CHAPITRE PREMIER

Du rôle des sons dans le langage poétique.

Tuuto la dignité du liingugu est dans la pensée.

(DARMfiSTBTCn.)

F^e langage de la musique, avons-nous dit dans lesl chapitres préiédents, est essentiellement imitatif : je corn- I prends à la fois dans ce mot l'expression subjective et l'expressiou objective des sons. Je me propose de montrer , ici que le langage de la poésie est et doit rester étranger à toute imitation.

Le langage primitif et instinctif de l'homme, forme première et instrument unique de toute poésie comme de toute musique, contenait deux éléments d'où sont sortis deux arts distincts. Il exprimait à la fois une émotion et une

pensée. L'élément qui exprimait Témolion (ou Vimpression), c'est-à-dire le cri, s'est isolé, fortifié, étendu chaque jour par voie d'analogie; favorisé parles progrès de Tinduslric humaine, il s'est élevé el maintenu au rang de langage artistique, grâce à celle pensée sui generis qui est venue s'y ajouter plus tard : il a formé la Musique. L'élément qui exprimait la pensée, c'est-à-dire le son articulé, s'est isolé aussi; il a été de plus en plus idéalisé, affranchi du cri animal et du bruit matériel, grâce aux progrès de l'intelligence : il a formé la Poésie. Pour l'homme primitif, les mots qui désignaient le bruit de la foudre, le mugissement des vagues, le sifflement du vent, représentaient réellement quelque chose de ces divers bruits ; et le musicien, venu dans la suite, a accentué dans ce sens la valeur de ces mots. Pour le poète comme pour l'homme civilisé, ils ne représentent plus qu'une idée.

Le langage de la poésie est-il donc œuvre de raison pure? Cette définition ne conviendrait même pas au langage de la prose. Nous n'oublions pas qu'avec les qualités supérieures de l'intelligence, le poète doit avoir le don inné de l'harmonie, l'extrême délicatesse de Toreille, la préoccupation constante des sons produits par l'assemblage des mots : « La poésie est une musique, » dit Lamartine. Mais nous montrerons que celte musique, — mot j impropre, sujet de perpétuelles équivoques, — est le contraire de la musique proprement dite et ne se trouve pas dans la poésie sérieuse. Ici encore, je commencerai par exposer et examiner les idées contraires aux miennes.

L'idée d'attribuer aux sons du langage poétique une valeur direetemenl imitativo ou symbolique est fort ancienne. Les écrivahis dits « décadents » qui l'ont reprise de

LAiNGAGE POÉTIQUE 181

nos jours pourraient se réclamer des Hindous. Les Hindous avaient trois sortes de poésie : la supérieure, la ^ moyenne et Tinférieure. La poésie inférieure était celle... 1 qui avait un sens précis ; la poésie supérieupe avait pour ' objet essentiel de suggérer certaines idées par un choix de sons. Le mot qui la désignait, dhvani, signifie son^ répercussion, le sens suggéré étant considéré comme le prolongement sonore de l'écho dû sens exprimé (1). Quand ces subtils poètes voulaient dire que t la lune sert de diadème aux nuits d'automne » , ou qu'ils parlaient du t visage de lotus » d'une belle, ils répétaient certains sons qui, en dehors de toute signification logique, leur semblaient appropriés à ces images. L'allitération, qui jouait un grand rôle dans ce système, était de deux sortes : elle pouvait consister en sons qui s'harmonisaient entre eux et avec l'idée correspontlante ou simplement dans la répétition intentionnelle de certaines lettres. H y avait des poètes qui cultivaient le premier genre ; d'autres recherchaient le second. De l'emploi de l'un et l'autre naissait le mâdhui^a, qi|i est la | c douce saveur que les hommes de goût, pareils à des abeilles, trouvent dans la poésie». — « La reolierche de cette correspondance des sons avec les idées a été poussée par les poètes de l'Inde jusqu'à la puérilité. L'allitération, qui leur était si chère, les habituait à jouer avec le sens des mots ; aussi en arrivèrent-ils à considérer comme le comble de l'art de superposer, dans un même vers, les assonances aux équivoques (2). »

Une autre poésie orientale, celle d'Homère, passe pour avoir possédé une vertu analogue, t Homère, écrit Dion Chrysostôme (3), s'est montré poète créateur dans le choix •

(1) J'emprunte ces détails à la thèse savante de M. Regnaud, professeur de sanscrit ù la faculté de Lyon : La Rhétorique sanscrite considérée dans ses rapports avec la Rhétorique classique (Paris, Leroux, 1884, p. 81 ). V. les exemples cités p. 153 et suiv., '233 et suiv.

