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latins, qu'on leur <Jonne. Mais uno simple ques^//<y/ (l'étiqueUe, lorsqu'elle est ainsi posée, prend un sin gulier intérêt hislorique* et le rOlc de TUniversité es  / tout indiqué. Seule gardienne autorisée de la traditior ^ antique, elle devrait faire du phénomène a'identitc
réelle reconnu par Westphal la perle de ses programmes. Ouelle merveille de voir Tauleur de h» quatrième pythique ou celui du Promélhée enchainê et Tauteurdu Clavecin bien tempéré, tous deux partis des extrémités de Thorizon, se retrouver et se reconnaître dans la pratique d'une même discipline ! Quelle ampleur acquiert le classicisme, et quel monde nouveau s'ouvre à lui ! ouelle pleine compréhension va prendre ce mot d' « humanités » !... Désormais, c'est au nom de la tradilion cla.ssi(|ue la plus pun^ qu'on peut récla- ' mer une place, à c<*»lé des plus ^l'ands poèttîs lyriijues iW la Grèce, pour le nom des maîtn^s de la ronqjosition moderne : la connaissance des uns s'éclaire, se fortifie et se complète par celle des autres; tout se tient! plus de fossé !
J'aurais encore bien des faisons à faire valoir pour montrer que YUnicersité ne justifiera son titre qu'eu satisfaisant à tous les besoins de l'esprit public el en devenant musicienne; je pourrais rappeler qu<.^ les universités du moyen-àge avaient mis la musique dans ! le (/nailririunu à coté de l'astronomie, de l'arithmétique el d<î la géométrie (souvenir probable d'une classification antique), et qu'en daignant s'intéresser à des
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;hoses sans lesquelles il n'est possible d'avoir une idée complète ni de la civilisation générale ni des parties s plus. curieuses deTàine moderne, on renouerait une radition qui est franraise aulant que grecque ; je pour^ ais ajouter que Je (Conserva loi re, avec son élite de rofesseurs (jui sont tous des Maîtres éprouvés et dont j 'uelques-uns ont une rare érudition, a pour objet spéi «al de former des artistes, — comme rÉcob» normale •loit former des pralicitais pour renseignement secondaire, — et que cette attribution particulière ne rem- 1 place en rien un enseignement supfhieur n'ayanti d'autre objet que la science elle-n)éme. Je m'arrête, moins par pénurie que par surabondance d'arguments; je me reprocbe déjà d'avoir l'air de découvrir un art qui est universellement aimé, sinon universilairement honoré.
J'ai Imte d'exposer l'objet précis de ma thèse que je résumerai ainsi : autant la musique moderne ressemble, au point de vue du rt/thme, à la poésie-musicah» des Grecs, autant elle diffère, // tous les piuuls de rue, d(; ] la poésie moderne.
