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style poétique. D'ailleurs, sur le fond du problème, qui relève de la science et non de l'art, les philologues ne peuvent nous donner que des hypothèses; au moins nous montrent-ils que l'onomatopée joue un rôle très peu considérable dans la formation des langues. Nous ferons ensuite remarquer que la question change complètement de caractère lorsqu'elle est transportée du domaine scientifique dans celui de l'art. Le savant peut arriver, grâce à une pénétrante analyse, à retrouver sous une sorte de végétation un élément simple et premier, un son fondamental qui suffît à fixer son opinion sur la valeur du mot. n ne se contente pas des apparences et poursuit une réalité, visible quelquefois pour l'inlolligence seule. L'art n'a rien de commun avec une telle mélhode : pour lui les apparences sont tout. L'opinion qu'il fait naitre en nous doit être le résultat d'une impression et non d'une analyse. Si le philologue peut et ne doit se prononcer sur la valeur imitative des mots qu'après de longues recherches, la question est pour nous, simples auditeurs de l'œuvre d'art, singulièrement facile : la significalion musicale du langage, si elle est réelle, doit frapper notre oreille comme la couleur d'un tableau frappe nos yeux; sinon, elle est une valeur négligeable. Or, que dit l'expérience?

Cette assimilation de la poésie à la musique est si cho- ^ quante qu'il devrait suffire de la signaler. Il faut croire que, passé une certaine limite, la finesse du sens littéraire et le goût de l'analyse ne sonl plus que des maîtres d'erreur et de fausseté, 'lioute théorie qui identifie la poésie et la musique est préjudiciable à l'art que l'on croit exalter et dont on méconnaît les vrais caractères. Que Ton constate dans les vers des allitérations auxquelles sont liés, exceplionnellement, des effets musicaux, passe encore ! Mais que l'on veuille rattacher ces allitérations et ces assonances à une loi de symétrie, y voir un système logiquement construit, et faire de cette construction l'œuvre du

génie, celle prélention dénalure les fails, supprime la limile de deux arls dislincls et blesse le sens littéraire comme le sens musical.

('onstatons d*abord qu'après avoir formulé la « loi » du style poétique, M. Becq de Fouquières ne l'élablit que sur des preuves incomplètes. Il reconnaît que dans Racine tous les vers no sont pas soumis à la règle de l'assonance et de Tallilération ; « dix sur cent environ, y échappent ». Mais pourquoi celle lacune? S'il est vrai que la poésie tout entière est fondée sur r assonance el Tallitéra tion (p. gJD, il doit en résulter que les vers qui ne contiennent aucun de ces phénomènes ne sont plus de la poésie. Si le vers est réellement une musique, cette loi doit trouver partout son application, et, là où il n'y a pas de musique, il n'y. a pas de vers. Le poète qui cesse do faire des allitérations et des assonances doit nous choquer autant que le musicien qui, au cours d'une symphonie, cesserait tout à coup de faire parler les instruments pour leur substituer une simple déclamaticm. D'où vient qu'en poésie, les vers où il n'y a ni allitérations ni assonances passent inaperçus? Pourquoi ne saisissons-nous pas le contraste qui les sépare des autres? D'où vient qu'ils nous plaisonl et nous émeuvent? Comment se fait-il que le poète puisse abandonner, sans inconvénients et sans même que i;ous le sentions, la « loi » de son art? M. Becq de Fouquières reconnaît d'autre part que, d'habitude, le lecteur jouit du plaisir pho. nique sans s'en apercevoir; singulière loi qu'on ne remarque ni quand on la viole nî quand on l'observe !

M. Becq de Fouquières a voulu donner à ses idées la force d'une conclusion empirique. Après avoir constaté que le travail de. la composition est une série d'essais plus ou moins heureux où le poète passe en revue les mots qui sont le mieux appropriés à ses idées, il se croit en droit de conclure que le poète cherche constamment « le rapport du son avec la pensée » (p. 219). Sommes-nous bien sûrs que

19C DEUXIÈME PAKïlE

les làtonnemcnls du poêle aient pour objet les éléments sonores du langage, et non son organisation purement rylhmique et logique? Ne se pourrait-il pas qu'au lieu de chercher la musique des vocables, ses efforts aient précisément pour but de l'éviler? N'esl-il pas probable que celle prétendue recherche des mots n'est autre chose qu'une recherche de la pensée elle-même, encore indécise, flotlanle et aspirant à la clarté? Pendant ce travail, les mots sont toujours associés aux idées. Dans une œuvre musicale, un poème symphonique par exemple, on peut distinguer l'idée (le sujet du poème) des effets musicaux qui lui sont appropriés et des instruments qui la traduisent ; dans le langage et dans les vers, le sens et les mots ne font qu'un. Il en est de même dans le travail de la composition. Si, en écrivant, nous cherchons un terme mieux approprié à une idée, c'est que nous sommes mécontents, non pas du terme que nous avons déjà, maïs de l'idée elle-même, encore incomplète ou obscure ; à la série de mots dont l'essai précède le choix définitif du style, correspond, dans notre esprit, non pas une idée unique, but fixe de tous les làtonnemenls de l'expression, mais une série équivalente d'idées, tour à tour abandonnées comme insuffisantes. Montaigne parle spirituellement de ceux qui prélendeni avoir une idée, mais ne pas trouver les termes convenables pour l'exprimer: « Ils ne s'entendent pas encore eux-mêmes ; et voyez-les un peu bégayer sur le point de l'enfanter, vous iugez que leur travail n'est point à V accouchement mais à la conception, et qu'ils ne font que leicher celte matière imparfaite. »

Ces observations générales une fois indiquées, examinons quelques faits. Il est d'abord facile de montrer que les allitérations et les assonances ne sont pas le résultat d'un calcul, mais la conséquence fortuite de l'étymologie de certains mots ol de l'organisation de la langue.

Les assonnnces abondent nécessairement dans un ré-

LANGAGK POKTIQUE 197

rit, puisqu'un grand nombre do verbes sont au même temps.

Je le vis, je rougis, je pà/is à sa vue.

Je lui hdtis un temple et pris soin de l'orner. Quand ma bouche implomi7 le nom de la déesse, J'adoraLs Ilippolyte; et le voyant sans cesse, Même aux pieds des autels que je fai^tiii^ fumer, y offrais tout à ce Dieu que je n'osais nommer; Je me cachais au jour, je fuyais la lumière.

Etc., etc.

La conjugaison des verbes produit de telles coïncidences : vous voulez, nous nouons, txx ^es trompé, etc.. 11 en est de même pour le rapprochement de certains substantifs avec rarlicle, radjectif possessif, ou Tépithète qui leur est habituelh^ment ajoutée ; le lieu, la balance, Tempi^'e romain, mon nom, vos vœ\x\, votre vue, etc. ; le grand mystère, en vérité ! Il y a, en outre, une foule de locutions courantes qui introduisent naturellement dans le vers ces retours du même son dont on voudrait faire l'œuvre délicate du poète : qxCo^i-ce q\x\ s'est pasAY*, vo?<s voici, saw^ cesse, mou malheur, mon a/nant, eXort, etc. 11 est impossible de faire la moindre phrase sans rencontrer les mêmes consonnes et les mêmes voyelles. La plupart des mots contiennent en eux-mêmes des assonances et des allitérations : i4thalie, ri/us,Thefsee, Bajazet, i4grippa, i4rabie, Aialide, Ik?r<?nice, /phigénie... entendu, confondu, «oupfonné, honoré, insensé, insensible, malheureux, mé/anco/ique, vengeance, fidélité, /br/ail, regret, monument, mada/ne... (jiielqua, quoique, toute, etc.. On peut même constater dans de simples mots toutes ces prétendues combinaisons savantes que M. Hecq de Fouquières trouve « excessivement curieuses » : Césarée contient une allitération « croisée » (c, é, s, é) ; Cilicie, une allitération à la fois

€ croisée et rétrograde » (c, i, i, c, i) ; prospérité^ une alli-

lération « croisée » et une allitération « simple • (p, r, p, é, r, é). Comme exemple d'allitération c embrassée », — ces distinctions rappellent vraiment celles que les faiseurs do ballades mettaient entre les rimes, au moyen âge, — en voici un qui ne laisse rien à désirer: porte drapeau. Ce mot contient (qui s'en serait douté?) trois allitérations € embrassées > et trétrogrades : » (p, r, t, d, r. p). 11 est donc puéril de nous dire que le poète, semblable à l'architecte, procède au moyen d'oppositions ou de rappels de lignes, emploie une symétrie tantôt simple, tantôt composée, et que « cette belle ordonnance est l'œuvre du génie ». Ce travail mystérieux se fait tout seul. C'est ainsi que M. Jourdain faisait de la prose sans s'en douter.

