CHAPITRE II

Le rythme da vers français.

I Symétrie iind Rythmus siod nicht reale Momonte des Kiinstschoenon, sondern niir die aus der immanenten Idée der Ordoung entspringeaden formalen Momente, welche zu den i*ealeo accessorish hinzu kommen. >

La symétrie et le rythme ne sont pas des éléments fournis à l'œuvre d'art par la réalité, ce sont des éléments formels résultant de l'idée d'ordre inhérente à l'intelligence, et venant s'ajouter par surcroit à la réalité.

(Wrstphal, Allgem. Ttieor. der Musi^ kaliach. Fhythmik, XLVill.)

Nous devons niainlenanl examiner la question du rylhnie, trop souvent dénaturée comme la précédente, et non moins embrouillée, aussi bien par les confusions de mots et de choses auxquelles certains critiques se sont laissé entraîner, que par les prétentions irréalisables de quelques novateurs contemporains. Avant de cbercher une

définition ou de rien dire qui ressemble à un système, observons et comparons quelques faits. Nous allons nous débarrasser d'une théorie, — suite naturelle et complément de celle qui vient d'être réfutée, — où réparait, en ce qui concerne le rylhme, l'inadmissible assimilation de la poésie et de la musique. Nous retrouvons là M. Becq de Fouquières, qui n'a certes pas créé cette nouvelle erreur, mais qui a mis à la soutenir le plus d'ingéniosité, d'abondance et de conviction. Dans son Trailé de versification française^ il a posé ce principe : « On doit affirmer qu'un vers quelconque n'est autre chose qu'une phrase musicale (1); » il a noté les rythmes poétiques el ramené toutes les modifications apportées au vers classique à des accélérations et à des diminutions de mouvement. Déjà, au commencement de ce siècle, un élranger, qui eut le mérite de voir un des premiers le rôle capital de 0* Taccent tonique dans le vers français, Scoppa, écrivait : « Le pied poétique est une combinaison de syllabes, qui, dans le vers, représente à l'oreille une mesure musicale (2) ; c'est seulement dans le chant qu'on peut trouver el qu'on trouve la raison du vers (3)... La vei-sificalion n'est qu'une copie de la musique (4). »

Cette thèse intéresse trop directement notre sujet pour que nous ne nous y arrélions pas un instant. En voici d'abord un résumé (5).

(1) Traité de versification française^ p. 181.

(2) Les vrais principes de la Versification développés par un examen comparatif entre la langue italienne et la langue française, par Ant. Scoppa, Sicilien. Paris, 1811, 3 vol., t. I, p. 208.

(3) Ibid., p. 211.

(^) Ibid., p. 229.

(5) Cf. à propos de Scoppa, Choron : Rapport sur un ouvrage intitulé: Les vrais principes de la versification par Scoppa (Paris, Didot, 1812). — On peut voir aussi un second ouvrage de Scoppa, Des beautés poétiques de toutes les langues considérées sous le

M. Becq de Fouquières est un Ihéoilcien qui, au li(»u d'observer les faits, part d'une hypothèse d'ailleurs fort ingénieuse et bâtit sa maison en commençant par le haut. Il admet d'abord que le vers fondamental de toutes les langues peut être ramené à une unité de mesure qui est le \ temps nécessaire à Vexpiralion pour un homme normal ' placé dans des conditions normales. Le premier poète se demanda s'il n'existait pas, en dehors ou au dedans de luimême, un moyen de mesurer sa parole qui ne fût pas une conception de son esprit; il le trouva dans le fonctionnement de l'appareil vocal. En parlant, nous chassons l'air de nos poumons; la durée du vers fut fixée par le temps nécessaire à cette expiration. La nécessité de s'arrêter pour respirer se produisant à des intervalles réguliers, la récitation parcourut des distances égales en des temps égaux. Ainsi, c'est la première de nos fonctions vitales, celle qui nous fait à la fois respirer et parler, qui règle l'expression oratoire de la pensée (1).