Bien que je n'aie point cherché à lui donner un inté rét de polémique et d' « actualité », ce travail ne serait point perdu si une de ses conséquences était de dissi-
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per, sur un point spécial, de fàclieuses confusions. Il n'est guère de frontière, dans tous les domaines de ractivité moderne, qui ne soit menacée et ne donnej lieu à des conflits plus ou moins embrouillés; celle quj^ sépare la poésie des arts voisins, pour être la plus pacifi(iue, est moins que toute autre à Tabri des usurpations. Au bel ordre des classilications (^sthéticiuos * d'autrefois a succédé une période équivoque où la lassitude, — réserve faite de quelques grands talents, — prend la forme de l'anarchie, et où se mêlent, pour s'amoindrir, les choses les plus opposées. ' ^ ♦''*
aujourd'hui banal, et cpii réparait un peu pa*^ ^.ousdes formes diverses, c'est la prétendu»' analogie de la poésie el de* la musi(iue. Vaguenu'nt aflirmée par LanuirliiH», défendue avec passion par Becq deFouquières dans un livre étrange, l'identité des deux arts vient d'être érigée en dogme par plusieurs cénacles appliqués à renouveler la poésie française. Les Déradents brisent le vers romantique pour lui substituer un rythme libre, un peu comme on a remplacé les anciennes mélodies à coupe régulière par un récitatif indéterminé; ils veulent en outre dérober à la musique ses procédés d'imitation directe, son symbolisme et son pouvoir suggestif. Certes, la plupart d'entre eux ont leurs raisons pour aimer des rythmes boiteux et pour cultiver . le logogriphe. Plus d'un pourrait dire en parlant de la poésie: « Elle me résistait; je Vdi assassinée!... » Et cependant, on serait presque tenté de les défendre
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^quand on voit les classiques et les « truditionnels » les | ** dus autorisés tomber dans les mêmes méprises. En ►ici un exemple qu\m ne n^e reprochera pas d'aller lercher dans un petit coin. Dans une leçon que je n'ai pu ni entendre ni lire, mais dont j'ai le plan sous ^les yeux (1), M. Ferdinand Brunetière s'est tracé à luiléme un curieux programme. Après avoir indiqué « rinspiralion maîtresse des premiers recueils d'Hugo, leur caractère fictif ef romltatif et ce qu'il Aiut voir \$oas '" '-'^ulrur fies Oiienkifes » (voilà (|ui est déjà .5ii;^ué! Qu'est-il possible de voir Sfjus lf( conur d'un '"^^u?), l'éminent conférenciei-, tout comme 'un (nislave* Kabn on un Jean Moréas, entre franclienn'nl dans l('d«)maine de l'inslrumenlalinu, de la svm-
pliniiic et inénn' (h* la fugue, connue 1<^ nn>nlrent les lignes suivanles. Hemarquez bien (|u'il ne s'agit ppint ici d'une de ces mélapliores inofl'ensives que l'encontre parfois l'imaginalion d'un improvisateur ; jamais dogmatisme ne fut aussi prémédité:
n. — De l'ouciusthation i»bs thkmes lyiuqlf.s, )iar Vicior Huyo u] Hutjo a donné aux nwts une valeur de sonorité
twuvelle.
h\ Comment il a multiplié la valeur des thèmes en les
compliquant les uns par les antres.
c\ De la valeur musicale des rythmes dlluyo.
Vu n
(i) V. la Revue des (.ouvs et Conférences. (Lecène et Oudiri, Paris, 1893, n" 13.)
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Rien de plus clair pour un musicien (jue ces mois orchestration (Vun tlynne lyrufue ; ils indiquent cô travail spécial qui consiste à écrire pour les instni ments de Torchestre une mélodie d'abord compose pour le chant. Hien de plus clair aussi (]ue cette i brique, « donner aux mots et au rylhme une vaU musicfile » : c'est, pour les mots, fixer la hauteur, l'intensité et le timbre du son ; c'est, pour le rylhme, fixer) la durée des éléments d'une phrase en les groupant et' en les mesurant d'après une unité qui peut être la ronde, la blanche, la noire. Rien de plus clair enfin que « multiplier la ealear des thèmes en les complifjuant les uns par les autres »; ceci, c'est du Q .contrepoint, c'est l'art de faire marcher plusieurs mé- ] jlodies à la fois, c'est de la fugue à quatre parties. Je doute que M. Brunetière en ait pu montrer beaucoup d'exemples dans la Tristesse (fOlf/mpio ou dans la Prière pour tous. Il est au moins impojsible d'employer des mois à la fois plus nets et plus hérétiques que ceux de valeur musicale quand oi parle du style et surtout des rythmes d'un poète moderne. Et quand je songe que ce plan de leçon fait partie d'une étude sur Yévolution des genres où on prétend appliquer à la poésie la méthode de Vllisttnre naturelle, je suis do plus en plus étonné. Je ne sais plus sur quel terrain nous marchons. Avouez que nous sommes un peu loin de la langue du WIT siècle. C'est quelque chose comme la « méthode évolutiste-
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en ru
ef
^Instrumentiste » dont parlent certains versificateurs écents. C'est la méthode de M. Charles Morice
disant d'un poème : « C'est ffe rexr/uise musù/ae
[einte! » Si M. Brunetière parle — ou reparle —
1 imais de recueils devers intitulés (iammes^ Itomancf^s
I fjis paroles. Suites pour orchestrer etc., il devra se
.jntrer indulgent.
