III

Avons-nous indiqué la grande originalilé de la musiquŒ^^* en disant qu'elle a le privilège d'une pensée sui generhm ^ Pas encore. M'

A noire avis, loul le secret de cet art, le principe de sonP^ merveilleu?: pouvoir d'expression, la cause de ses eflfelssiJHi' profonds et si troublants sur l'auditeur, — et, en mêmel ^ temps, la cause de tant de théories conlradicloires qu'il api provoquées dans le domaine de Testliétique, c'est l'étroite t^ union, c'est l'identité absolue de la pensée musicale etder^i l'imitation ou expression du monde réel. Nous exprime- ju'c rons celle identité en disant que (dans la bonne mwsf s'entend) : i

Toute pensée musicale est, en même temps, une irv^ (lu monde extérieur ou une expression du sentimenb.

Toute imitation du monde extérieur ou express i on- 'i^ \ sentiment est, en même temps, une pensée musicale, \

La première de ces deux propositions nous semble év I dente. Le musicien peut fermer ses yeux au monde maté- 1 riel; mais, quoi qu'il fasse, il ne saurait supprimer l'ana- i logie des sons qu'il emploie avec ceux du langage instinctif. \ 11 est impossible, disait Berkeley à Locke, d'imaginer un triangle dont les angles ne seraient ni droits, ni aigus, ni oblus, dont les côtés ne seraient ni égaux, ni inégaux ; impossible d'imaginer un cheval (\\\\ ne sérail ni j)elit, ni grand, ni moyen, ni d'une couleur délerminée, ni cheval de selle, ni cheval de trait. De même, il est impossible d'imaginer une phrase musicale où il n'y aurait ni registres, ni timbres, ni mouvement, ni intensité, ni inter-

LANGAGE MUSÎGAL 100

^alles déterminés (1). Or, lous ces caractèros, nous les tonnaissons déjà : ils sont inhérents à la voix humaine, et répriment le sentimenl. Il en résulte que toute musique j^prime nécessairement un étal de l'àme. Il en est de ces ;ons expressifs dont le langage naturel a fourni le premier nodèle, et qu'instinctivement nous lui rapportons touours, comme des couleurs pour le peintre; le musicien ne ^eut pas ne pas les employer. On ne peut donc voir dans ra musique une sorte d'Iris en Tair, suspendue dans le | iride. Il est d'ailleurs peu probable qu'une œuvre dépourvue de toute ressemblance avec la nature et avec la vie eût pour nous le moindre intérêt.

Quant à la seconde proposition, il convient de s'y arrêter un peu plus. Il me semble qu'en signalant cette identité de l'imitation (ou expression) concrète et de la pensée pure, dans les chefs-d'œuvre classiques, on marque l'originalité essentielle de la musique. Observateur comme tous "listes, le musicien crée une œuvre où l'observation ne m avec l'acte de la raison qui la domine. Semquelques-uns des instruments dont il se s(M't. ^pose ce que lui fournit l'expérience. Il est à la fois

.«iveel maître du modèle placé devant lui.

Il ne faut pas croire que la musique descriptive soit une

(1) « Eine Musik ohne Mélodie ist gar keine. »» (H. Schumann.) )ans sa Philosophie de l'art (t. I, p. 51), M. Taine a établi une distinction qui, malgré le correctif dont elle est suivie, est doublement inadmissible : « Pour cette face (l'analogie du son avec le cri), l'art musical est .semblable à la déclamation poétique, et fournit une musique, la musique expressire, celle de Gluck et des Allemands^ par opposition à la musique chantante^ celle de Rossini et des It(f' liens. » D'abord, cette opposition des Allemands et des Italiens, enveloppés chacun de leur côte dans une formule unique, provoque des objections de fait bien faciles; quoi de plus chantant et de plus italien que certains opéras d'outre-Rhin! En outre, opposer la musique expressive à la musique chantante, comme si celle-ci était ^ dépourvue d'expression, c'est opposer la lumière au soleil.