C'est le rythme vital qui bat la mesure selon laquelle | notre parole vient d'un mouvement alternatif battre notre oreille (p. 19). Le phénomène de la respiration étant partout le mêmi% le vers fondamental, dans toutes les langues, doit avoir la même durée, quel que soit le nombre de ses syllabes. Si l'usage d'un vers plus court ou plus long s'est établi, sa longueur doit être regardée comme

rapport de V accent et du rythme (Paris, Didot, 1816), couronné par rinstitut en 1815. D«ins cette dernière étude, Fabbé sicilien montre autant d*ardeur de conviction que M. Becq de Fouquières et se flatte d'établir une < démonstration évidente de ses principes pour toutes les personnes raisonnables > (p. 76), etc., etc. I (1) Cicéron avait déjà donné une même origine au rythme de la I prose. Une idée semblable faisait écrire à Flaubert : « Les phrases mal faites ne résistent pas à Tépreuve de la lecture à haute voix ; elles oppressent la poitrine, gênent les battements du cœur, et se trouvent ainsi en dehors des conditions de la vie. »

(hkluilo (lo la même unité de mesure : elle en sera un multiple ou un sous-multiple. Dans leur liexamèlre, les Grecs ont évalué la durée de Texpiralion à 24 brèves; la durée de notre vers fondamental de douze syllabes est absolument la même que celle du vers antique. N'ayant que quatre accents rythmiques, il doit remplir quatre mesures. Chaque mesure étant le quart de la durée tolale du vers, c'est-à-dire de vingt-quatre croches, conliendra six croches, el, tandis que l'hexamètre latin ou grec se battait à f, le vers français se battra à S :

lieux charmants — où mon coeur vousa - vail a.do-rée

Chacune de ces mesures peut être remplie diversement, selon la valeur des syllabes, un groupe de trois croches pouvant donner lieu, sans une altération du temps total, à des combinaisons divi rses. Il en résulte que tout vers français se rattache à un rythme musical général qui dépend de la proportion de ses parties composantes, c'est-àdire (le ses éléments rythmiques, et possède, en outre, un rythme musical particulier qui dépend de la proportion des parties composant les éléments rythmiques, c'est-àdire des syllabes. De là 36 notations possibles du vei*s classique (p. 188-193). Dans la notation ci-dessus, c'est grâce aux quatre syllabc^s accentuées, longues par position et équivalentes chacune à une noire pointée, que le vers rempht la durée de vingt-quatre croches. Il en résulte que le VTS romantique, qui n'a que trois accents rythmiques au lieu d(» quatre.

Tantôt des t)ois, tanlôt dos monts, tantôt des mers,

est plus rapide que le vers classique. On peut déterminer la vitesse de chaque vers d*après le nombre de ses syllabes

ol (le SOS temps rythmiques. Comme dans la musique ordinaire, on peut ici, après avoir fait choix de la mesure, déterminer la valeur de l'unité de temps et la faire égale à ~. J, ^, etc., de seconde. 11 peut donc y avoir des poèmes à mouvement varié, lorsqu'on associe des vers d'inégale vitesse. La vitesse relative de chaque vers étant connue, il est facile de dresser un tableau de toutes les accélérations et de tous les retards que le poète peut introduire dans sa phrase, grâce aux diverses combinaisons du rythme (1).

Cette théorie du vers est une construction purement logique et à priori, à laquelle l'expérience ne peut donner aucun soutien. Il suffit de l'examen le plus rapide pour voir que M. Becq de Fouquières note les vers classique et romantique d'une façon tout arbitraire, afin que, soit par les abréviations qu'il croit voir dans le second, soit par les extensions qu'il introduit dans le premier, il arrive toujours à trouver un nombre de temps qui, conformément au principe admis, soit un multiple de 6. Il veut, en effet, que la longueur du vers soit déduite de la même unité de mesure. Tout son livre est suspendu à cette hypothèse, et les exemples cités par lui, au lieu d'être pris dans l'observation, sont arrangés et torturés d'après cette même hypothèse. (]etle sorte de métaphysique faisant violence aux faits est tout juste l'opposé de la méthode qu'il convient de suivre dans l'étude du vers français.