Ajoutons que la plupart de ces allitérations doivent être un élément négligeable du style, car elles passent inaperçues. Quand on veut les dégager des mots qui les renferment, on est obligé de relire plusieurs fois le même vers, avec grande attention, comme si on cherchait à la loupe des infiniment petits. Si elles ne sont pas dans les syllabes frappées de l'accent tonique ou de l'accent rythmique, elles restent dans l'ombre et jouent un rôle insignifiant. « Les V voyelles, dit M. Guy«u (1), constituent comme la colora- 1 lion du langage (puisqu'elles se distinguent l'une de l'autre par le timbre, couleur du son) ; les consonnes ou articulations ne sont que les lignes qui séparent les unes des autres les diverses bandes colorées et les empêchent de se con- * fondre. Elles sont comme les nervures du langage, et on ne les distingue pas aussi facilement de loin : dans up massif d'arbres, on n'apercevra d'abord que la teinte des feuilles, non leur forme; de loin, on n'entendra que les voyelles émises, non les consonnes qui règlent leur émission. »

n suffit maintenant de lire une pièce de Hacine pour

(1) Prohlrmes d'esthétique contemporaine ^ v. p. 23i, 232, 235.

voir que collo prétendue relation clos sons avec les idées ne peut pas être établie sur des preuves sérieuses. On nous dit que dans ce vers :

Vous mourûtes au bord où vous fûtes laissée,

les syllabes ml et fû représentent un gémissement. Sur quoi peut-on appuyer l'oxaclitude de ce rapport? Il m'est difficile d'y croire quand je songe à tant de vers oii se trouvent les mêmes sons, et qui n'expriment pas ce sentiment. Si la voyelle n convient à l'expression de la plainte, que fait cette même voyelle dans le vers suivant:

Le champ qui la reçut la rend avec wswre?

Si ce vers exprimait une idée triste, que ne dirait-on pas sur riiarmonie plaintive du mot mesure f sur sa douceur! sa langueur I

Dans le vers suivant :

Tu frémiras d'horreur si je romps le silence,

on veut nous faire entendre « les sifflements d'une furie, entrecoupant des grondements de tonnerre (quintuple allitération de ïr) ; mais que de vers où les siftlantes abondent, et auxquelles il est impossible d'attribuer cet effet I (]elui ci n'en contient pas moins de huit :

Ses froids embrassements ont glacé ma tendresse.

On croit que dans cet autre vers :

La douceur de sa voix, son enfance, sa grâce,

la sifflante représente à merveille le sentiment de douceur qui s'insinue dans le sein d'Allialie (p. 234). Voici des vers

pijur.Un *Ut <:fthuifrs. auxquelles il f-r-t imp'y-sibl^f «i attriïtUf:T lihu ph>, MU des deuî frff^elî pivcéderiU. iLais un effet qufAcouqufj. UAUnneui leur ienà diffère :

I>e rau*têre puiJeur les U>f nés *odI paMée>. Je n'ai p^^îDt de *ofi ^arij; démenti l'origine.

PitUi^re, e*timé «a;re entre tous le» homains, bai'/ua nj'irutruire encore au «ortir de *es mains.

Le pre^Ker d'accomplir #es serments immortels.

Je jrais que ^âiis t>lei«er Thonneur le plus «évère.

Ne vou« assurez point »ur ce co*ur inconsistant.

Jui!»^|u'au fond de nos cceurs, notre «ang «'est placé.

AAsez dans les forêts mon oUive jeunesse »Sur de vîU ennemis a montré ^n adre^ue.

Déjà, de l'indolence heureux persécuteur.

Hercule respirant sur le bruit de vos coups, Déjà de son travail se reposait sur vous.

.VoulTrez que mon courage ose enfin s'occuper.

Ét/.*rnisant des jours si noblement finis.

Veut-elle s'accuser et se perdre elle-même ?

Quel funeste poison

L'amour a répandu sur toute sa maison!

Mais quelque juste orgueil qu'inspire un sang si beau.

Do quel œil voyez-vous ce prince audacieux?

Mon zèle n'a besoin que de votre silence.

Mai» le saag innocent doit-il être versé?

Mon époux est vivant ! Œnone, c'est assez !

Les dieux après six mois enfin m'ont regardé.

(Phèdrc.J

Comme on le voit, la sifflante est associée dans ces vers à l'expression des idées les plus opposées : honte, fierté, menace, prière, estime, mépris, chaleur, froideur, colère, pitié, bruit, silence, mouvement, repos. Et cela nous rend sceptique à Tégard de la prétendue harmonie contenue | dans le fameux vers sur les serpents :

Pour qui sont ces serpents...?

Dans le vers suivant :

Je commence à rougir de mon oisiveté!

on croit voir un sentiment de honte « traduit par un assourdissement de la voix obtenu au moyen des voyelles nasales 671 et on qu'attaque mollement la nasale liquide m allitéréo » (p. 219). Mais alors, quelle est la signification de celte même nasale, dans ce vers :

Non, Madawie, en rwon sang ma main n*a point trempé?

Voici d'autres vers où l'allitération de Vm est associée à l'expression de l'énergie, de la terreur, de la vengeance, de la souffrance :

Chaque mot sur mon front fait dresser mes cheveux.

Mes crimes déson>iais ont passé la mesure.

Aies homicides mains, promptes à me venger.

Afais que dis-je ! Afon père y tient Turne fatale.

3/inos juge aux enfers tous les pâles humains.

II ne me traitait point comme une criminelle.

Afais moi-même, malgré ma sévère rigueur.

L*éclat de mon nom mémo augmente mon supplice.

(PhèdreJ

Parmi les alliléralions où il aperçoit un li(m mystérieux en Ire le son et la pensée, M. lîecq de Fouquières cite les suivantes :

Il n'auait pas d'en/er dans le /eu de sa /orge Un /"rais par/"um sortait des tou/^es d'asp/iodèles.

Il est facile de citer des vers analogues qui deviennent absolument ridicules si on attribue un sens quelconque à celle allitération :

Mon /Ils? — Ph(i(\ve peut seule expliquer ce mystère.

Et P/?ùdre d'i/féraïi à le faire punir.

Faut-il que sur le/*ront d'un pro/ane adultère...?

Et l'on rcut qu'IIippolyte, épris d'un /eu pro/ane...

Par quels affreux serments /aut-il rous rassurer?

Dans le/'ond des /brôts votre image me suit.

Ma .sœur du fWs /atal eiit armé rotre main.

Ont allumé le /eu /atal à tout mon sang.

Je serai devant lui trop /acile à con/*on(lre.

(Phèdre.)

Il en est de même des assonances. On dit que le vers suivant, par la répélilion du son a, leprésonle « la pureté d'âmo de Junie » :

De grâce, apprenez-mot, Seigneur, mes attentats.

La pureté d'âme est aussi bien exprimée dans cette phrase, où ne dominent pas les sons clairs :

Le jour n*est pas plus pur que le fond de mon cœur.

('.elle alliléralion de Va est d'ailleurs un peu parloul, par exemple dans ce vers peu virginal :

Et l'avare ^chéron ne lâche point sa proie (1).

