4 los apparences, les conunencementR d'un sujet, pour le sujet lui-niéuie ; jjr2)r(lons-nous de confondi'e un rapport de pure succession avec un rapport de cause à effet, une analogie plus ou moins lointaine avec une idenlilé, et une forme av(H! son conti^nu. La musique de Haydn sort de celle de ses précurseurs comme l'aurore sort de la nuit, comme la raison virile et réfléchie sort des premières impressions de Tenfanl, comme les mathématiques sortent des opérations de Tarpon tâge. Plus encore que TArchimède de Pascal, et malgré les émotions diverses qui l'animent, un Beethoven « éclate aux esprits », aux esprits seuls, et plus encore, à des esprits spéciaux. Entre celui qui exalte son émotion par son intelligence et celui qui la traduit dans la langue des sons, il y a la distance qui sépare Thounne de Tartiste ou un art particulier d'un art voisin. La pensée musicale, malgré tout ce qui la prépare ou peut aider à la comprendre, apparaît connue un fait isolé, irréductible (I).

Non : de toutes les passions et de tous les rêves qui peuvent animer l'activité humaine, de tous les corps et de tous les cœui^s ensemble, comme du firmament, des

(1) Pour indiquer ce caractère à part, quoique profondément humain, de la pensée musicale, et la disposition d'esprit qu'elle réclame peut-être pour se faire pleinement sentir, je citerai ces admirables paroles de Bossuet, auxquelles il ne faudrait changer que le dernier mot : c Pour écouter ceste voix, il faut se retirer au plus grand secret et dans le centre du cœur. Il ne faut pas ramasser son attention au lieu ou se mesurent les périodes, mais au lieu ou se reiglent les mœurs... Ce n'est pas mesme assez de se retirer au heu ou se forment les iugemens, il faut aler à celuy ou se prennent les résolutions. Enfin s'il y a quelque endroit encore plus profond et plus retire ou se tienne le conseil du cœur, dou on détermine tous les desseins, dou Ion donne le bransle a ses mouvemens, c'est la quil faut se rendre atantif pour écouter Jesus-Chrtst. » (Sermon sur In Parole de Dieu.)

ib2 PREMIÈRE PARTIE

étoiles, de la terre el de ses royaumes, on ne saurait on faire réussir, — à moins d'admettre quelque chose de très rare qui intervient, un rayon d'en haut éclairant toute cette vie inférieure, peut-être « ces grandes pensées qui viennent du ciel?...», — le plus petit jugement musical. Cela est d'un autre ordre. Ils sont légion, ceux qui ont attendu la lettre d'une femme aimée, ceux dont Tàme, comme celle

t de Schumann, a été lendue par le désir, et pour qui le

monde des symphonies est un monde fermé. Comment s'étonner de cette catégorie nouvelle qu'il faut séparer des autres 1 N'y a-t-il pas de plus nombreuses raisons de croire à la différence des esprits qu'à leur ressemblance? Combien d'artistes méprisent les savants, et combien de savants méprisent les artistes! Tous les savants même se comprennent-ils? Combien y a-t-il de mathématiciens qui prennent au sérieux les botanistes (1)?...

Ils sont légion aussi ceux qui se sont familiarisés avec tout le mécanisme de l'art musical, et qui pourtant ne seront jamais nmsiciens, an vrai sens du mot. Les ressources de développement et de structure rythmique peuvent n'être qu'un linceul glacé dans lequel vient mourir le savoir technique, s'il n'est pas soutenu par le génie. Comment identifier les accessoires, les papillottes, les mouches et le costume de la musique, avec sa partie essentielle? On

f apprend à traiter une idée, on n'apprend pas à avoir une

idée. Il n'est pas possible de confondre les cadres divers d'une pensée avec cette même pensée. Remarquons d'ailleurs que toutes les compositions ne sont pas ryth-

(1) Les musiciens eax-m(îmes ne se comprenent pas toujours entre eux. Ce serait une curieuse étude que celle de cette impuissance qu'ont certains esprits à se pénétrer mutuellement. Berlioz déclarait « inintelligible » le prélude de Tristan et holde. Savez-vous comment Schumann appréciait Tannhiiuser? ity voyait « une musique d'amateur,- vide et déplaisante »!

iniquement conslruilos (I) et qu'aussi bien dans ses sonates, malgré sa souplesse, sa verve, son élégante ingéniosité, son art de plaire et de n'y penser pas, Mozart est un penseur superficiel.