(1) Quoiqu'il combattes les formules proposées par M. Becq de Fouquières, M. Guyau semble professer le même principe dans son élude sur V Esthétique du vers moderne, puisqu'il admet Tassimilation du vers à la musique, c Toute parole émue, dit-il, devient rythmée et musicale. • Il déclare que a le lang^age rythmé du vers constitue bien une musique, d et qu' « avec ses douze notes qui se subdivisent en groupes de six, il forme une phrase de deux mesures ordinairement à ^, parfois à f, souvent niixtcb o; il va même jusqu'à donner une notation musicale nouvelle d'un vers de Racine, notation qui, quelle qu'elle soit, doit être repous^ée, à cause de l'erreur fondamentale qu^elle implique.

Même en admellanl le principe de la notation musicale, on ne pourrait accepter l'application que M. Becq de Fouquières en a faite. Accorder la même durée aux quatre accents du vers classique est contraire au bon sens. Qu'on essaie de réciter le vers 8-3-3-3 en observant la valeur des notes, on verra que ce morcellement en parties égales est intolérable. Tout au plus pourrait-on accorder aux accents placés à la troisième et à la neuvième syllabe la moitié de l'importance et de la durée accordée aux deux autres. Ils demandent simplement une articulation un peu plus forte et n'impliquent pas un si long arrêt. Quelle façon de déclamer s'accommoderait d'un autre système? Or, si Ton faisait cette légère diminution de temps imposée par l'évidence même, on troublerait la mesure de l'ensemble et toute la théorie s'évanouirait.

Si M. Becq de Fouquières multiplie ou exagère les accents du vers classique pour les besoins de sa cause, mettant des noires pointées, des notes liées et des soupirs là où il lui manque des syllabes pour arriver à son compte, il est en revanche trop peu libéral pour le vers romantique. Il n'accorde que trois accents au vers suivant :

Tantôt des bois, | tantôt des monts, | tantôt des mers,

et, par une conséquence de celte méthode qui établit les principes avant les faits au lieu de les en tirer, il ne tient aucun compte de l'accent tonique placé à la 6« syllabe, tantôt. Cet accent est de rigueur dans le vers. II est possible que les poètes romantiques aient tort de le considérer comme une règle en faisant toujours coïncider la sixième svllabe du vers avec la fin d'un mol, mais cette pratique est constante et il y a de bonnes raisons pour la justifier. Or, l'accent tonique, de l'aveu même de M. Becq l de Fouquières entraine toujours une certaine durée du son. Il a certainement dans tantôt la même valeur que niants

LANGAGE POïn^IQUE 235

dans : lieux charmants où mon cœur, etc.. mais si on lui reslilue riinporlance à laquelle il a droit, on devra reconnaître que le vers romantique 4-4-4, avec ses trois accents rythmiques el l'accent tonique de la sixième syllabe, est, à l'inverse de ce que dit la théorie, sensiblement plus rapide que le vers classique avec ses deux accents rythmiques et les deux accents toniques de la troisième et de la neuvième syllabe.