Nous pensons que ces exemples suffisent à montrer que les allitérations et les assonances n'ont pas de signification précise et que, là où elles existent, il est souvent difficile de leur en donner une sans enlever au vers sa dignilé et sa poésie. Supposez que dans le vers suivanl l'aspirée soit appropriée à Tidée de /"uite et vous aurez un alexandrin indigne d'un écolier :

Fait /iiir derant mes yeux ma /iimille éplorée.

H y a donc une erreur fondamentale à dire que les lettres • onl un caraclère musical personnel » (p. 241); chaque lettre a bien un son spécial ; mais ce son ne devient quelquefois imitatif que grâce à l'idée qui lui est attachée. 11 y a là, pour la poésie, une différence capitale avec l'art musical. Voici trois vers contenant les mêmes allilérations :

1" Pour qui sont ces serpenls qui sifflent sur nos lôtes? 2"» Oii le silence dort sur le velours des mousses. 3o De ce. sacré soleil dont je suis descendue.

Pourquoi l'allitération de Ys produit-elle un sifflement dans le premier vers? — Parce qu'il s'agit de serpents. Pourquoi un effet de douceur dans le second ? — Parce qu'il s'agit de velours ol de silence. Pourquoi passe- t-ello inaperçue dans le dernier ? — Parce que le sens ne comporte ici aucune harmonie. La même lettre change donc de valeur selon le

(1) Cf. le vers de Virgile :

Papcitur in magna Sila formosa Juvencn,

sens du vers; l'effet imilatif ii*est qu'une création arbitraire, une projection de la pensée. Quand il s'agit de vers célèbres et très beaux, dont les moindres nuances ont été fixées par les traditions de l'art dramalique, on est tellement habitué à associer tels sons à telles idées, qu'on les croit nécessairement unis les uns aux autres ; on n'imagine pas qu'on ait pu exprimer les mêmes sentiments avec d'autres vocables. C'est là une illusion de la routine fortifiée par l'admiration. Ainsi ceux qui s'aiment croient avoir été créés l'un pour Tautre. La pensée attribue une réalité à son reflet et. s'étonne de son propre ouvrage.

H en est tout autrement en musique. Les moyens d'imitation n'ont qu'une souplesse relative permettant de les plier à des effets différents. Aussi sceptique que l'on soit

I à l'égard de la musique descriptive, on est bien obligé de reconnaître que chaque instrument a sa voix et son timbre

( distincts de la pensée mélodique ; il est impossible d'altérer le caractère de cet instrument, et, cela va sans dire, de ne pas le faire entendre lorsqu'on l'emploie. Jouez la même mélodie sur deux instruments différents, vous aurez deux idées différentes. Berlioz en a donné un exemple célèbre dans sa Symphonie fantastique, où, après avoir fait jouer le motif de la femme aimée par les violons, il V « encanaille » en la faisant jouer par la petite clarinette en mi bémol. Ici, les moyens d'imitation ont une valeur propre, indépendante de l'objet imité. En poésie, c*est la pensée qui crée le caractère de l'instrument employé ; en musique, c'est l'instrument employé qui crée le caractère de la pensée.

La plupart de ceux qui font des Traités de versification, moins intransigeants que M. Becq de Fouquières, ad-

mettent Tharmonie iinilalive, non plus comme une règle générale dont l'emploi doit être continu, mais comme un des nombreux procédés dont dispose l'écrivain et qu'il emploie exceptionnellement en vue de cerLiins effets de détail. Sous cette forme atténuée, le principe n'en est pas moins mauvais . Là encore, il y a erreur de la part des poètes et surtout illusion de la part des critiques. Comme exemple des aberrations que cette idée a parfois provoquées, on peut citer la remarque de l'abbé Batleux sur ce vers des Animaux malades de la peste :

J'ai souvenance

Qu*en un pré de moines passant...

« Souvenance, dit le bon abbé, est un mot oui se prononc e moitié du nez et qu'on ne trouve pas mal da)is la bouche (Tun ân e, » Il faut se garder de faire rejaillir sur les poètes la sottise de ceux qui les ont commentés. « Quand V imitation demande de la rudesse dans les sons, dit Louis Racine, nos bons poètes savent appeler les consonnes à leur secours et dire, pour dépeindre un monstre:

Indomptable taureau, dragon impétueux, Sa croupe se recourbe en replis tortueux.

Le p ne se prononçant pas dans indomptable, il ne reste, pour peindre le monstre dans le premier vers, que les dentales t q\. d répétées, il est vrai, plusieurs fois, l'r de dragon et le p de impétueux (ces deux dernières lettres n'ayant, par elles-mêmes, rien de bien rude et pouvant aussi bien marquer un effet de douceur). Voir 15 l'image d'un monstre épouvantable, c'est avoir la sensibilité bien délicate.

« Tout le monde, ajoute-t-on, a admiré cet hémistiche :

L'essieu crie et se rompt... »

2()G DKUXlKMi: PAUTIK

Est-ce le bruil do l'essieu qui est représeulé ici? Par quoi Pest-il? Est-ce par le son de Vi dans crie? Mais celle voyelle se trouve placée entre deux sons voilés et sourds, ieu et 07n, qu*on va êlre bien embarrassé dVxpliquer; il est étrange que le poèle, voulant mettre une voyelle en relief, l'ail placée entre des sons qui contrarient son effet et empêchent rallentionde s'y porter. L'harmonie imilative est-elle dans les s de essieu et de se, dans les r de crie et de rompt? Il est difficile de le croire; d'abord, dans ci^ie et rompt, les r sont dominés par les syllabes qui les suivent; l'oreille relient surtout l'impression d'une voyelle {i) et d'une diphlhongue (om), et perçoit faiblement les deux consonnes, séparées, d'ailleurs, par deux mots, te se, qui atténuent encore leur valeur. Il ne reste donc que les ss pour peindre le « cri » de l'essieu. Mais l'emploi des sifflantes, s'il était voulu, serait-il ici bien jusie? Siffler est-il la même chose que crier? Nous voilà obligés de reconnaître que Racine est un artiste bien superficiel et peu exact, procédant par à peu près et ne distinguant pas les nuances du son. l)ira-l-on, enfin, que l'harmonie réside dans l'emploi des monosyllabes crieelse rowp/,elque ces petits mots ont quelque chose de sec, de soudain, de cassant? .l'ai déjà cité un vers composé uniquement de monosyllabes, et qui, pourlant, doit laisser une impression d'assurance, de fermeté sereine, de possession entière et inébranlable de soi-même :

Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon cœur.

Les monosyllabes ne jouent, à vrai dire, aucun rôle, puisque la diction les fond dans un ensemble harmonieux; ils ne comptent que s'ils sont séparés par dos virgules, .le chorclio vainement en quoi cet hénn'sliche mérite les éloges de Louis Racine, de M. yuicherat et de « tout le monde ». Je doute, enfin, qu'on serve la gloire de l'auteur de

Plirdre en supposanl que dans une silualion si palliélique, au niiliiu des larmes, du désespoir, des remords cuisants, il ail songé à peindre le bruil d'un essieu qui se rompl.

La plupart des exemples d'harmonie imilalive liabiluellemenl donnés paraissent aussi conleslables. La Harpe admire beaucoup ces vei*s des Saisons:

Neptune a soulevé les plain» s turbulenles; La nier tombe et bondit sur ses rives tremblantes ; Elle reinonle, îrronde, et ses coups redoublés Font retentir Tabnne et les monts ébranlés.