Sauf le canon per motum rerlum qui, en raison de sa monotone régularité, est d'un emploi assez exceptionnel, les coupes de la composition musicale n'ont rien d'immobile et de rigide : elles sont d'une souplesse vivante qui permet et réclame l'initiative de l'artiste. L'n motif principal étant donné, on peut en tirer les imitations les plus inattendues. On a remarqué que dans certaines fugues (par exemple les fugues de Bach en tU majeur et en mi bémol majeur dans le clavier bien lempérc^ — celle de Beethoven dans le trio en si, op. 97) l'intérêt principal est dans les phrases intermédiaires, (le n'est pas un pur mécanisme où tout est réglé d'avance, qui soutient le compositeur. En outre, la pensée est partout, d'un bout «à l'autre d'une fugue ; non seulement dans un motif conducteur, mais dans la simple « répercussion » qu'on lui donne, dans toutes les transpositions par lesquelles on le fait passer et où il se renouvelle. Bach est un penseur profond, continuellement, à chaque ligne et à chaque mesure de ses œuvres les plus savantes. On a comparé le contrepointiste à un scribe qui reproduit une phrase en plusieurs écritures sans se préoccuper du jugement qu'elle contient. Rien de plus antimusical que cette manière de voir. Toute répétition d'une idée, chez les grands maîtres, ajoute quelque chose à cette idée ; elle est un nouvel acte de la raison où entrent le goût et l'imagination, un jugement repris et fortifié. Je suis persuadé, en outre, que le musicien trouve les combinaisons diverses

(2) V. par exemple l'adagio de la sonate de Beethoven, op. 110, la musique de Wagner, les Rhapsodies (compositions où les idées ne sont pas développées), etc.

d'un ou plusieurs motifs, non par des tàlonnenienls plus ou moins adroits ou des adaptations successives, mais par un acte unique où son intelligence aperçoit d'un seul coup, dans une vive et soudaine illumination, la contexture do plusieurs phrases. Les vrais poètes ne nous disent-ils pa« qu'ils trouvent leurs rimes simultanément, deux par deux?

L'art de l'instrumentation (c'est l'opinion de Saint-Saëns contre Kerlioz) est aussi une chose qui s'apprend. Mais, ici encore, le savoir technique est à la pensée ce que la grammaire est à l'éloquence ou la versification à la poésie. Il y a quantité de bons harmonistes, doués d'une oreille très fine, vivant depuis de longues années au milieu des choses de la musique, et frappés d'une impuissance radicale à à créer quoi que ce soit de vraiment musical.

Dira-ton, comme semblent y inviter quelques mots de Wasilewski soulignés plus haut, qu'après le détrônement I de la musique vocale, ce sont les ressoui^ces propres à chaque instrument qui ont donné l'idée et fait tous les frais de la musique nouvelle? qu'un compositeur écrivant un concerto pour violon était surtout préoccupé de faire valoir toutes les ressources de l'instrument? Certes, l'influence des moyens d'exécution sur l'œuvre à exécuter ne saurait être niée, mais elle ne dépasse pas une certaine limite. Les grands maitres paraissent le plus souvent n'y avoir pas songé. Bach a composé une fugue pour luth (i)! La première sonate de Beethoven pour violoncelle, débute par une phrase d'une admirable largeur, qui, à cause de la position de ses notes graves, n'est pas dans l'esprit de l'instrument; ce cas n'est pas rare, tous les exécutants le

(i) Ce luth était une sorte de guitare à neuf cordes, avec une caisse de résonnance un peu plus étendue que celle de la guitare. Sa vogue prépondérante s'étendit bien au-delà du XVI* siècle. « A quoi ponse le monde? écrivait Pascal... A danser, à jouer du luthyh faire des vers, à courir la bague, etc. « (Reniées^ art. XXIV.)