(2) /(/., ibid,

^3) Ciié et draduit par M. E^^ger (Histoire de la critique chez les

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des expressions qu'il inventait lui-même... reproduismit tous les sonSy imitant en un seul mot la voix des fleuves, des foréls, du vent, du feu de la mer, et aussi celles de la pierre et de l'airain, de tous les animaux et de tous les instruments, des bétes féroces et des oiseaux, des flûtes et des syringes, enfin, tous les bruits de la nature... » Le chevalier de Piis n'eût pas mieux dit (2). Dion cite comme exemple les vers de VOdyssée (xi, 592 et sq.) sur Sisyphe roulant son rocher (3). Les philosophes grecs donnaient à ces idées l'appui de la théorie. Le système d'après lequel il y a une dépendance naturelle et nécessaire entre le son du mot et l'objet désigné par ce mot, à été exposé dans le Cratyle et repris plus tard par Epicure. Après avoir expliqué les mois dérivés par leur élymologie, Socrate remonte jusqu'aux primitifs et en explique les éléments par l'onomatopée. « 11 semble peut-être ridicule, cher Hermogène, de dire que les lettres et les syllabes

Grecs, p. 273 et suiv.) Cf. Longin, Rhet,, § 18 et 19, édit. Vaucher, et les Fragments littéraires (XV) du môme.

(2) Voici Je plan de son poème sur Vharmonic imitative (publié dans ses Œuvres choisies, 1810). 1*'^ chant: analyse des lettres de Talphabet. — 2« chant : application de l'harmonie imitative au style sublime et tempéré. Esquisse d'une tempête. — 3^ chant : application aux styles simple et badin. Essais d'imitation du bruit des métiers, du son des instruments, de VccJio et du bruit des animaux. — 4° chant ; application au bourdonnement des insectes et au ci'i des oiseaux. — Ce fade versificateur qui a cru pouvoir dire : et moi aussi je suis peintre, s'est livré à une série de jeux de patience dont voici un échantillon :

Que l'oie au capitole o/sive dans son coin En déploj/ant sa voix avertisse au besoin !

(3) Ilentze (édit. d'Homère, Leipzig, 1882) voit un effet d'harmonie imitative dans la rencontre des deux &, (5vw wSso-zev) ; n'est-il pas plus raisonnable de voir surtout dans ce vers un effet de rvthrne produit par la coupe bucolique :

révèlenl les choses en les imitant. C'est cependant une nécessité qu'il en soit ainsi. Nous n'avons pas de meilleur moyen de nous rendre compte de la vérité des mots primitifs (1). » La leltre p semble à Socrate avoir une analogie avec ridée de mouvement et il en montre l'heureux effet dans diverses expressions {piuv, t/mww;, /îo^Çîïv, 0/}y;rrctv, etc.); Vt « convient à ce qui est subtil et de nature à pénétrer à travers toutes choses » {ihai); les lettres u>, ^, et ç, qui sont sifflantes, imitent tout ce qui est souffle et sifflement; par la pression qu'ils font éprouver à la langue, le 8 et le t sont parfaitement propres à imiter l'action d'enchainer ; comme la langue glisse en pronançant le >, on s'en est servi pour former, à la ressemblance de leurs objets, les mots qui expriment l'idée du glissement; comme le 7 a en quelque sorte la vertu d'arrêter ce glissement, on a imité avec cette lettre, réunie à la précédente, ce qui est visqueux, elc. Socrate résume ainsi sa théorie : « Que dirons-nous de celui qui imite avec les syllabes et les lettres l'essence des choses? Est-ce que s'il emploie les éléments convenables, il ne formera pas une belle image? Or, cette image est le no?fi, » Au XVIlIe siècle, Condillac et Ilerder ont développé la théorie qui explique la formation des racines par l'imitation des sons naturels, et assigne pour origine aux mots les cris inarticulés de l'homme ému par la surprise, la crainte, etc.. L e symbolisme alphabétiqu e exposé dans le Cratylc a été générahsé par Steinthal (2) et ïleyse (3). Quelques-unes de ces idées, fort combattues, il est vrai, et presque abandonnées par les philologues contemporains (4), pourraient servir de base à une doctrine littéraire sur l'emploi de l'assonance et de l'allitération.