Il est d'ailleurs impossible d'admettre ce qui est ici le principe général de la notation, à savoir le caractère musical de la durée attribuée aux parties du vers. En musique, la mesure du temps a une précision mathématique; dans le vers, elle n'en a point. Dans la récitation d'une même phrase, on peut insister plus ou moins sur les repos rythmiques, appuyer ou glisser sur les syllabes toniques, en un mot altérer le temps, sans que l'oreille en soit le moins du monde choquée. Le goût du lecteur règle celte distribution de la durée .et peut se mouvoir sans inconvénient dans un champ assez large : il fait usage du tempo rubato, il établit des points d'orgue j il précipite ou ralentit le débit comme dans l'exécution d'une cadence ad libitum. En musique, ce serait insupportable; en poésie, c'est tout naturel. Alors que devient l'assimilation des deux rythmes? Scoppa, examinant l'objection el désirant y répondre, s'en tire par un acte de foi. D'abord, il essaie de montrer qu'il y a aussi dans le chant des suspensions peu déterminées, des notes sur lesquelles le chanteur peut s'arrêter plus ou moins longtemps; si quelquefois les silences et les retards sont permis dans la musique, pourquoi ne le seraient-ils pas dans la récitation des vers? Il imagine ensuite cette distinction vraiment curieuse : « L'imago du rythme régulier et fondamental dans le vers reste toujours présente à la mémoire. Les temps du vers el leur force normale y sont si profondément gravés que, malgré leur inexactitude extérieure^ ils ne souffrent

aucune allérnlion dans Vesprit, ou, s'ils en souiïrenl, l'oreille s'efforce à les réparer autant que cela est en son pouvoir (p. 232.) » En ce cas, le déclamaleur ressemble à un musicien qui, tout en manquant la mesure dans Texéculion, l'observerait mentalement, et s'en remel trait à l'oreille de ses auditeurs pour corriger toutes ses fautes ! Sentant la faiblesse de ces raisons, Scoppa avoue qu' « on est absurde de ne pas reconnaître la réalité sous prétexlo qu'on ne peut pas l'expliquer », et répond à ceux qui ne partageraient pas son opinion : Damnant quod non intelligunl! M. Becq de Fouquières fait à peu près la mémo pétition de principe lorsqu'il affirme que « chaque mesure du vers doit être mathématiquement capable de six unités de temps ou de six croches • (p. 183). Je vois bien que c'est une conséquence de l'hypothèse à laquelle l'imagination du critique s'est abandonnée; mais je cherche vainement les faits qui peuvent la confirmer (1). Que si on dislingue le rythme théorique du rythme réel, la mesure intérieure et norniale, conservée par le sens intime, de la mesure extérieure suivie par la déclamation, j'avoue ne plus comprendre. Nous abandonnons ici le domaine de l'art pour entrer dans celui de la morale el de la casuistique.

Voici une nouvelle objeclion qui, à la rigueur, pourrait dispenser des autres. En musique, la mesure, qui est mathématiquement capable de 6 croches, est, mathématiquement aussi, capable de 12 doubles croches ou de 24 quadruples croches. Cette substitution est, on le sait, d'un usage constant. Or, si on assimile la poésie h la musique, on doit admettre dans la première comme dans

(1) Sur \a différence du vers chanté et du vers lu ou simplement déclamé, voyez Rudolph Westphal, Elemente des musikulvicheyi Bythmus, etc. (léna, 1862, § 15, 19 et 21), et un article du mAme : Dev Ihjthmus des gesungenen Verses, dans VAllgemeine Musik Zeitunq du 15 juin 1888.

la seconde la possibilité de ces subdivisions. De niùme qu'on a remplacé dans la notalion citée plus haut 3 croches par une noire pointée, on doit pouvoir remplacer les mêmes croches parleurs multiples. 11 en résulterait un vers de 48 ou de 96 notes qui aurait, sans altérer la durée normale de la mesure, un nombre monstrueux de syllabes ! Il est impossible n'admettre que certains vers soient nécessairement plus rapides que d'autres. M. Hecq de Fouquières cite des vers de 10 syllabes qui, théoriquement, devraient être très rapides (puisqu'ils n'ont que deux accents rythmiques) et qui, précisément, expriment la lassitude, la langueur :

J'ai dit à mon cœur, à mon faible cœur :

N'est-ce point assez de tant de tristesse?