- . . * linclton qd

l^yfa. fxj^iz-'i roufiical et

chose pxooplionnolle ol à pari, dislinclo de la niusiguo-^ Les éléments que nous avons séparés par l'analyse se confondent en réalilé. Voyez le célèbre ora^yre de la symphonie pastorale. II a donné lieu à deux interprétations distinctes, parce qu'il a, en effet, un double caractère. Berlioz y voit un morceau très t pittoresque » et d'un « inconcevable degré de vérité » ; il y trouve une imilalion saisissante des phénomènes naturels: vent, éclats de la foudre, etc.. M. Weber répugne à cetle interprétation ; il est surtout sensible au « caractère grandiose etimposaiit de l'œuvre » qui, à cause de sa valeur musicale, et quoiqtCeUe soit destinée à peindre un orage, lui semble admirable. Berlioz et M. Weber ont raison tous les deux. Il est impossible de ne pas voir un « oiage • dans la symphonie pastorale ; et si ce n'était qu'un « orage », ce serait puéril. L'œuvre est à la fois réaliste et idéale, à la fois imitation et pensée musicale; supprimez un de ces deux termes, elle n'existe plus. Le fracas de la foudre et les sifflements du vent sont devenus, dans le génie du compositeur, le langage d'une pensée, sans cesser pour cela de représenter le vent et la foudre. Dans le bruit des choses, Beethoven a mis la musique de l'àme. De là cet enthousiasme de Berlioz identifiant la vérité de l'expression avec le sublime de l'art. « Écoutez, écoulez ces rafales de vent chargées de pluie, ces sourds grondements des basses, le sifflement aigu des petites flûtes qui nous annonce une horrible tempête sur le point d'éclater ; l'ouragan s'approche, grossit ; un innnense trait chromatique parti des hauteurs de l'instrumentation, vient fouiller jusqu'aux profondeurs de l'orchestre, y accroche les basses, les entraîne avec lui, et remonte en frémissant comme un tourbillon qui renverse tout sur son passage. Alors, les trombones éclatent, le tonnerre des cymbales redouble de violence (1), etc. »

(1) Cf. Wnsilewski «t. II, p. 245i.

LANGAGE MUSIGAL 171

CVst pour un niêiiio iiiolif qu'ailleurs Rorlioz peut voir € uno des plus hautes inspirations de Gluck (1) » dans rimilalion de raboienienl de Cerbère (scène infernale d Orphée) à propos do C(»s vei's :

A rnfTrcux Iiurlnnent ]U^ G«m'Im'mv rcuniniit Kt iniiîxissaiit.

L'imitation se fait à l'aide des contrebasses, qui attaquent en fortissimo un fa, précérlé d'une fusée de petites notes. Par la place qu'il occupe, cet effet devient, selon le mot de Berlioz, une « pensée » admirable.

Les plus grands compositeurs ont ainsi associé l'art do la description et de l'expression avec les vues les plus liantes et les plus indépendantes de la raison musicale». Nous en sommes avertis par ce fait que la grande majorité des œuvres (»st caractérisée par un titre précis, plus ou moins développé, résumant parfois tout un ensemble de scènes et d'épisodes. In des biographes qui ont personnellement connu Haydn, .\. César Bond)et [i), dit qu'en composant, l'auteur des Symphonies imaginait souvent un thème déterminé et quelquefois une sorte de roman (par exemple, un de ses ann's, père d'une nombreuse famille, et mal dans ses affaires, s'embarquant pour l'Amérique et y

(1) Truite dHn^lrum.y |>. 55.

(2) Ses lettres sur Haydn ont paru en 1814. — G. August. Griosinjçer (Biogr. Sachrichten fiber J. Haydn, Leip/ig, 1810, p. 117) donne un térooignaj^e semblable; un autre contemporain, Oies {Biogr. Nachr., uher J. llydn, Wien, 1810, p. 1*28), raconte qu*ayant demandé à Haydn si ses symphonies n'étaient pas faites sur un th<'me descriptif : a Rarement, lui répondit le maître; habituellemont, dans ma musique instrumentale, je laisse le champ libre à ma fantaisie. » Ces ri i vers témoignages ne nous semblent pas contradirtoiros.