LANGAGE MISICAL 155

snvoiU bien. Il y n loi nllegro, dans un trio do Schiiniann donl le numéro nréchappe, qui est injouable, avec le mouvement indiqué, aussi bien pour le violoncelle que pour le violon et le piano.

Il ne faut pas hésiter à l'affirmer: une substance plus ou moins riche remplit les moules divers qui s'offrent à l'inspiration de l'artiste. En s'approprient le langage qui relevait d'abord de la sensibilité pure, la raison a fait des éléments indéterminés fournis par l'inslinct une synthèse dont l'empirisme ne peut plus rendre compte, et dont il faut chercher le principe dans le besoin d'ordre inhérent à l'intelligence.

L'a»uvre musicale est une série de coordinations donl l'expérience offre le point de départ, mais qui sont gouvernées peu à peu par une logique supérieure. Le son, constitué par la périodicité des vibrations, peut être déjà considéré comme une synthèse des éléments incohérents qui produisent le bruit ; il concentre et ramène à l'unité les voix éparses de la matière, de même que le mot par lequel nous désignons un objet résume et unifie un grand nombre de sensations parJiculières. La mélodie est la synthèse d'une suite de sons combinés en vue d'une idée (1), de même que la phrase littéraire est la synthèse d'une suite de mois combinés en vue d'un jugement. l*n poème, enfin, est un système de mélodies ou de phrases disposées d'après un principe général et unique, à savoir l'idée d'un sujet, et, en même temps, l'idée d'un genre et de ses règles. Considérés un à un, les éléments qui entrent dans ces diverses synthèses ont une signification très claire dont l'expérience peut donner une explication facile; mais l'acte de la raison qui les coordonne leur imprime un sens

(1) Uno évolution analogue s'est produite dans le langage, qui, après avoir exprimé à l'origine de pures Renfiations, 8*e«t Rpiritualisé et giMiéralisé peu h peu pour exprimer des « universaux >.

nouveau, cl cet acie nous échappe. Ainsi, les intervalles d'une mélodie et les timbres qui y sont employés ont une valeur déterminée, comme nous l'avons vu, par l'imitation du langage naturel ; mais, réunis dans la construclion mélodique, ces timbres et ces intervalles forment un système unique, ayant un sens propre dont l'analyse ne peut rendre compte, quoique tous les éléments composants soient parfaitement connus. L'acte synthétique de la pensée transforme tellement les données de l'expérience en les oixlonnant que les éléments les plus simples suffisent très souvent à constituer les plus belles phrases. En générai, les thèmes les plus expressifs et les plus grands, chez les .classiques, sont faits avec presque rien. Ainsi, dans le langage ordinaire, les mots les plus insignifianls par eux-mêmes peuvent prendre une valeur capitale par suite du jugevient qui les lie et en fait une proposition. Inversement, les expressions les plus élégantes ne serviraient à rien si la raison ne les associait dans un ordre logique, pas plus que les intervalles, les rythmes et les timbres les plus recherchés, ne pourraient conslituer à eux seuls une phrase musicale (1).

Comment ce phénomène ne nous étonnerait-il pas? Il est obscur pour le musicien lui-même. La pensée s'élabore inconsciemment dans son génie; comme l'inspiration, elle est un miracle intérieur. « Quand je me sens bien et que je suis de bonne humeur, dit Mozart, soit que je voyage en voiture ou que je me promène après un bon repas, ou dans la nuit quand je ne puis dormir, les pensées me viennent en foule et le plus aisément du monde. D'où et comment m'arrivent- elles? Je n'en sais rien, je n'y suis pour rien. » (Otto Jahn, III, p. 423.) Un biographe, quia connu personnellement flaydn, rapporle les paroles suivantes prononcées