Il ajoute, il est vrai, que « par le choix de l'unité de temps, on peut, comme en musique, donner au décasyllabe le degré de lenteur ou de vitesse que l'on veut •. Mais alors, si on veut exprimer la lenteur, pourquoi choisir ce rythme? Le poète ressemblerait ici à un musicien qui^ voulant exprimer une idée très grave née dans son esprit sous la forme d'un adagio et représentée par une série de mesures à 6/8 contcmant chacune 6 croches, choisirait, pour traduire cette idée, le prestissimo à 3 temps, sauf à remplacer chaque croche par une blanche pointée tenant toute la mesure, de façon à retrouver dans le prestissimo le rythme de ïadagio. Si chaque vers a sa vitesse propre, pourquoi, par une telle altération, forcer en quelque sorte un vers rapide à exprimer la lenteur? « Le vers de huit syllabes, dit M. Becq de Fouquières, est un des plus vifs; il est la forme privilégiée de la poésie légère et du conte ; le vers de sept syllabes, au contraire, a mieux convenu au style majestueux de l'ode. » Soit; mais l'un n*est vif et l'autre n'est majestueux qu'à la condition d'exprimer des

idées auxquelles noire imagination peut 'issocier des mouvements rapides ou des mouvements lents. Comment se Hiit-il que V. Hugo, auquelle critique reconnaît une oreille ti'ès musicale, et qui s'était propo-é de faire parler à Tode tie langage austère, consolant et religieux dont a besoin une vieille société qui sort encore toute chancelante des ruines de l'athéisme et de l'anarchie », emploie constamment le vers de huit syllabes dans ses qualre premiers livres d'odes? Le vers de sept syllabes apparaît une fois au livre IV% mais c'est justement pour exprimer des idées très vives {chant du Tournoi), Si chaque unité métrique a f son mouvement propre » (p. 329), il faut avouer que le même vers de huit syllabes a élé bien souvent méconnu et plié à des usages irréfléchis. Au moyen âge, il a servi successivement pour la Passion du Christ et le Roman de Renart, pour la Vie de saint Léger et la Farce de Patelin; on le trouve dans les pièces de Ronsard, de Raïf el de Relleau sur \q^ Roses, sur Amour picqv^ d'une mouche à miel, dans l'ode de Malherbe sur V Attentat commis en la personne de Henri-le-Grand, dans tel poème enflammé des Châtiments (le Manteau impérial). Quant au vers de sept syllabes, l'emploi qu'on en fait permel aussi peu de croire qu'il ait un mouvement t propre » : Alain Chartier, Ch. d'Orléans, du Bellay, Malherbe, La Fonlaine, Chaulieu, Rousseau, Hugo, lui ont fait tout dire. Il est dans le Dict de la Pastoure, dans VOde au roi Henri, dans le Rat de ville et le rat des champs. Ce sont là des rythmes indéterminés, des rythmes bons à tout faire, prenant le caractère de l'idée qu'ils contiennent comme une draperie prend le relief du corps qu'elle recouvre.

Enlîn, est-il besoin de le rappeler? Notre versification est fondée sur autre chose qu'une division systématique de la durée. C'est une démonstration déjà faite (i) qu'elle

(i) Voir les deux ouvrages classiques de Gaston Paris : Étude sur

a ses racines dans la poésie latine et populaire du moyen âge, fondée sur l'accent tonique. Le vers de douze syllabes, loin d'être lié à une loi naturelle, n'est qu'une extension tardive du vers de dix syllabes, qui se trouve, à l'origine de la versification, dans toutes les langues romanes, et qui, lorsqu'il était accentué soit à la quatrième syllabe, soit à la sixième (comme dans Girart de Roussillon, Parodie d'Audiguier, etc.), présentait dans Tun de ses hémistiches une lacune qu'on songea plus tard à combler.