(1) Traduction Emile Saisset, pp. 202, 294 et sqq,, 30G, etc.

(2) Histoire de la science du langage (1863).

(3) Système de la science du langage (1856).

(4) V. le livre récent de M. Paul Regnaud sur VOrigine du langage.

Les rliéleurs anciens allacliaienl à Tharmonie une importance considérable. Celui-là même dont le mérite est de faire consister Téloquence, non dans l'arrangement des mots, mais dans les sentiments et les idées qui les inspirent, Longin, semble justifier Tharmonie imitative en donnant la raison de ses effets. 11 trouve que l'harmonie du langage est en rapport non seulement avec l'oreille, mais avec Tàme elle-même, et qu'elle remue en nous différentes idées correspondant à des noms, à des conceptions, à des actions, au sentiment du beau et des convenances qui est en nous. « Ne croirons-nous pas que cet arrangement des termes, grâce aux combinaisons et à la variété des sons qui le composent, fait passer les sentiments de celui qui parle dans l'âme de ses auditeurs, établit entre eux et lui une communication constante et coordonne de grands effets au moyen de la disposition des vocables (1)? ». —Cette observation pourrait s'appliquer aux poètes alexandrins, si subtils arrangeurs de mots. Leur élégant historien, M. Couat, s'exprime ainsi après avoir traduit un fragment de Callimaque : « Une traduction française ne peut donner qu'une idée imparfaite de l'effet que produisent "ces mots sonores, bieyi que par eux-rtiêines ils n'offrent pas tm grand sens. L'idée entre dans notre imagination et s'y imprime aussi bien par le son des mots que par leur sens; certains accords, dans la poésie comme dans la musique, I évoquent certaines pensées ou certaines images ; l'esprit est We complice de l'oreille (2). » Caractérisant plus loin le style deThéocrite, il constate chez ce poète les mêmes habitudes que chez ses contemporains : répétitions et oppositions de mots, recherche des noms propres en vue de certains effets d'harmonie, emploi des assonances et des allitérations.

(1) Tr, du SubL, xxvi, 3.

(2) La poésie alexandrine sous les trois premiers Plolémées (1882), p. 280.

L'alliléralion était chère aux vieux poêles latins, comme l'atteste Cicéron (i). Au moyen âge, elle élait fort en honneur; les troubadours la cultivaient avec passion. Elle élait pour eux l'occasion de jeux bizarres et de combinaisons difficiles où l'esprit des poètes provençaux, souvent aux dépens du bon sens, se complaisait à montrer les merveilles de l'harmonie. Ce n'est pas dans un seul vers que des poètes tels que Pierre Cardinal, d'Aimeri, de Bellinoi, répétaient la même lettre, mais dans toute une suite de vers. Aussi a-t-^on pu dire que le mérite de ces œuvres ne saurait passer dans une traduction et qu'il faut les lire avec le son même des mots (2). — Au XlVo et au XV° siècle, la plupart des poètes étaient des virtuoses, des symbolistes, cherchant le plaisir poétique dans des efifets de sonorité et d'ingénieux « entrelacs de paroles», comme dit Pasquier (3). Des écrivains tels que Tory, Meschinot, Molinet, Saint-Gelais, Crétin, étaient de vrais batteleurs de mots.