J Voici une autre conférence, également faite à la
Sorbonne, où me choquent les mêmes confusions. Le
plus fâcheux des procédés consiste à expliquer un art
par un autre art. Faire intervenir les idées musicales
dans l'analyse d'un poème ne vaut pas mieux que faire
intervenir des idées littéraires dans l'analyse d'une
symphonie ; au moins faudrait-il préciser ce qu'on veut
dire. M. Larroumet compare avec insistance la poésie
de Lamartine à une « musique », et il est d'abord
certain que, par ce dernier mot, il entend tout ce qui
est consonance, rythme régulier, caresse de l'oreille,
ijercement. C'est une idée enfantine. Autant vaudrait
dire (pie la peinture est vouée à la couleur rose, ou
qu'un sculpteur ne saurait représenter que des Amours.
A|)ivs avoir cité les Préludes, Vàw^Qwv de la conférence
ajoute: « Demandez-vous si toute lutte d'un musicien
avec une pareille poésie n'est pas d'avance une défiiite;
demandez-vous comment une àme de poète a pu notku
ces sontjes vagues nuE les mots ne peuvent exprimer;
demandez-vous surtout où commence ici la poésie et
où finit la musique. » M. Larroumet, qui est homme
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d'esprit, a voulu sans doute s'amuser en invitant se» auditeurs à se poser une série de questions qui sont autant d'inextricables rébus. Vu musicien serait-il impuissant à donner une expression convenal>le aux vers voluptueux du poète?. le n'en sais rien; j'inclinerais à croire que non : il est vrai que de très beaux j I vers gênent un peu la mélodie; mais toute expression musicale d'un texte littéraire n'est pas nécessairement chantée, (le qu'il y a de curieux, c'est qu'après avoir condanmé « d'avance » toute notation musicale de la pièce des Prrfuf/rs, M. Larroumet prétend nous montrer cette notation... dans cette même pièce des Prf'lfnfes: il dit en eflet q^ue Lamartine a noté (c'eslà-dire mis en musique) ses propres rêves; et il ajoute — ce qui est de plus en plus compliqué — que cette n<Hation a pour objet <le traduire des sentiments « que les mots n(^ p<Mivent exprimer w. \i)\\i\ un poème qui est vraiment étrange: 1" il est écrit avec d«^s mots si harmonieusement cun)l)inés que toute transpositii^n musicale en paraît impossibles -" il ^<^^it le considérer pourtant comme une vraie musique; T cette niusi(]ue traduit des idées inaccessibles au langage verbal. — Je tache de comprendre. Je n'y parviens pas. Il semble qu'il y ait là une négation pure et simple du style littéraire. Cette conclusion est pi(|uante dans l'étude d'un poète, mais elle n'a rien d'étonnant ici: confondre systématiquement deux arts ou nier leur existence, c'est tout un. <i'est comjne sj
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l'on disait en montrant la Vénus du Titien : quelle admirable statue ! et en montrant TApollon du Belvédère : quel admirable tableau ! — Pour terminer, on nous invite à chercher dans les Préludes « oit cornmonre la poésie et où finit la musi(/ue ». Je comprends de moins en moins. I/imbroglio est complet.