(1) On peut appliquera la musique la définition de Kant : penser^ ù*M unir ri lier. Mais ce n'est là qu'une définition formelle.

au cours d'une visile : « Habiluellemenl les idées musicales me poursuivent jusqu'au tourment; je ne peux pas m'en débarrasser, elles se tiennent devant moi comme des nmrailles. Est-ce un alleo:ro qui me poursuit, mon pouls bal plus fort, je ne puis trouver aucun sommeil. Est-ce un adagio, je remarque que le pouls bat plus lentement; la fanlaisie joue sur moi comme sur un clavier. » (Albert (Ihristopli Dies, Biographisvhe Sachrichteii von Jos. Haydn, \\ ien, 1810, p. 109.) Ainsi Mussel, en écrivant de beaux vers, éprouvait une palpitation de cœur à laquelle il reconnaissait la présence de la Muse. Beethoven écrit dans une lellre (Wasilewski, I, p. 40) que la musique a pris possession de lui « des Tàge de quatre ans î » G. Sand dit de (Chopin que sa création était « spontanée, miraculeuse ». Il la trouvait sans la chercher, sans la prévoir. Elle venait sur son piano, soudaine, complète, sublime, ou elle se chantail dans sa léle pendant une promenade.

7® Quel est le contenu de la pensée musicale? — Certains esthéliciens (Ilanzlick parait être du nombre) diraient volontiers de la musique ce que Kant et Hamilton disaient de la logique : ils paraissent l'assimiler à une ^ ^^ science abstraite et formelle sans aucun rapport avec les objets de la connaissance, à une sorte de mathématique des formes les plus générales de la pensée, à un exercice de l'esprit sur lui-même, où l'entendement ne cherche qu'à être d'accord avec ses propres lois et nous montre les conditions à priori dans lesquelles il peut s'exercer. — Cette opinion est l'antipode de celle de Hegel qui, identifie la pensée avec l'être, et croit qu'en développant la suite de ses idées l'esprit reproduit l'évolution des choses. — Aucune de ces théories, bien que la première contienne une grande

(h V. par exemple l'adajj^io de la sonate de Heelhovon, op. 110, la luubique de Waj^ner (ijasaim), les Rhapsodies (compobitioas ou les idées ne sont pas développées), etc.

pari de vérilé et que la seconde soilséduisanle» n'esl exacleinenl applicable à la musique. Pour continuer une comparaison qui a le seul avantage de nous aider à mieux classer les idées, je dirai que la musique ressemble à une logique dans le sens que Sluarl Mill a donné à ce mot. Elle a un caractère général, puisque son langage est intelligible à tout le monde (et, à ce point de vue, elle est la langue universelle rêvée par Bacon et par Leibnitz), mais elle a un contenu précis qui n'est ni Texpression du Cosmos (celle chimère des Allemands est vraiment insoutenable), ni, uniquement, les lois organiques de rintelligence ; i^lle est un jugement d e Tesprit s'exerrant sur des faits délerminés. I.e scepticisme et l'ironie avec lesquels certains écrivains ont parlé du fail que nous signalons, vieni, en dehors (le l'inaptitude musicale, de la peine que nous avons à imaginer une pensée en dehors du langage ordinaire, et de Terreur où nous sommes en croyant que ce langage peut exprimer tous los phénomènes psychologiques. Ecartons d'abord cette illusion. On m'excusera si je prends encore ici la voie oblique pour aborder mon sujet.

Les mots dont on se sert habituellement pour parler et pour écrire n'expriment pas la pensée avec une entière exactitude. Ils disent tantôt plus, tantôt moins. C'est une vérité banale que certains écrivains ne sont pas maîtres de la langue qu'ils manient et se laissent conduire plus encore que servir par elle ; mais cette observation peut s'apphquer plus ou moins à tout le monde. La pensée ne peut abandonner sa forme première, qui est le langage intérieur et indélerminé del'àme (sW/iîa), pour passer dans le langage extérieur et arrêté des vocables (sl&V'.v) sans