« Art mer tombe et bondit.,. Elle remonte^ (/ro^irfe/ ajoute l'auteur du Lycée avec ravissenienl. Ces deux hémistiches ne font-ils pas entendre le bruit des flots qui heurtent le rivage ou qui sont refoulés vers la haute mer? » Cette assonance om, ou, om, ou, est sourde et lourde; elle affecte désagréablement l'oreille et répugne à toute image d'une mer déchaînée; au lieu de chercher à peindre le mouvement désordonné de la tempête (ce qui eût été si facile par une distribution inégaledes accents rythmiques), l'auteur a préféré tenter une imitation du bruit; mais les sons qu'il a choisis sont au nipins inexacts, et la répétition de ces ou ne nous fait imaginer qu'une chute pénible, gauche, monotone, sans grandeur el sans beauté. Keconnailredans celle poésie la voix de l'Océan, c'est avoir une faible idée de l'Océan et d j la poésie. La vraie place des ou, ou, est dans les contes de Perrault, quand il est question du loup.

M. Quicheral, qui, dans son Traité de versification française (chap. xni), souscrit aux éloges qu'ont obtenus les vers prccédenUs, en cite lui-iiième dont le choix n'est pas plus heureux. « Boileau, dit-il, est peut-être l'auteur quia su le mieux tirer de notre poésie les effets qu'elle

208 DEUXJfcMK PAKTIE

avoue. » Pour justifier celle appréciation, il donne les exemples suivants :

Quoi ! dit-elle d'un ton qui fil trembler les vitres... Délivre les vaisseaux, des Syries les arrachent... Du lugubre instrument font crier les «ressorts... De l'antre redouté les soupiraux gémirent ..

Il est difficile de discuter les sensations du critique que ces vers ont si vivement impressionné. Si son oreille croil entendre des bruits lerribles et sauvages, des cris lugubres, des plaintes déchiranles là où la nôtre n'entend qu'une faible musique, comment lui prouver que son oreille a tort? Bornons-nous à constater que les mots sont de commodes instruments auxquels l'imagination fait exprimer tout ce qu'on veuf. Un peu plus loin, M. Quicherat va jusqu'à dire : « Delille imite ainsi le bruit du canon :

Et le bronze et l'airain tonnant dans les combats.

Ici le critique nous fait sourire autant que le poète. Les musiciens qui ont composé des fantaisies pour piano sur les batailles d'Auslerlilz et do Solférino avaient au moins la ressource d'écrire des basses très accentuées, soulignées d'un triple forte et oui, frappées avec le poing ou le coude (peut-éire même avec le pied par certains pianistes fanatiques), pouvaient donner et donnaient, en effet, l'impression d'un bruit redoutable. Mais croire qu'on peut représenter le bruit du canon avec ces cendres éteintes qu'on appelle les mots, c'est vraiment puéril (1).

(1) M. Emile Fayuct (Etudes littéraires sur le AYA'o siècle) parle ainsi de Victor IIujjo : a II a le sentiment du nîot pris en soi comme son. Il sait que tel mot est sourd et t}nstp, tel autre chantant et gai; que les voyelles ont leur physionomie et leurs caractères, que Vo est larye et triomphant y que Vu est d'une douceur pénétrante... II

LiVNGAr.E POÉTIQUE 200

Nous ne voulons pas multiplier ces dêlails. On peut opposer, d'ailleurs, des raisons d'ordre plus général à des idées qui louchent au principe même de la poésie. « Les musiciens, dit Wagner, qui veulent faire de la peinture en musique, s'exposent à composer des œuvres qui ne sont ni de la musique ni de la peinture. » Il en est de même des poètes qui veulent faire de la musique.

sait combiner les consonnes rudes et les rimes sèches pour Jonner Vimprci^sion d'une œuvre haineuse et méchante^ elc... » Je repousse absolument de telles idées (accom paginées d*aiUeurs d'exemples insuffisants et discutables), et je crois qu'il y a plutôt illusion de la part du critique qu'erreur de la part du poète. C'e.st à la première opinion que j'ose m'arrèterdans le cas suivant. M. Faguet rapproche d'un ()assage de V. llu^o les deux vers de La Fontaine :

L'insecte du comt>«t se relire avec glo/re; Comme il sonna la charge, il sonne la victotre.

Il trouve que ce « concours de voyelles et de diphthongues au son large et plein donne sa valeur à un chant de gloire, d Cette remarque est inadmissible pour deux raisons. D'abord, l'a de combat n^aurait de valeur importante pour l'oreille que si le vers était coupé après la sixième syllabe. Or, il n'en est rien. On ne dit pas: L*inseete du combat^ mais bien : V insecte \ , du combat se retire avec gloire^ si bien que la voix se porte d'abord sur la deuxième syllabe A^insecie^ et glisse sur tout le reste en s'arrètant tout au plus sur la dernière syllabe tonique de retire et de gloire. Il en résulte que l'a de combat passe presque inaperçu. Quant au son nazillard oi^ si on ( veut absolument chercher sa valeur symbolique, j'y verrai volontiers, en y mettant de la complaisance, une imitation du cri de foie ou du canard.

M. Théodore de Banville {Petit traité de versification française) doit être ajouté à la liste déjà si longue des partisans superstitieux . de l'harmonie imitative. Il parle de mots c capitonnés », « solides •, ' que sais-je encore? Citadelle lui paraît une impression « terrible ». M. J. Weber (Illusions musicales, p. 170) observe spirituellement que « le mol citadelle n'est terrible que par le sens; autrement, le ^ mot mortadelle serait plus terrible encore s'il ne dési^^nait une | espèce de charcuterie ».

La poésie est bien une « imitation », connue dit Aristote; uj ai s elle nlmile que des idées, et l'exacte correspondance des mots avec les idées n'implique aucune ressemblance matérielle avec V objet de ces idées. Nous parlons bien souvent de la musique des vers ; mais celte impression est limitée au sentiment du rythme et à celui de certains effets exceptionnels dont le poêle ne peut abuser sans sorlir des lois de son art et sans s'amoindrir. La poésie est aussi étrangère aux combinaisons imilatives du son qu'à celles de la couleur ou des formes. Elle a pour domaine le monde intérieur. Si nous parlons quelquefois d'un poème comme d'un tableau ou d'une œuvre musicale, c'est par une pure association d'idées, grâce à une confusion, — toute naturelle, d'ailleurs, — entre les objets eux-mêmes et les idées qu'ils provoquent dans notre esprit. La poésie représente les idées que nous avons à propos des choses, mais non les choses elles-mêmes; à la musique est réservée l'imitation directe de la réalité. Envisagée au point de vue imitatif, la littérature n'a aucun sens ; quand on demande à Hamlet ce qu'il lit, il peut répondre : « des mots I des mots ! » ; des mots, c'est-à-dire des sons sans lien naturel avec les objets, « une manière de frapper l'air » (Fénelon). Le poète ne nous fait connaître le monde sensible qu'indirectement, en évoquant dans notre esprit, au moyen de signes, l'idée de certaines impressions. Là est précisément la force du poète. Indépendant de la matière, il en domine toutes les formes. Son domaine est universel, étant celui de la pensée, c'est-àdire de tous les phénomènes psychologiques ; sa langue ne Test pas, puisqu'elle est fondée sur la convention. Les arts plastiques, au contraire, ont un domaine restreint, à cause de leur précision même, mais une langue universelle, puisque les éléments en sont empruntés au monde réel. Il y a bien des cas où on mêle à la poésie des éléments d'ordre général, tels que le choix d'un mouvement,

LANGAC.E POÉTIQUE 211

d'un registre pour la voix, de timbres particuliers et, parfois, de certains intervalles ; mais c'est là un art spécial, distinct de celui du poète: c'est l'art du comédien. Une déclamation habile, traitant la voix comme un instrument, peut arriver, dans une certaine mesure, à nous donner l'impression directe des choses; mais alors, à l'œuvre poétique s'ajoule une œuvre différente et toute nouvelle. Le langage artificiel de la poésie est abstrait [sauf les réserves qui seront faites plus loin) comme la pensée ellemême. En outre, il est analytique, tout appliqué par nature à suivre les nuances du sentiment ou de l'idée, tandis que le langage naturel est Iiabiluellement synthétique.