cherchanl un meilleur sort...) (1). Heelhoven, le grand penseur, celui qui a k» mieux possédé le génie propre de la musique, esl aussi un de ceux qui ont le plus cherché l'expression des idées et des sentiments concrets. Hon nombre de ses œuvres dépourvues d'indications descriptives peuvent être considérées comme soutenues par un programme. Je ne puis m'em pécher de croire que son imagination suivait quelque scène grandiose d'épopée quand I il écrivait la sonale dédiée h l'archiduc Rodolphe ; que son cœur débordait de tendresse lorsqu'il écrivait les sonates dédiées aux grandes dames de son temps (2). Par- \ tout, .cependant, Beethoven est indépendant des sujets ^* l qu'il décrit ou qu'il exprime ; il tire toute la substance de son œuvre d'une pensée qui domine les choses, et qui esl d'un autre ordre alors même qu'il est engagé dans une jiassion; il reste, comme dit Wasilewski, « ein Urkrjeftiger (ieist ». I)(» même, llandel a pu imiter le saut des grenouilles et le vol des mouches, et Berlioz le saut de la puce ; tous deux sont restés de grands musiciens.

La musique ressemble à ces êtres chimériques et divins créés par l'imaj^rination des poètes, qui associaient en eux des formes et des forces d'ordres différents , conin»e

l'Echidna antique dont la tête et le buste étaient ceux d'une vierg(» et le corps inférieur celui d'un dragon aux écailles changeantes, — image de la beauté qui se superpose à la vie passionnelle, — ou comme ces Filles- Fleurs, ces Znnbermadchen qui entourent Parsifal dans le Jardin enchanté : sur leurs lèvreïi el dans leurs yeux brille le cliarme tout-puissant de cette vie supérieure que cherche

(1) Les hhoités descriptives qu'Haydn a pu se permettre s.ans trop déchoir sont trop connues pour être rappelées ici.

(2) V., dans Wasilewski, Tanalyse de la sonato op. 109 (t. H, p. 270-271», des sonates op. 31 «t. 1, p. 34.3 et suiv.), de la sonate op. 57 (t. I, p. 351 el suiv.), Tapprériation de l'adajïio de la 4® symphonie et colle de la 5e (t. II, p. 237 et suiv.), etc.

rîiinoiir ; elles lieiinenl pourlanl îui sol par des racines profondes.

« Lorsqu'un compositeur, écM'il Schumann, veut uie faire lire un pro<^rainine, avant d'entendre sa niusicjue, je lui dis: « Avant tout, laissez-moi entendre voire œuvre; si « c'est de la belle musique, soyez sûr que votre pro- « gramme me plaira par surcroit (I). » Il a parfaitement raison, en ce sens que rien ne peut remplacer la beauté purement musicale ; mais il avait tort de traiter dédai- «^neusement le progranune sur lequel cette beauté est édifiée; pouvait-il lui-même, en traduisant les poésies de Heine, de llerner, de (Ihamisso et de Gœtlie, considérer connue accessoire Taffaptation de la musique aux paroles? l/exaclilude dans celle adaptation nV»lait-olle pas aussi un objet essentiel? — M. de Hartmann, qui aime peu les hardiesses pittoresques du poème symphonique et de Topera, donne la raison suivanle de sa répugnance: dans l'imita' tiofu la pensée disparait. (]'est là une erreur capitale, à la- (juelle on peut opposer mieux que des développements théoriques. Des (ruvres imiombrables lui donnent un éclatant démenti. De telles idées ne visent que la musique de pacotille ; mais de celle-là point n'est besoin de s'occuper.

On n'a encore vu que des ombres et non l'art lui-même, si on ne sent pas que son originalité consiste précisément à associer ce qui nous parait incompatible. Toute musique contient une vérité double ; elle est le point de rencontre du monde des sens et de la raison fondus en une» unité qui est l'ceuvre d'art, conmie l'homme est la combinaison d'un

(I) « Vor alleti) lass inich lioren dass du schone Musik (;:einac'ht, liintorher soll mit' aucli dein Prograinni an^^enehni i^ein. > (Gesam. Scltriflen^ t. IV). M. Kiijjol {.Ksthelik der Tonhuust^ lierlin, 1884, p. 5!5) ëcril : a Un piograiume détaillé n'est d'aucune utilité réelle, car il détourne l'attention du morceau de musique, qui, pour être compris dans son unité, a beboin de toute cette attention. » 11 n'admet ([u'un titre général : Marie Sluart, J, Céf^ar, Coriolan, etc.