prendre une nelletê qui Taccenlue, la condense, en un mol la modifie. Lorsqu'elle passe du premier élal au second, elle est comme une lumière diffuse et crépusculaire, (jui, ramassée loul à coup sur un seul poinl, deviendrait un foyer brillant. L'observation de celle influence réactive des mois sur l'esprit a donné lieu, en pédagogie, à d'excellents préceptes sur l'utilité des exercices de slyle ef de parole. Il est bon d'exprimer sa pensée, parce (|u'en l'exprimant, on la change. La traduire oralement, c'est la préciser; l'écrire, c'est presque la créer. Que de fois, au moment de prendre la plume, nous nous apercevons que nos idées manquent de clarlé, d'ordre, de maturité î \ Et quelle transformation résulte pour elles du Iravail de l'expression! Ainsi, en parcourant une vieille correspondance, nous sonnnes souvent tout étonnés d'avoir pu penser et sentir ce que nous lisons. Notre esprit, à l'état habituel, pourrait être comparé à une toile sur laquelle I passent des taches de couleur, des lignes et des contours à peine formés, des ébauches rapides, de vagues et incessants projets de lableaux. Le style, lui, est nécessairement un système de lignes et de couleurs, une délermination du chaos intellectuel, un lableau bien ou mal fait, mais un tableau.

Il semble (lue, considéré dans son mécanisme syntaxique, le langage soit une sorte d'organisme indépendant de l'inlelligence. Sa forme habituelle est la proposition grammaticale, puisque toute proposition est un jugement. De là une sorte de conncxilé entre l'usage de Tune et celui de l'autre. On connaît ce mol souvent cilé depuis quelques ^ .

années : « Je ne pense que quand je parle. » Th. Gauthier j ^^ ^J^ avouait qu'en commençant un article de journal, il ignorait absolument ce qu'il allait dire et s'en remettait à sa plume du soin de faire» naître sa p^Misée. 9'K»v||<m«-»

Les mots ont encore moins d'exactitude comme exprès- t^ ^'mt^é sion du sentiment. Un peut étendre à tout le langage • ^*''

100 PREMIÈIŒ PAUTIE

l'observa lion de Montaigne « que la poésie nous lierl d'une plus vive secousse parce qu'elle est pressée dans le vers comme le son de la trompette dans un canal étroit ». Le surcroit de plaisir donné par le vers esl donc lié à une altération de la vérité. Dans la prose, le même phénomène se produit, quoique à un degré moindre. Les mots exagèrent les émotions en les précisant. Raconter sa douleur c'est la doubler, quoi qu'en dise Corneille. « Je ne vous écris pas, disait Cicéron exilé à sa famille et à ses amis, car toules les fois que je commence une lettre, les larmes m'aveuglent [lacrimis con/icior) (I). » Ainsi, Musset pouvait dire qu'en racontant sa soufl'rance il briserail sa lyre comme un roseau. Quel psychologue assez pénétrant pourra distinguer dans l'amour maternel qu'exprimenl si bien les lettres de M'"° de Sévigné la part qui vient de l'àme et celle qu'il conviendrait d'attribuer à l'influence des mots? Que dire des orateurs, des tribuns delà Révolution, par exemple, qui, en employant ces termes sonores usités dans les démocraties antiques et repris par les philosophes du XVIII" siècle, se servaient d'un vocabulaire chargé d'une sorte d'électricité? La rhétorique, il est vrai, cette maîtresse d'erreur et de fausseté, active auxiliaire de l'imagination, ne fait pas seulement des victimes. Grâce à une possession de soi-même qui est un fruit rare et tardif de l'expérience, certains écrivains parviennent à s'alTranchir de la tyrannie des mots, à penser librement, et à faire de leur style non plus un verre grossissant, mais un miroir d'une fidélité relative ; le dédain de la déclamation et de la phrase les jette alors dans un excès contraire, qui est la sécheresse, l'emploi de la litote, des sous-entendus, de toutes les figures qui laissent deviner le sens au lieu de le marquer d'un trait vigoureux. Leur langage dit moins que ce qu'ils pen-