Nous pouvons reprendre ici l'observation qui a été faite dans un autre chapitre à propos des sons. C'est l'idée exprimée qui, seule, détermine la vitesse du rythme comme elle détermine le caractère imîlatif du son. Là aussi, deux phénomènes inverses se produisent dans les deux arts. En musique, c'est la vitesse du rythme qui donne son caractère à la pensée; en poésie, c'est le caractère de la pensée qui détermine la vitesse du rythme. Dans la musique, le rythme a une existence propre et indépendante, un mouvement distinct et antérieur à toute expérience concrète; et lorsqu'on change le mouvement d'une phrase, on transforme complètement l'idée. Jouez le début de la sonate en ui dièze mineur avec un mouvement presto, vous aurez une nouvelle idée. Dans la poésie, c'est tout le contraire qui a lieu : lorsque la pensée change, c'est elle qui, par sa propre vertu, transforme le rythme. A l'opposé de la pensée musicale, qui est soumise aux mouvements, la pensée littéraire, maîtresse souveraine devant qui tout le reste est esclave, accélère et ralentit tour à tour le même mètre; elle impose son allure au rythme ; c'est elle qui porte le vers et non le vers qui la porte. Elle crée la vitesse des mots absolument comme

le rôle de V accent latin dans la langue française (Paris, 1862), et Lettre à M. Léon Gautier sur la versification latine rythmique (1866).

leur cohésion syntaxique. Il y aurait autant d'absurdité à choisir un rythme à cause de sa rapidité qu'à choisir telle forme de phrase sous prétexte que le lien logique des idées y est plus solide que dans telle autre. Mesurer le vers théoriquement sans' s'occuper de la pensée, c'est mesurer une forme vide, un nombre, une abstraction. M. Becq de Fouquières a analysé non pas le vers français, mais je ne sais quel vers idéal impossible, le vers de l'avenir tout au plus, une conception pure de l'esprit déduite d'une hypothèse et analysée avec passion. L'ne telle étude est à celle du vers ce que l'étude des cercles et des triangles est à celle du monde vivant. H y a bien des chances, d'ailleurs, pour qu'un phénomène de versification, qui n'est aperçu < ni du poète, ni du public », ne soil qu'une pure chimère.

D'ordinaire, quand on rapproche la musique de la poésie, on ne cherche pas, connue le critique précédent, à fixer le rythme fondamental et général du vers; on se borne à indiquer les éléments dont il se compose (sans se préoccuper de leur valeur totale), et on se borne à défendre l'analogie suivante : le vers est formé par une succession régulière de syllabes accentuées et de syllabes atones^ qui a pour équivalent, en musique, la succession régulière des temps forts et des temps faibles de la mesure.

Si on croit que cette analogie précaire suffit à justifier l'assimilation des deux rythmes, on commet une erreur qu'il est facile de montrer. Elle consiste à croire que le rytlmie nmsical est simplement formé par une succession de temps forts et de temps faibles. Or, cette succession n'est que l'élément rudimenlaire, et, si je puis dire, facultatif, du rytiime musical. Ce dernier, en effet, comprend les éléments suivants qui concourent tous, mais avec une im-

porlanoe 1res inégale, à établir celle division exacte de la durée qui esl le privilège de la musique : i" le choix d'une unité de temps (unilé qui esl lanlôl une ronde, tantôt une blanche, tantôt une noire : ainsi, dans le groupe f, chaque temps vaut une ronde ; dans le groupe f, chaque temps vaut une blanche; dans le groupe f, chaque temps vaut une noire, etc.) ; S*" le groupement d'un certain nombre de valeurs correspondant à cette unité; on obtient ce groupement par la barre de mesure, qui distingue aussitôt les temps employés en temps forts et en temps faibles ; 3<> le membre de phrase (appelé incise par Lussy et kolon par Westphal) ; ^'^ la période ; 5** la strophe ou système de périodes; 6** la symétrie de deux groupes de strophes; 7** enfin la correspondance de deux ensembles formés par des groupes de strophes (1). De ces divers éléments qu'on

(1) Si nous voulons avoir un équivalent de ce rythme, ce n'est pas à la poésie française, mais au lyrisme antique, qu'il faut songer. Une ode grecque comprend, en effet, les éléments suivants :

1" L'uni/é de temps i/j>ôyoç) ;

2" Le pied ^ équivalent à notre mesure (genre iam^w/wc = mesure à 3 temps; genre daclylique = mesure à 4 temps; genre j^^oniquc = mesure à 5 temps) ;

3o Le membre (xw>ov, d'étendue variable et divei'sement constitué au point de vue de la prosodie) ;

4« Le vers lyrique (retrouvé par Bœckh, pouvant comprendre de 1 à 6 membres) ;

,> La période (signalée par Schmidt, appelée périUopc par Christ) ;

()« La strophe;

7» Enfin, la triade (strophe, antistrophc, épodc) qui est Tinvention capitale de Stésichorc.