ùuiv el (11111 corps rondiis en une unilé réelle qui lîsl lu vie. Elle esl ce qu'un Allemand nppelle « der Einklang des (Jeisles und der Nalur ». On pourrait lui appliquer le mol de Kanl: « Le sensible elle suprasensible ne sonl qu'une même chose vue de deux côlés différenls (1). » Elle vienl de l'observa lion ; elle vienl aussi des régions loinlaines de l'àme. Elle associe aux impressions de l'expérienee conn mune le rêve incommunicable d'un Beellioven, et réalise ainsi la pénélralion complète, interdite aux autres arts, de I hi matière et de la pensée.

il en résulte que le chaos où s'est trouvée jusqu'ici l'esthéliqùe musicale n'est (qu'apparent. Tout le monde est dans le vrai, les uns en prêchant l'êxaclilude de l'expression, les autres en aimant l'inspiralion pure ; les idéalistes en poursuivant très loin et très haut l'origine du beau musical, les positivistes en le ramenant aux faits les plus simples: Herbert Spencer et Darwin autant qu'llerbarl et Schopenhauer. Les explications d'ordre empirique et les explications d'ordre mélaphysique sont m également légitimes. Pour avoir la vérilé complète, il faut les réunir.

Je ne puis m'eiiipèchei*, en terniiiiaiil cette pai tie de mon travail, et pour résumer tout ce (jui précède, d'ajouter un dernier mot. Dans un ouvrajje en tête duquel fij^urent un grand nombre de certificats éloyieux et qui se présente au lecteur comme un personnage dont la poitrine serait couverte de décorations et de mélailles (2), un habile professeur, M. Matliis Lussy a fondé une théorie de l'expression nmsicale sur « l'étude des iriégularilés métriques, rythmiques, tonales et modales ». Le principe suivi par l'auteur pourrait être ainsi

(1) « Das Sinnliche und Uebersinnliche ist eins, nur von zwei Seileii angesehn. i> (Kritikder Urtheilskraflj § xiK.)

(!2j Traité dti Vexpressvm musicale, ucceniSj nuaiwes et mouvemetils f/a/tô lu mubiijue vocale et itisliutneiilale, par Malliis Lussy, lauréat de l'Institut, etc. Paris, Heugel, 1885.

LANGAGE MUSICAL 17ô

fonnulr : es«t oxjHcssif (oui oe qui nuiipl un oniro nu «lérangt» une byméliie. Les notes (fui ont le plus pnrticulirrenient la faculté (l'émouvoir le sentiment sont ces notes exceptionnelles, troublantes pour l'oreille, susceptibles • de déplacer la toni({ue, de chan«,'er le niude, de briser la réjzularité de la mesure ou de rompre la symétrie du des.>in primitif du rythme ». Le sonticnent de l'expression musicale est l'extrême sensibilité dans la perception de ces invgularites. L'expression elle-même est la manife>tation des impressions que œa notes destructives du ton, du mode, de la mesure et du rythme produiront sur le sentiment.

Ce principe peut être admis; il est conforme à l'observation physiologique Comme nous l'avons vu plus haut, la voix humaine n'exprime (pj'un calme parfait (nous avons cité entre autres exemples une mélodie de Beethoven) lorsqu'elle se borne à l'emploi de la même tonalité, du même rythme, du même timbre et de la même note; elle exprime, au contraire, l'émotion lors(|u'elle use d'intervalles et brise de toute façon cette sorte de régularité impersonnelie. Nous avons montré ce double phénomène dans fanalytie d'une scène de la Dame blanche.

A pn'?s avoir énoncé ce principe, il eût été naturel que M. Lnssy exposât, connue nous avons essayé de le faire, les rapports du lan- },Mge musical avec les divei*ses émotions. Tout au contraire, il a indiifué ces rapports en quelques phrases sommaires et très vaj^ues, incidemment, et s'est attaché à une étude technique de la phraséolojjie musicale considérée au point de vue des accentuations diverses que sa contexture réclame. Il s'est borné à dire, comme un passant, et sans plus d'indications sur cette partie importante du sujet, que les not(»s irrégulières a révèlent les luttes et les agitations dont l'Ame est l(î fijyer » ; puis, il s'est livré à une analyse de la mesure (mesures simples, composées, mixtes et alternées, coupes binaires et teinaires), des rythmes (rythmes réguliers et irréguliers, masculins et fénjinius, hémistiches et incises, etc.), et des exceptions hannoniques. Nulle part je ne vois exposé ce qui est le fondement de l'expression, à savoir la conformité du langage musical et du langage instinctif. Quelques indications rapides, semées çà et là chemin faisant, me montrent que l'auteur avait le sentiment obscur de cette conl'ormité et l'admettait en général ; je suis d'autant plus fondé à nrélonner de so.i laconisme sur ce point.