Le poète qui veut représenter avec des mots le cri des passions ou le bruit de l'Océan excède donc les limites de son art, et cesse d'être poète, comme celui-là cesserait d'être musicien qui, par une confusion inverse, négligerait de parler à notre oreille avec des instruments et voudrait intéresser la raison par des idées littéraires ou les yeux par des couleurs. Il y a là des limites qu'on ne peut franchir impunément, d'un côté comme de l'autre. Tous les arts ont pour point de départ et pour caractère propre une inexactitude systématique, telle que la couleur uniforme du marbre en sculpture, les surfaces planes et les dimensions de la toile en peinture, la présence d'êtres humains ou de chevaux dans les frises et les frontons des temples, etc. Lorsqu'ils s'écartent de cette inexactitude avouée et cherchent à sortir de la convention pour représenter la nature avec une fidélité matérielle, non seulement les arts n'(mt plus d'originalité, puisqu'alors ils se confondent nécessairement les uns avec les autres, mais ils compromettent leur pouvoir expressif et perdent la vérité que l'illusion leur prêtait (1). Le poète qui a voulu imiter le mugis-

(1) On sait reffet produit, en sculpture, par l'emploi du coloris

sèment de la mer avec des sons ressemble au porlraitisle qui, pour faire un nez, mettrait sur la toile un relief véritable. Il a été aussi peu artiste que ces sculpteurs du moyen âge qui peignaient en rose le visage de leurs vierges et donnaient une couleur terreuse à celui des ascètes. En cessant de me présenter des images purement idéales pour me donner une reproduction de Tobjet, le poète perd le bénéfice de cette complaisance illimitée avec laquelle Timagination prête aux vocables les sens les plus riches et leur associe le monde réel, lorsqu'elle n'est arrêtée et gênée par aucune sensation précise. Dès qu'on touche l'oreille avec des sons présentés comme une traduction de bruits extérieurs, l'imagination n'est plus libre ; elle se fixe sur ces onomatopées ; et comme elle ne trouve en elles qu'un écho insuffisant du monde physique, il en résulte que, sous prétexte de me montrer son habileté, l'écrivain n'a réussi qu'à m'avertir des lacunes de son art et à me prouver maladroitement son impuissance dans un domaine qui n'est pas le sien.

L'harmonie imita tive, selon nous, doit être cherchée seulement :

réaliste et rimitation exacte. En parlant des statues coloriées et habillées qui se trouvent dans certaines églises d'Italie et d'Espagne, M. Taine dit que Tarlisle, par de tels moyens, arrive à produire la répugnance, le dégoût, quelquefois Thorreur. {Philosophie de l'art, t. I, p. 28.) Les frères de Concourt {Journal^ t. I, pp. 95-96) ne connaissent pas « de mensonge plus effrayant de la vie » que les statues de cire; ils y voient un « plagiat sinistre de la nature ». L'harmonie imitative, sans provoquer une répulsion aussi forte, mérite le même mépris.

1*^ Dans les langues rudimentaires où des esprits à peine formés donnent une expression grossière à leur pensée.

Les enfants, les idiots, les malades, les fous, s'expriment par onomatopées. Joignons-y les sauvages. A Torigine, le langage des hommes primitifs, ne connaissant que la poésie orale, était rempli de sonorités expressives. Nous pouvons nous faire une idée de ce qu'a été cette première poésie d'après les sauvages acluels dont les récits sont pleins d'interjections et d ejestes vocau x. Celle de l'homme civilisé, | du poète qui écrit, aura-t-elle le même caractère ? L'analyse que M. Becq de Fouquières fait des vers de Phèdre s'appliquerait moins bien à la poésie de Racine qu'au langage d'un nègre du centre de l'Afrique. Dans sa forme élevée, le langage a pour but l'intelligibilité, non la sensation. Il peut même être considéré, tel qu'il nous apparaît aujourd'hui, comme une conquête de la pensée sur tout ce qui est cri instinctif ou imitation. En accordant une valeur imitative aux sons dont le vers est composé, vous nous ramenez au langage des enfants et des barbares; vous nous faites songer à celui des animaux. — A côté do ces expressions sauvages de la pensée, on peut metlre certains vers des primitifs, où l'assonance est le si^ne évident de la grossièreté du sens esthétique, par exemple certains coups de massue d'Ennius :

Multarum veterum legum Divumque hominumque ;

Un tel vers est à la poésie ce que la marche de l'hoplite pesamment armé est au vol de l'alouette.

2® Dans la farce et dans la poésie comique.

Précisément, parce qu'elle est une excentricité, l'harmonie imitative (ou bien la pratique de l'assonance et de l'allitération) trouve sa place dans la poésie qui s'écarte plus ou moins du style normal. C'est ainsi qu'Aristophane

a pu reproduire le coassement de la grenouille dans un poème célèbre (1), et le cri de corlains oiseaux {OiseauXj V. 228 et suiv.). Ainsi Rabelais aimo à semer dans les discours de ses personnages des interjections dépourvues de sens, les cza cza, les hé, les heu, heu, les hasch, les grenhemhach, les larabin tarabas, et lire de Tassonance et de ralliléralion un des effets comiques de son style : Je rime tant et plus, dit Gargantua, et en rimant souvent m'enrime (1, XIII). Frère Jean des Enlomeures est un « vray moine, si oncques en feust depuis que le monde moynant moyna de moynerie » (I. XXXVlil, ibid,). Il dit quelque part : Service divin f service du vin. C'est avec un même esprit que maître Janotus, dans sa harangue, dit : « Clocha clochabilis in clocherio clochando, etc. » Dans le prologue de Panlagruel (liv. l\\), je rencontre ce jeu à chaque instant: philosophe en vin, non en vain. — opiner en opinant, etc. — Et dans le portrait de Diogène remuant son tonneau : « Il le brouillait, barbouillait, hersait, versait, renversait, grattait, flattait, barattait, bastait , boutait , butait , tabustait , culebutait , trepait , trapait, trempait, timpait, Iriquotait, tripotait, chapotait, levait, lavait, clavait, etc., etc.. On peut comparer Arislopliane {Paix. v. 339 et suiv., Plutus, v. 513- Mïï) et Piaule {Amph, ,\, 10), à propos do raccouchemenl d'Alcmène :

Strepitus, crepitus, sonilus, toiiitrus; Ut subito, ut propere, et valide tonuit!

Je citerai encore les traits suivants :

(i) Voir aussi : Acharniens (v. 800 et suiv.). Aristophane parle d'un de ses prédécesseurs, Magnés, qui, dans ses comédies, faisait entendre des bruits de tonte espèce (itiiK; fwvi<; Idç. Chev., v. .522, éd. Didol.) Ces quelques mots donnent la définition frappante d'un esprit et d'un style essentiellement comiques.

LANGAGE POftTIQUE 215

Aures date oliosas, at non in inanum; lias volo volans vox vacuas feriat.

{Bacchis, prol. 15.)

Bacchus bacchantes Bacchas misit Bacchides.

(B)id., V. 40.)

Belirjuam (lat operam ne sit reliquum

Poscendo atque auferendo, ut mos est mulierum.

{Truculentus^ prol. 15.)

Ita ego vestra latera loris faciam ut valide varia sinl; Ut ne peristromatff quidem aeque picta sint campanica, Neque /llexandrina belluata conchyliala tapetia.

(Pseudolus, II, 1, 160.)

Du Barlas a cru faire merveille el imiter le bruit du canon en répétant dans un vers bizarre la syllabe ton : {Et le Ion tonnant, etc..) Il n'a pas vu qu'il tombait du style épique dans le style burlesque. Dans un poème très licencieux du XVle siècle, le banquet des Chambrières faict aiix Estuves (1), je retrouve cet emploi avec une tout autre intention :

Les filles se prirent î\ rire.

Et du ion tonnant estonné Toutes trois bouchèrent leur nv.

C'est, en effet, d'un autre bruit que celui du canon qu'il s'agit ici. Voilà le « ton tonnant » à sa vraie place.