Les poètes de la Renaissance et ceux du XVll® siècle se sont souvent préoccupés de cette appropriation des sons aux sentiments, aux idées ou aux objets. On trouve cette recherche de l'imitation directe non seulement dans telle pièce où un ingénieux disciple de Ronsard a cherché à donner Fimpression du chant de l'alouette, dans telle fable où La Fontaine « s'amuse», mais, s'il faut en croire un savant et délicat critique dont nous parlerons un peu plus loin, dans la tragédie elle-même, dans Bérénice et dans Phèdre, Racine, le fils, qui a écrit sur l'harmonie imitative

(1) De OraL, LVII et LVIIL

(2) V. Aubertin {Hist. de la litt. au moyen âge)y et Crouslé {Journal des Savants, 1880, p. 33).

(3) V. les nombreux exemples cités par Pasquier (Recherches de la France, liv. VII). — On trouvera, dans la Revue bleue du 17 octubre 1891, un cuiieux et amusant article de M. Raoul Rosières (Une ancienne école littéraire) sur ce sujet.

et prêché d'exemple dans le poème de la Religion, a cité, à l'appui de ses remarques, des vers de son père. Et, ici encore, la théorie et la pratique semblent se soutenir Tune Taulre.

Diderot marque avec enthousiasme (à propos de la strophe d'Horace : Monte decurrens velut ainnis) les effets de l'harmonie, que son imagination ardente confond avec ceux du rythme et où il voit le signe même du génie : « C'est le rythme qui est lout ici... Qa'est-ce donc que le rylhme, me direz-vous? Cesl un choix particulier d'expressions; c'est une certaine distinction do syllabes longues ou brèves, dures ou douces, sourdes ou aigres, légères ou pesantes, lentes ou rapides, plaintives ou gaies, ou un en- I chainement de petites onomat ovées analogues aux idées qu'on a et dont on est fortement occupé, aux sensations qiion ressent et qu'on veut exciter; aux phénomènes dont on cherche à rendre les accidents; aux passions qu'on éprouve et au cri aniynal quelles arracheraient; à la nature, au caractère, au mouvement des actions qu'on se propose de rendre; et cet art-là n'est pas plus de convention que les effets de la lumière et les couleurs de l'arc-enciel; il ne se prend point; il ne se communique point; il peut seulement se perfectionner, il est inspiré par un goût naturel, par la mobilité de l'àme, parla sensibilité. CW/ V image 7néme de Vâme rendue par les inflexions de la voix^ les nuances successives, les passages, les tons d'un discours accéléré, .ralenti, éclatant, étouffé, tempéré en cent manières... Sans ce mérite, un poète ne vaut presque pas la peine d'être lu, il est sans couleur (1). » Condillac dit à peu près la même chose dans un style

(1) Salon de 17C7. — L'auteur des Bêflexions antiques sur la poésie cl la peinture (Paris, 1733), s'autorisant d'un passaj^e de Quintilicn {ïnstv. or., vrii, 3), s'exprime ainsi : a Les mots qui, dans leur prononciation, imitent le bruit qu'ils sijçnifient ou le bruit que

moins brillant : « La qualité des sons contribue à l'expression des senlinienls. Les sons ouverts et soutenus sont propres à l'admiration ; les sons ai^us et rapides, à la gaité; les syllabes mueltes, à la crainte; les syllabes traînantes et peu sonores, à l'irrésolution. Les mots durs à prononcer expriment la colère ; plus faciles à prononcer, ils expriment le plaisir ou la tendresse, etc. »

Marmontel et La Harpe sont des partisans convaincus de ces idées. Avant qu'un auteur récent eût chanté la vertu expressive des voyelles dans un dithyrambe souvent cité (A noir, E blanc, I rouge, U vert, bleu, voyelles, etc.), Marmontel reproduisait (1) un fragment du Hollandais Isaac Vossius, où les voyelles sont classées d'après leur noblesse!! A mesure qu'on pénètre dans la poésie moderne, on voit ces principes gagner du terrain et devenir prépondérants. Passons sur les œuvres de la fin du XVHI'' siècle et du premier Empire, où les poètes son retombés souvent dans les puérilités du moyen âge (2). L'histoire du style poétique au X1X<^ siècle présente deux phases : la première est la recherche du mot propre substitué aux termes généraux et aux périphrases; la seconde est le culte du mot pour lui-même, avec subordination, et, finalement, sans préoccupation du sens. Après avoir serré de près la pensée par un souci légitime de Texactilude, on Ta comme étouffée dans les vocables, et la sensation, à défaut de l'intelligence, a déterminé la valeur du langage. Lorsque Lamartine faisait entrer dans la poésie « ce que

nous ferions nalurellemcnt pour exprimer la chose dont ils sont un signe institué, sont plus énergiques que les mots qui n'ont d'autre rapport avec la chose signifiée que celui que l'usage y a mis. » Il les compare à <( une monnaie frappée par la nature et qui a cours parmi tout le genre humain ». (T. I, pp. 305-30G.)