Un autre élément de l'expression, que nous croyons avoir mis en lumière et qui est complètement négligé par M. Lussy, est la faculté descriptive de la musique. Il est étrange (|ue, dans un livre sur

i7t) PREMIÈRE PARTIE

Vcxpression musicale, on ne nous parle jamais des merveilleuses ressources de timbre, de coloris et de dessin dont dispose cet exécu-

^j I tant collectif qu'on appelle un orchestre (1). Il semble que Tauteur, l»réoccupë surtout de donner une direction pratique aux jeunes pianistes confiés à ses soins, ait donné à son travail, par une extension précipitée, un titre inexact. Mais, quel que soit le domaine où on se restreigne, si on ne dit pas comment les sons peuvent représenter le

»% . monde intérieur de Tàme ou le monde extérieur, il est impossible d'arriver à une idée complète de l'expression musicale. Je n en veux d'autre preuve que les laits cités dans ce Traité. M. Lussy ne se borne pas à citer ce qu'un appelle parfois d'un terme impropre la musique abstraite; il analyse souvent des phrases de Meyerbeer, de Rossini, de Reltini, etc.. Mais pourquoi le musicien introduit-il dans un texte quelconque des « notes irrégulièies »? Pourquoi, à de certains moments, ose-t-il contrarier l'oreille, lui imposer des dissonances, tromper son attente, la jiéner dans sa logique instinctive? Pourquoi brise-t-il tout d'un coup la symétrie des temps forts et des temps faibles? Pourquoi suspend-il ce rythme? La réponse n'est pas douteuse : il faut la chercher dans l'étude du texte auquel la musique est adaptée; il faut la chercher dans la nature du tentiment qu'on a voulu exprimer ou de l'elfet descriptif qu'on a voulu produire. Par conséquent, si on admet que la règle générale imposée à Texécutant est de bien comprendre avant de bien rendre, il ne suftit pas de lui expliquer la structure d'un morceau, il faut lui dire comment telle dissonance peut être le cri de telle passion, comment tel dessin correspond à tel mouvement du monde physique, et l'inviter à se représenter cette passion et ce mouvement. Est-il possible (pour prendre un exemple cité par l'auteur) de bien jouer les C40urriers de Ritter sans tenir compte du sujet? Doinieia-t-on à l'ensemble du morceau toute l'expression que fauteur a voulu y mettre si, en l'exécutant, on ne se le représente pas à soi-même comme l'image d'un mouvement réel ?

Il y a enhn, dans l'expression musicale, un autre élément dont M. Lussy ne s'est point occujjé : c'est la pennée musicale, faculté que l'exécutant doit faire passer en lui, à la suite du compositeur, suus peine d'étie un simple manœuvre. Celte faculté est si rare chez les exécutants, — voire les meilleurs, — et elle est si capitale que

(1) Il Cbl visible que, par a musique instrumentale », counne il est dil dans le titre, M. Lussy entend li uiHnique pour piano. C'est vraiment trop peu.

LANGAC.E MUSICAL 177

le professeur ne saurait trop en soigner la culture, indépenrlamment (lu savoir technique. En se bornant à l'analyse la plus exacte de la composition musicale, on a le vêlement de la pensée, on n'a pas la pensée elle-même.

I^e mot dont on s'est servi pour caractériser l'ouvrage de M. Lussy enveloppe toutes les critiques qu'on peut lui adresser relativement à ses lacunes : c'est une grammaire et rien de plus. Elle est pour le pianiste ce que la connaissance de la grammaire littéraire serait pour un acteur ou un critique chargé d'interpréter une œuvre de poésie. L'exécutant qui la possédera saura épeler, ponctuer et lire, — ce qui est évidemment son premier devoir et la condition sine qiiâ non de son travail. Il lui restera à sentir la valeur esthétique de la phrase et à en comprendre le s^ens.