Touteassimilation de la musique à la poésie est aujourd'hui une simplefigurede rhétorique, unechimèreou une hérésie dangereuse. L' « harmonie » par laquelle le poète enchante notre oreille, et que nous exigeons de lui, est justement le contraire de celle qu'emploie le musicien. Par les ressources d'expression comme par le rythme, comme par la manière de penser qui est pour ainsi dire leur Ame, les deux arts diffèrent profondément. I.a langue musicale a recueilli, pour l'accentuer et^ l'enrichir démesurément, toute la partie réaliste du langage instinctif; la langue poétique a conservé, pnur ; l'affranchir et Vabstvaire de plus en plus, la parlie intelligible de ce même langage. Dans l'une, tout peut être ramené à la vie sensible et aux mouvements de l'inslinct ; dans l'autre, tout est d'ordre idéal, tout révèle le triomphe de l'esprit sur la sensation, sur le cri, sur Timitatinn directe des choses. Ici, le rvthme est réel et correspond à des divisions précises de la durée ; là, il est puren^ent numérique, c'est-à-dire encore abstrait et idéal. Tel est l'aspect général et premier que présentent les deux arts. En réalité, la musique est devenue, par suite de ses progrès (depuis le
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XVP siècle), singulièrement compliquée. La langue musicale, par un phénomène que je me suis attaché à
' débrouiller, a une signification double; elle associe les contraires ; elle est, à la fuis, plus réaliste que la langue poétique, et plus idéale. Pr)ur éclaircir cette délicate question tour à tour rétrécie par des vues courtes,
' faussée par des généralités extravagantes, livrée encore chez nous au laconisme des gens du métier ou à Tenthousiasme vague du dilettantisme, j'ai pris comme point de départ une très ingénieuse et très fausse théorie de M. Herbert Spencer. Toute la première partie de ma thèse (pp. 1-177) est consacrée à exposer ce qu'il y a d'exact dans cette théorie, à la compléter et à en combattre les conclusions. Les points sur lesquels je crois avoir apporté des idées particulièrement nouvelles dans Texamen de la théorie anglaise, sont les suivants : T' L'origine de la musique dite (/esrriptive ; 2" le syml)olisme de la phraséologie musicale; :J" la pensée musicale.
M. Spencer a observé très finement Tanalogie du
'. son avec les rmances du cri, au point de vue de Texpression passionnelle, et, sur ce sujet, il n'y a qu'à profiter de tout ce qu'il a dit. Que pourrait-on objecter à des faits régulièrement constatés? Sur le terrain de l'observation et dans les limites où il s'est renfermé, le positiviste anglais ressemble à ce héros des Niebelungen qui s'est trempé dans le sang du dragon : il est invulnérable. Mais, s'il est très exact dans
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tout ce qu'il dit, M. Spencer eat d'abord un ob.servateur extrêmement incomplet. Il ne s'est pas aperçu que ranalyse du langage instinctif permet d'expliquer deux autres groupes de phénomènes qui jouent un rcMe très important dans la langue musicale, et qui sont distincts de Témotion passionnelle : l'expression objective (imi- tation des mouvements et des voix du monde extérieur) et l'emploi des images. Sur le premier point, / j'espère qu'on ne me fera pas cette objection puérile qui consiste à demander quel rapport peut bien exister entre une page de musique et un lever de soleil, un orage, etc., ou à dire qu'une même description peut s'appliquer à plusieurs objets à la fois. Je me suis appliqué à montrer qu'il suffit à l'œuvre d'art de reproduire un détail ou une qualité particulière pour évoquer dans notre esprit l'idée de tout un ensemble, et qu'il ne faut pas demander au langage des sons plus d'exactitude qu'à la voix humaine elle-même. — En outre, et c'est là le tort des philosophes prisonniers d'un système, M. Spencer néglige ou ignore tout ce qui est de caractère spécial et unique dans l'art qu'il étudie; il ne parait point se douter de ce (|u'est une composUion inasinde^ des règles qui y sont suivies, comme du charme et de la beauté qui s'y doivent trouver. Enfin on peut lui opposer un fait capital, auprès duquel tout le reste ne garde plus qu'une valeur infime ou secondaire: c'est l'exis-T / tence d'une pensée niusirale. Le musicien pense avec !