(1) Éléments de littérature.

{2} V. les exemples cités par M. Merlet dans son Tableau de la littéi*ature française au XIX^ siècle^ ch. iv.

la nature a de plus mélodieux dans les sons »,el voyait en elle la langue complète « saisissant Thomme à la fois par l'àme el par les sens », on peut croire qu'il développait un lieu commun inoflfensif el se livrait à une simple exagération de poète épris de son art(1); mais ses successeurs ont tiré de là un véritable Credo, transformant ce qui était jusqu'alors un mérite accessoire et exceptionnel du style en loi organique, t Pour le poète, dit Théophile Gauthier, les mots ont en eux-mêmes, et en dehors du sens qu'ils expriment, une beauté et une valeur propres, comme des pierres qui ne sont pas encore taillées et montées en bracelets, en colliers ou en bagues; ils charment le connaisseur qui les regarde et les trie du doigt dans la petite coupe où ils sont mis en réserve, comme ferait un orfèvre méditant un bijou. 11 y a des mots diamant, saphir, rubis, émeraude; d'autres qui luisent comme du phosphore quand on les frotte, et ce n'est pas un mince travail de les choisir (2). » Le culte de l'art pour l'art a été ainsi affirmé par quelques artistes avec un mépris superbe — mais plus apparent que réel — de la pensée. « Un beau vers qui ne signifie rien, disait Flaubert, est supérieur à un vers moins beau qui signifie quelque chose. » De ce formalisme dédaigneux de l'idée à la confusion définitive et complète du style avec un art voisin, il n'y avait qu'un pas. Théophile Gauthier, malgré sa prédilection pour les € mots aux triomphantes syllabes, sonnant comme des fan faites de clairon », n'a pas osé le franchir; le bon sens français, el sans doute un reste d'esprit classique, triomphaient pratiquement de ces paradoxes. 11 en est de même de Théodore de Banville, qui, tout en proclamant que

(1) M^nc de Staël dit dans le même sens : c La poésie doit réfléchir par les couleurs, les sons et les rythmes, toutes les beautés de Tunivers. » {De VAllemagnc, ch. xui.)

(2) Notice sur Baudelaire^ p. 46.

la poésie est une « musique » et qu'elle doit représenter les sons, s'est toujours mis lui-même, heureusement, en contradiction avec ses théories. Nous voyons aujourd'hui un certain nombre d'écrivains qui, plus logiques ou moins habiles que les précédents, ont fait passer ces idées dans le domaine de l'application, et, poussant jusqu'à leurs conséquences naturelles ces « transpositions d'art » si chères à Tauteur d'Émaux et Camées, ont consommé l'identification de l'art des mots avec l'art des sons. L'élément musical du langage a été si bien cultivé ou exalté qu'il a fini par absorber l'élément idéal et intelligible et par vouloir être, à lui seul, la poésie. « De la musique avant toute chose », s'écrie le législateur (?) d'une nouvelle poétique. De là ces poésies qui ont pour titre : « Romances sans paroles », et qu'il faut lire avec un dictionnaire. N'a-t-on pas vu paraître récemment un Petit glossaire pour servir à V intelligence des auteurs décadents et symboliques? On y lit que la terminaison t ance » produit « l'illusion sonore d'une vibration qui meurt » ; que la désinence « ure » indique € une sensation très brève et très nette », etc.. En exposant des idées analogues, dans le Cratyle, Socrate avait au moins la bonne foi de dire qu'elles lui paraissent à lui-même impertinentes et ridicules. Comme nous l'avons indiqué plus haut, cette prétendue nouveauté est un retour à dos choses très vieilles; on peut comparer la poésie décadente à la poésie sanscrite et rapprocher les idées qui l'entretiennent de ce que M. Uegnaud a appelé « le pédanlisme des exégètes hindous des basses époques ».