On prêle souvent à La Fontaine des intentions d'harmonie imilative. On lui fait un mérite d'avoir montré le grison qui se rue dans l'herbe.

Se vautrant, grattant et /"rottant;

(1) V. le Recticil des poésies françaises des XV^ et XV h stMes par A, de Montaiglon (bibliothèque elzévirienne), tome II,

el d'avoir fait entendre Borée, qui « siffle, souffle, s'enfle comme un ballon », ou le mulet qui « fait sonner sa sonnette • . On a raison ; mais ceux qui louent de tels vers oublient d'ajouter que La Fontaine s'rt/;fMsa^/ en les écrivant.

Favorisez cesjeiix où mon esprit s'amuse!...

dit-il dans une de ses épitres. Dans le Songe d'une nuit d'été, un des acteurs de la troupe burlesque de Quince a pour rôle de rugir en faisant le lion, tandis que Bottom fait Tamoureux el prend une voix « extraordinairemont petite et flûtée » pour /aire Pyrame. La Fontaine, lui aussi, s'amuse quelquefois, et avec une grAce d'enfant, à faire le vent, à faire l'àne, etc.

Ainsi s'amuse Ovide à faire des approximations sur les grenouilles (met. VI, 376) :

Et quamvis suh \ âqua, sub | aquâ maledicere tentant.

On a signalé d'asseznombreuses rimes d'hémistichesdans la poésie sérieuse des anciens ; mais ce sont en général des homophonies accidentelles à peine sensibles dans la signification de l'ensemble et dans le mouvement de la phrase. On peut leur attribuer parfois une intention plaisante. Je ne serais pas éloigné de voir une désinvolture gouailleuse el, si l'on peut dire, une sorte de scepticisme boulevardier dans ce vers d'Horace :

Ne tamen ignores quo sit romana loco res.

Mais ce sont là, même dans la poésie badine, de petites licences dont le goût use discrètement, sans y attacher d'importance.

On peut voir aussi le triomphe de Tassonance dans ces pièces burlesques dont tous les vers se terminent par la même syllabe, comme la réponse de Th. Gauthier à une

invitation à diner (une centaine de vers ayant tous la finale ton), Cest une forme parfois piquante de la mystification (1).

3** Dans la poésie réaliste,

(Comparons les formules suivantes, pour préciser un terme un peu vague. Shakespeare, en parlant d'un orage, s'exprime ainsi : « Les cataractes et les trombes du ciel vomissent leurs flots {Le roi Lear), » — « On entend la meute rugissante de la tempête {La Tempête), » Qu'y a-t-il dans ces images? De simples associations d'idées. — Écoutons maintenant un réaliste :

Il toiiib' de l'eau, plic^ ploc, plac, Il tomb' de Teaii plein mon sac (2).

Dans ces doux vers, l'image n'existe plus; elle est remplacée par la sensation directe.

La Fontaine dit : Borée « s'enfle comme un ballon », ou « redouble ses efforts », ce qui est encore maintenir r(»xpression dans le domaine idéal. Le réaliste dit tout autrement :

Vlan! v*l(\ le vent qui m'fiche eun' claque (3)!

Une conséquence de cette méthode est l'abandon des liaisons logiques du style. Dans une étude très fine, mais dont la vraie portée n'a pas été bien comprise par l'auteur lui-même, M. Scherer a reproché au style de Molière d'être « inorganique ». Cette critique est parfaitement fondée, car la comédie prenant ses personnages au cœur même de la

(i) Comme dans ce vers :

Oui, ce factionnaire est réactionnaire !

(2) Richepin {Marche de pluie, dans Im Chanson des Gueux),

(3) Ibid., Le Rôdeur de Patns,

réalité, leur fait parler le langage de la vraie nalure el non celui de la raison. Or, le mot nature, quand il s'agit de style, est synonyme de désordre et d'incohérence. Le Réalisme renchérit sur cette tendance : il est antiorganique et répugne, en vertu même de sa méthode, à toute construction logique. Les phrases où il se montre vraiment fidèle à lui-même ne sont pas celles qui reposent sur une synthèse, mais celles qui remplacent le dessin ordonné par les taches de couleur, l'acte de l'intelligence par l'ébranlement nerveux. 11 lui est d'ailleurs impossible de suivre jusqu'au bout son propre principe, et ses œuvres les plus hardies ne sont, en dépit des apparences, que des compromis timides dont l'orientalion reste incertaine et où abondent les disparates.

4" Dans l argot ou le langage populaire (1).

Whitney, opposant Targot aux mots de convention, s'exprime ainsi : « Il y a des argots auxquels on peut sans honte trouver du charme; un récit fait en argot est un récit fait par une seine de peintures, au lieu d'une série de mots. » Beaucoup de termes d'argot sont, en effet, des onomatopées. Comparez la locution : avoir le trac, avec : avoirpewr, avoir de Yinquiétude ; la première exprime un mouvement de l'instinct et reproduit le son qu'il provoque ou qui l'accompagne ; les autres n'expriment qu'une idée. Si l'on passe en revue la plupart des expressions populaires, -— surtout dans les patois, — et si on les compare avec les expressions correspondantes du style de bon aloi, on pourra faire la même observation.

5® Dans le langage oii domine la préoccupation de faciliter l'œuvre de la mémoire.

Les allitérations et les assonances sont, en effet, un excellent moyen d'aider l'auditeur à retenir certaines for-

(1) Dans ce qu'un connaisseur (cité plus haut) appelle la gueulée populacière. des termes propres.

mules. C'est dans co sentiment que paraissent avoir été rédigés un grand nombre de proverbes: qui terre a guerre a, — Oignez vilain^ il vous poindra ; poignez vilain, il vous oindra, — Qui bâtit pâtit, — En un couvent souffle tout vent. — Qui croit guiller Guillot souvent Guillot le guille, — Charité oint, péché point, — Grand nau {navire) vaut grande eau, — L'œil du fei^mier vaut fumier, — Or est qui or vaut. — Qui sème en pleurs recueille en heur, etc., etc. Les préceptes de Técole de Salerne sont formulés dans un langage semblable, rempli de vers léonins, dont l'emploi est assez fréquent aussi dans les hymnes de l'Église. Mais il est évident qu'ici les assonances et les allitérations sont étrangères à toute intention imilative. Elles sont un procédé mnémonique à l'usage des esprils simples, un moyen de serrer la pensée dans des locutions dont le but est de plaire par leur commodité, et parfois aussi de frapper par I leur bizarrerie (1).

Faut-il conclure de tout ce qui précède que, dans le genre sérieux, le poète ne doit point se préoccuper des sons qu'il emploie? Je suis persuadé du contraire; mais je crois que le travail du style a pour but d'éviter la mus'que et non de la trouver. Il faut, à ce sujet, rectifier dans le langage courant une confusion de mots reposant sur une confusion de choses.

La poésie, dit-on, est une musique. On attribue par exemple à Lamartine le mérite d'avoir écrit les

UUU pcU j

vers les/

(1) M. Herbert Spencer dit ingénieusement que le plaisir de la rime doit Oire attribué en partie à l !économie d'attention qui en résulte. {Essaie de morale, de science et d* esthétique, p. 3G0 de la tr, Burdeau.)

plus musicaux de notre langue. Mais qu*entend-on par le mot musique en parlant ainsi? On rapplique à un langage d'une sonorité pleine et fondue^ où rien de saillant et de heurté ne donne des sensations trop vives ; on le fait synonyme de douceur soutenue, de consonance parfaite, de bercement voluptueux et prolongé. C'est là une idée superficielle et ridicule, une assimilation que Tart musical, à aucune de ses époques, n*a pu autoriser, et dont les analyses faites au début de cette étude doivent faire comprendre la fausseté. Est-ce que la musique a pour but d'endormir l'oreille par une sorte de ron-ron vaguement harmonieux? N'a-t-elle pas un langage précis, approprié à des sujets déterminés ? Quelque opinion qu'on ait sur ce point, on nous accordera bien ceci : lorsque le musicien fait parler l'orchestre, il ne fond pas les voix de tous les instruments dans un ensemble consonant; il fait entendre certains sons ou, pour mieux dire, des timbres choisis qui dominent les autres. Ici c'est le hautbois qui est mis en relief, plus loin les instruments à cordes, les cuivres, etc.; pas de musique sans la perception d'un timbre distinct. De même, on ne fait pas un tableau en fondant toutes les couleurs dans une teinte uniformément agréable à voir.

Or, comment le poète peut-il arriver à mettre un son en relief et à faire prédominer un timbre sur les autres ? En le répétant. Mais que produit cette répétition, sinon tout le contraire de la consonance parfaite et du bercement?

Le poète ne peut répéter un son (seul moyen qu'il ait de le faire prédominer) sans blesser l'oreille. Quoiqu'il soit habituellement un si grand maitre, Racine va nous en offrir des exemples :

Vous a-t-elle forcé d'encenset* ses autels?

(Phèdre, I, 1.)

Qu'en quelque obscurité que le ciel l'ait fait naître.

(Bérénice, I, 5.)

Qu^nd vous ne me quittez que pour quelque moment.

{Ibid., I, 5.) '

Sauver de cet aiïront mon nom et ma mémoire.

{Ibid,, III, 1.)

Semblent vous demander de moment en moment,

{Dnd,, IV, 7.)

Arsoce, rends-en grâce à mon seul d^respoir.

(/6ÛZ., V, 2.)

Toutefois attendons'que son sort s*écla\rcisse,

(Mithridale, III, 6.)

Mon âme à tout son sort s'était abandonnée. ?

{Ibid., III, 5.)

Quoi î Je puis respirer pour la première fois!

{Ibid., IV, 1.)

Ordonner de son sort satis être instruit du mien.

(Ibid,, IV, 3.)

Pourquoi d'un an entier Tavons-nous différée?

{Andromaque)

Ces quelques citations me permettent de dire que Racine a fait de mauvais vers toutes les fois qu'il a fait de la musique. Les lettres soulignées sont aux autres, dans ces vers, ce que tel instrument de Torchestre, choisi par le musicien pour chanter une phrase ou peindre tel objet, est à ceux qui font l'accompagnement : ici, c'est une gutturale qui domine, là une dentale, plus loin une sifflante ou une nasale; et ces divers sons, précisément parce qu'ils donnent à l'oreille une sensation très distincte, constituent un commencement de langage musical. Il est inutile de prouver que l'effet produit est des plus fâcheux.

Mais ces empiétements sur le domaine musical ne sont qu'une exception et une négligence. En général, le poète

m DEUXIÈME PARTIE

produit le plaisir de l'oreille en varjanl le plus possible — coiUrairenienl à l'opinion et aux conseils de M. Becq de Fouquières — les sons qu'il emploie. Examinons un instant ces vers de Lamartine :

Ainsi, toujours poussés vers de nouveaux rivages, Dans la nuit éternelle emportés sans retour.

Ne pourrons-nous jamais sur l'océan des âges Jeter l'ancre un seul jour?

Avant même d'en faire l'analyse phonique, le lecteur qui se la récite à lui-même doit sentir que l'impression générale laissée par cette belle phrase est celle d'un ensemble harmonieux où toutes les voix sont fondues sans qu'aucune d'elles prédomine. Entrons un peu dans le détail. D'abord, tous les sons de ces vers ne sont pas perçus d'une manière égale. Dans une page citée plus haut, M. Guyau, distinguant les voyelles des consonnes, dit que les premières sont seulement entendues d'une façon très nette. Cette observation a besoin d'être complétée. Pour déterminer les sons principaux d'un vers, il faut tenir compte: 1*" du sens; i2" des accents toniques ; 3" des repos de la voix délermmés par la coupe de la phrase. Suivons ce programme dans l'analyse de notre exemple. '

A vrai dire, dans ces premiers vers du Lac, il n'est guère de mot qui n'exprime une nuance importante de la pensée et qui, par conséquent, ne joue un rôle essentiel. Les deux premiers sons eux-mêmes, ainsi, doivent être appuyés, dans la diction, parce qu'ils traduisent l'idée de la tristesse réfléchie, de la mélancolie résignée, du sentiment qui se replie sur lui-même. Quant aux autres, toujours — poussés — nouveaux — rivages, chacun d'eux est évidemment plein de signification. Mais on peut dire que la voix glisse sur les particules qui, soudant Tune à

LANGAUE POKTiyUK 223

l'aulru le» diverses parties de la période, semblent .ivuir un rôle purement logique: vers, de, dans, la, ne, un. (Tes niots-lh comptent à peino, non |ias parce qu'ils sont des monosyllabes (quelquefois c'est le monosyllabe qui -attire à lui tout l'etTort de la voix), mais parce que le sens esta coté d'eux, non en eux. Voilà donc, pour l'oreille, une pivmière cause d'élimination ou de subordination dans les mots qu'elle perçoit.

Les accents toniques nous permettent d'établir une nouvelle distinction. L'accent tonique portant sur la dernière syllabe sonore de chaque mot, le premier vers doit être dit de la manière suivante :

Ainsi tOLijrjiiri poiisM'!! vers de iiouvcaii.c l'ini^^es.

Les syllabes initiales des mots, sans être complètement atones, restent dans le pénombre parce qu'elles n'ont pas d'accent et sont conmie absorbées par celles qui les suivent. Aussi le lecteur ne s'aperçoit-il pas qu'il y a dans ce pi-emier vers une quadruple assonance (toujours, poussés, nouveaux). De ces quatre sons répétés, il n'y en a qu'un seul que retienne l'oreille (la finale de toujours) parce qu'il est seul accentué. Les autres, étant placés dans les parties mortes des vocables (n'a-t-on pas dit que l'accent est la vie du mot ?), sont presque négligeables. Le bon sens, d'ailleurs, est d'accord ici avec les lois du langage. Comment admettre que, dans une pièce comme le Lue, le poèt'î ait attaché une valeur à cette assonance, digne d'un conte pour les enfants: ou ou ou ou.'.' Il en est de même de l'allitéralion du v (vers, nouveaux, rioages), de celle de ( et de celle de l'n [nuit éternelle empor/é sans retour) au deuxième vers. Ces consonnes ne sont, pour la voix, qu'un moyen d'attaquer les voyelles qui sont placées immédiatement après, et qui attirent à elles toute la sonorité du mot.

*i24 DEUXIÈME PAIITIE

Passons aux repos déterminés par la coupe de la phras£. Ils sont peu nombreux ici. On peut, d'après le sens qui détermine le mouvement de la pi^riode, on établir un après ainsi,' un après rivages et un autre après retour (les deux derniers vers enveloppant une idée unique et n'impliquant aucun arrêt), si bien que les sons 51, âges^ our, deviennent les plus sensibles de tout l'ensemble. Immédiatement après eux viennent les accents organiques du vers, ceux qui frappent la sixième et la douzième syllabe et qui, marquant le rythme fondamental, provoquent à la fois une petite élévation et un petit arrêt de la voix. 11 est certain, par exemple, que la finale de poussés est plus sensible, à cause de sa place, que celle de nouveaux, quoique toutes deux aient l'accent tonique.

En résumé, dans la phrase citée plus haut :

1" Le son des mots qui ont peu de sens (article, préposition, etc..) est subordonné au son des mots qui en ont beaucoup (sujet, verbe, attribut);

2** Le son des syllabes dépourvues d'accent est subordonné au son des syllabes frappées de Taccent tonique ;

3** Le son de ces dernières est subordonné à celui des svllabes qui marquent un repos dans le vers ou dans la période.