Sous quelque forme qu'elle se présente, cette tendance à assimiler les sons du style poétique aux sons du style musical est incompatible non seulement avec la nature,

mais avec la dignité de la poésie. Afin de donner plus de précision aux développements que comporte un tel sujet, nous nous arrêterons à l'examen d'une théorie très remarquable, où M. Becq de Fouquières, avec une sorte d'ardeur passionnée et une curieuse intrépidité d'analyse, a voulu montrer le rôle capital de l'assonance et de l'alliléralion en prenant ses exemples dans Racine. C'est le plaidoyer le plus éloquent qui ait été fait en faveur de Yharmonie imitative. Voici d'abord un résumé de la tlièse qu'il contient (1).

De même que les idées s'accordent entre elles, les sons du vers doivent s'accorder entre eux et avec les idées (p. 218). Le travail poétique consiste, par une série d'essais et de tâtonnements, à trouver cet accord. Par l'intermédiaire de notre oreille, nous faisons subir à différentes combinaisons du langage une série d'épreuves, jusqu'à ce que les sentiments que fait naitre en nous tel groupe de sons paraissent s'accorder avec la pensée que ce même groupe représente. Le poète cherche donc constamment le rapport du son avec la pensée (p. 219). Un vers est une combinaison sonore représentative d'une combinaison idéale. Le mot générateur d'une idée devient à son tour, au moyen de ses éléments phoniques, le générateur sonore du vers. C'est ainsi qu'écrivait Racine ; il lui fallait un an de travail pour arriver à satisfaire son oreille (p. 222). Cette délicate appropriation des sons aux sentiments est le secret de nos grands maîtres. Les anciens traités de versification conseillaient au poète d'éviter le retour des mêmes sons dans le vers. C'est au contraire sur ce retour des mêmes sons et sur les dispositions auxquelles il donne lieu qu'est fondé le style poétique. Les consonnes représentent la charpente du vers; les voyelles, les brillantes métopes de la frise : le retour des unes et des autres cons-

(1) Traité de versification française.

LAxNGzVGE POÉTIQUE 191

lilue l'éditice niêinc de la versification. La poésie procède iiislinclivemeul comme rarchilecture au moyen de rappels ou d'oppositions de lignes. Elle emploie une symétrie lantc)t simple, tantôt complexe; elle choisit son point de vue tantôt au centre, tantôt à l'extrémité du vers et elle y dirige toutes les lignes; parfois, elle prend deux points de vue vers lesquels se partagent, en s'y inclinant, toutes les articulations (p. ±Ï6); de là les allitérations renversées, rétrogrades; des assonances directes, croisées, obliques, etc..

M. Becq de Fouquières indique dans q.uelques vers de Racine le rapport des consonnes et des voyelles avec les sentiments exprimés. Poussant jusqu'à ses extrêmes conséquences l'assimilation du vers à une phrase musicale, il va mémo jusqu'à noter la hauteur du son, après avoir indiqué sa signification. Dans le second de ces deux vers, qu'il ne se lasse pas d'admirer :

Arladne, ma sœur, de quel amour blessée Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée,

il trouve un rapport étroit entre les assonances et la plainte de Phèdre : « La première partie de la période mélodique se compose de deux gémissements sourds, vous mouj d'où jaillit la plainte aiguë de l'accent rythmique ru, et se résout sur le son plein de bords, point central de la sonorité du vers ; la seconde partie, reproduisant les deux gémissements sourds {oh vous), se résout sur la finale laissée, qui monte et s'éteint comme dans la dernière expiration d'une plainte. » — Les dentales expriment Yagitation dans ce vers :

Z>ans le tioute nior/el ciont je suis agi/éc ; dans tel autre, les nasales produisent un assourdissement

lîhi DEUXIÈME PARTIE

de la voix approprié à un sonlimcnl sombre (p. 263). Les gutturales marquent la nellelé de la pensée :

.ri*:rnore jusqu'aux lieux </f/t le peuvent cacher.