Il suffit maintenant de jeter un regard sur celte phrase pour voir la variété des sons qui la composent ; il suffit de la réciter pour voir que cette variété en fait tout le charme phonique. Les sons se neutralisent l'un par l'autre, tout timbre trop distinct est contrarié par un nouveau timbre, et ce système de compensalion est l'opposé de quelque chose de musical. Ceux qui prononcent ce dernier mot à propos du style de Lamartine oublient ou ignorent ce qu'est la musique.

Nous pourrions examiner des vers de Racine (de bons vers, s'entend, car il y en a de mauvais) et faire la même démonstration. Ainsi, dans le suivant:

Mais tout dort : et l'armée, et les vents, et Neptune,

les sons qui alTocleiil roreille el auprès desquels loul le reste s'efface, sont: ort, ée, ents, une. Du reste, en dehors de ces syllabes toniques, les autres présentent ici la même variété. Or, une suite de taches de couleur dont aucune n'est répétée, produit une sorte de brouillard grisAlie, el non un tableau.

D'ailleurs, la plupart des Poétiques s'accordent à dire que le poète doit chercher la variété des sons. C'est ce qu'entendent Hoileau, lorsqu'il parle d'un « heureux choix de mots harmonieux », et Vollaire, quand il dit que « le mélange heureux des voyelles et des consonnes fail le charme de la vei-sidcalion ». Marmontel, après avoir cité des mots que Cicéron trouvait pleins de grâce el de douceur à cause des voyelles qui s'y trouvent répétées {insipienteîn, iniqmnn, tricipitem),'Siio\xio que « celle exception ne détruit pas la règle qui oblige à varier les sons (I) ». De ce principe est venue l'habitude, érigée en loi, d'éviter la répétition des lettres eldes mots à des intervalles trop courts, la consonance des hémistiches entre eux ou avec des rimes voisines, le retour des mêmes rimes masculines ou féminines dans une suite de vers. Les faits contirment

la justesse de cette règle d'après laquelle semblent construits les plus beaux vers.

Les seuls effets légitimes, les seuls qui soient conformes à l'esprit de la poésie et qui aient en même temps une évidente réalité, sont ceux qui consistent dans le rythîne. (l'est ainsi que les grands poètes anciens comprenaient l'harmonie imitative, et c'est grâce à ce sentiment élevé qu'ils ont toujours eu du style que leurs ouvrages gardent encore pour nous toute leur valeur. Nous ne coîmaissons pas avec exactitude la prononciation de leur langue et le timbre des sons qu'ils employaient. Nous l'ignorons au moins pour le grec, malgré les indications que nous fournit

(1) Éléments de littérature, t. Il, p. 209.

2E£^ IHEX'XIÉME PARTIE

ïliikfoir^ fi*f^ m^/U pai^^ 4^^* la lariOTe latine, el de la 'l;*?*^ 1^ UriZ'i'ei^ mod^rr:*-»: nlariqa€^4-îl ceper.danl quelque rAi^/^T a ri plab;r que ftoos prynire îa leriure de YlUéade* Ifi ^xkvtiiA^ i^r^ *eTil;r loal^er la di:!^taDce qui sépare ce« d^ifox «iari;^r*r7^ de comprendre les effets pittoresques du ver^, V:r^;!e. voalaril peindre le galop d'niie troupe de cavalier*, erfiploie nnq dactyîe* qui précipitent le mouvement *Ui ver* :

i^*i^fini\9f:fU»iïy' pfjtreffi sonitu quatit unj^uia campuni.

Ir;iduît ainM par lielille :

Tous le* pî*--*^J s ^Je» chevaux, qu'un même ordre rassemble. W^it montaiiL retomljant et remontant eof^emble.

Il n'y avait qu'un moyen de faire passer reffét du vers latin rjans la versifîcation française : c'était de composer un ver?*, ou, mieux encore, une suite de plusieurs vers dans lesquels tous les accents rythmiques auraient été supprimés; cette suppression, entraînant celle des repos de la voix, aurait donné nécessairement à la phrase poétique de la rapidité. Delille ne Ta pas entendu ainsi: il a eu la maladresse de remplacer l'harmonie idéale du vers de Virgile par une harmonie matérielle; et le résultat est grotesque. Virgile est le poêle ; Taulre est le bousilleur.

Pour conclure, je citerai ces paroles d'un philologue : Toute la dignité du langage est dans la pensée (1). Le

(1) Toute» U*M crJtiquoH (fu'on peut faire à Técole dite des décadnitH m; réHumeiit dans ce mot souvent cité : « L'homme pense sa paroh; avant de parler sa pensée, o (De Bonald.)

langage vraiineiil humain n'a commencé que là où le langage instinctif a cessé d'exprimer des sensations pour exprimer des idées, là où le cri el Tonomatopée ont été remplacés par le signe. Les vrais poètes sont ceux qui, d'une manière générale, ont vu dans les mots l'instrument et non la fin du génie. On n'écrit que pour être entendu. Tout mot doit être une clarté d'idée, et non une simple) tache de couleur, un bruit, une secousse nerveuse. Ce culte superstitieux des vocables exotiques, rares, et le plus souvent inintelligibles, que l'on voit reparaître à certaines époques de l'histoire littéraire; ce souci exagéré du style qu'avaient les hellénisants et les pétrarquisants de la Renaissance et qui leur faisait croire, — - idée saugrenue de du Bellay î — que la langue, lorsqu'elle est parfaite, j produit d'elle-même des écrivains parfaits; ce formalisme mièvre d'un André Chénier, qui va jusqu'à composer un vers entier avec des noms propres grecs n'offrant aucun sens à la raison (1), et étalés comme un vestiaire usé de mascarade orientale; ces noms carthaginois, hindous, que sais-je encore? qui remplissent l'oreille en laissant l'esprit vide, et qui, de l'aveu d'un parnassien, font ressembler le i travail du style à celui d'un Japonais jonglant avec des I boules d'or el des poignards ; enfin cette prétention de certains modernes à transporter sur le papier des sensations toutes vives; tout cela n'est qu'enfantillage. La vraie poésie n est pas dans cette voie. Elle perd sa grandeur et sa noblesse à ce jeu où des arts opposés sont confondus. Le style vraiment poétique, c'est celui d'un Lamartine, toujours idéaliste, c'est celui d'un Musset, celui d'Hugo, c'est celui des classiques dont l'honneur est d'avoir fait du langage l'œuvre de la raison, d'avoir cru, comme Pascal, que « l'éloquence est une peinture de la pensée », et de | n'avoir jamais fait passer les mots avant les choses.

(i) Dionyse, Evan, lacchus et Lénée! (Bacclius.]

Toutes les fois qu'il s'écarle de ce programme pour chercher à provoquer des sensations directes, l'écrivain compromet sa dignité de poète et d'être raisonnable ; sa seule excuse possible est le désir franchement avoué de parodier l'art véritable. Voir des effets d'assonance et d'allitération dans la poésie d'un Racine, c'est, par une illusion singulière, introduire dans l'œuvre du génie la grossièreté d'un jeu banal ou d'une farce; c'est découronner la poésie. Quant au poêle qui cultive volontairement l'onomatopée dans la poésie sérieuse, il rappelle le mime antique s'eflForçant de reproduire par la pai-ole une image des hommes ou des animaux et communément appelé de ces noms caractéristiques : scurra, halalro, sannio, praistigiator, circulator, derisor, nugator (1), c'està-dire, en un mot, faiseur de grimaces. Lorsqu'elle faisait de l'exactitude stricte et directe son but principal, l'imitation apparaissait aux anciens comme le principe du grotesque. Avec quel soin Cicéron et Quintihen distinguent le jeu de l'orateur de celui du comédien! Plus encore que l'orateur, le poète qui abandonne le domaine de la pensée pour faire appel à certaines sensations devient un excentrique. C'est le bouffon de l'Atellane romaine, le planipes aimé de Trimalcion, opérant parfois dans les carrefours entre un acrobate et un a valeur de sabre.

(i) Grysar (Der roemische Mimus).