Il y a .une harmonie imitalive dans l'emploi suivant de Taspirée :

De /*rais par/*ams sortaient des tou//*es d'as/)/ïodèle;

il y en a une autre dans ce vers, où l'emploi de l'a est comme une explosion d'hilarité :

ha meute de Diane aboya sur l'Œta.

Le son i marque l'énergie et le mouvement; 1'^ grave et ouvert est une note que recherche tout sentiment impératif, démonstratif ou résolutif (p. 226), etc. Sur cent vers de Racine, dix à peine échappent à la loi de l'assonance cl de l'allitération.

Tels sont les traits essentiels de la théorie qui nous occupe, et dans laquelle il est permis de voir un résumé extrêmement précis des idées exposées un peu plus haut(1).

(1) Un philosophe qui s'abandonne volontiers à sa brillante imagination, M. Guyau, admet l'assimilation du vers à la musique, au point de vue des sons et des effets de la rime, c Le langage du vers, dit-il, constitue bien une musique, quoique la hauteur des sons n^y va}He pas autant que dans la musique habituelle et ne puisse y être notée avec exactitude. » L'enchaînement des rimes avec la valeur musicale propre .'i chaque son le fait songer à l'enchaînement des accords. « Le vers, même considéré indépendamment de la rime, écrit-il, est déjà, en toute vérité et sans aucune métaphore, une organisation de la musique dans le langage. En entendant, l'oreille éprouvera la satisfaction qu'elle éprouve en présence de toute musique. Après chaque accord, elle entendra le suivant, sans crainte

Nous devons d'nbortl laisser de côté In partie de la question qui met en cause l'origine et le caractère du langage el nous borner {quia nos vestigia terrent..,) à l'élude du

de surprise, sans que les vibrations harmonieuses qui s^éleignent en elle soient contrariées par celles qui renaissent à l'instant. La suite réfçulière des voyelles, dont chacune est un accord sourd, forme une sj/mphonie voilée ^ quelque chose comme la voie d'un orchestre entendue sur une piaffe^ de trè'i loin^ sîins qu*on puisse noîiinier aucune des notes apportées par le vent. La rime complète est une sorte d'écho nous renvoyant non pas un simple bruit, mais un même son musical, et nous le renvoyant régulièrement, en mesure; cet écho régulier, par lui-môme, ne manque pas de charme. De plus, puisque les voyelles ont chacune leur timbre, les voyelles de la rime auront quelque chose du timbre varié des instruments; les unes, comme les a, ont quelque chose de ta contrebasse ; les autres, comme les t\ ont Vacuité de la clarinette ou de la flûte, etc.. » (Esthétique du xwrs moderne, Revue philosophique^ 188^4, pp. 191-192.) Depuis qu'Helmholtz a montré que les voyelles n'étaient que les timbres particuliers du son et que les timbres consistaient en un accord de la note fondamentale et des sons élémentaires, certains esprits ont été absolument égarés par cette analyse. La pensée de ces fameux harmoniques est devenue une cause de vertige pour l'imagination. Par une de ces extensions rapides, si habituelles à ceux qui ne sont pas des savants de profession et qui cherchent volontiers le sens poétique de toute chose, on a dit que le langage était une vraie musique; on a vu, dans chaque son de la voix liuniaine, un « concert », un « chœur », une « symphonie voilée... » Ce sont là de naïves confusions. Parler n'est pas chanter, c'est encore moins jouer d'un instrument. A moins que les termes dont on se sert n'aient plus leur signification habituelle, les sons du langage ne sont pas des sons musicaux. Il n'y, a, pour le prouver, qu'à rappeler l'expérience commune. En outre, la suite des rimes a-t-elle rien de commun avec celle des accords? Les rimes s'enchaînent deux à deux seulement; entre une rime masculine et une rime féminine, il y a un fossé. P^ntre deux accords quelconques de vraie musique, il y a toujours enchaînement. Enfin, comme nous le verrons plus loin, il est faux de dire que la rime renvoie le son réguliè' rement, c'est-à-dire t en mesure ». Le mot mesure, pris dans le sens musical, n'a aucun sens quand on l'applique au vers français.