Ce sont comme des ondulations de plus en plus grandes qui naissent Tune de l'autre. Les lignes essentielles de celte organisation se 1 CP' retrouvent dans la musique moderne, depuis J.-S. Bach (exception j /, ^ faite de certaines œuvres dramatiques et récentes écrites dans un style libre), et cette conformité du lyrisme des Grecs avec celui de nos musiciens est un des faits les plus curieux de l'histoire de l'art. J (\

242 DEUXIÉIMfc: PAKÏifc:

doit distinguer dans le rythme d'une sonate, d'une symphonie ou d'une fugue, les moins importants sont les temps forts et les temps faibles de la mesure, car les musiciens ne les emploient pas toujours et semblent même parfois s'appliquer à les supprimer, à cause de la monotonie qu'ils produiraient; les plus imporlants, au contraire, sont fournis par les divisions de la période, de la strophe et de tout l'ensemble; ceux-là sont essentiels ; et c'est pour ce motif qu'en musique l'étude du rythme ne fait qu'un avec celle de la composition.

J'ai déjà donné plus haut l'analyse rythmique du début d'une sonate de Mozart. J'ajouterai ici, d'après Weslplud, un exemple pour donner une idée précise de la vraie nature du rythme musical et pour montrer combien une

Phénomène singuher! C'est pour mieux comprendre les cliefs- I d'œuvre de Bach, de Hiendel et de Beethoven que Westphal sVst jeté avec passion dans Tétude d'un traité de métrique mutilé (découvert et pubUé en partie, à la fin du siècle dernier, par le Vénitien Morclli), composé par un dis^ciple d'Aristoto, Aristoxènc ! De cette identité àt*% formes de la poésie antique avec celles de la musique — et non de la poésie — moderne, ii^ a conclu qu'il fallait appliquer à l'analyse des œuvres de nos compositeurs la terminologie des anciens en ce qui concerne le rythme. Nous leur avons bien emprunté leur terminologie dans la doctrine grammaticale; pourquoi ne leur prendrions-nous pas aussi celle de leur doctrine sur le rythme, si supérieure à la précédente?

Certes, un élève du Conservatoire de Paris aurait quelque gène à entendre dire que tel adagio de Beethoven (celui de la sonate op. 10, n» 1) est un Canticum apolelymenon ou alloiostrophique^ et qu'il y a dans les fugues de Bach des Systèmes distichiques et tetrastichiques... Cette réforme de notre vocabulaire musical, réclamée par la vérité historique, ne pourra être imposée à l'usage que quand nos humanistes cesseront d'ôtre étrangers, — au moins dans leur enseignement, — à l'art des musiciens modernes, et quand la Musique, considérée jusqu'ici comme chose d'agrément ou d'exception, aura pris dans les programmes philologiques de nos Universités le rangj qui lui convient.

LANGACiK POÉTIQUK 243

« succession tle loiiips forls et de temps faibles » est infime el négligeable devant la richesse d'une construction mélodique.

Prenons Tarie u^ J8 du Messie de IIa»ndel. Nous pouvons constater d'abord qu'il est écrit avec une mesure à ^; que l'idée principale commence en levant, par une anacrust^, oi, présente la succession suivante : une croche, une noire, — une croche, une noire, — une croche, une noire pointée, etc., mais ce sont là les éléments minima qui concourent à la composition du rythme, et rien de plus ; ne pas regarder plus loin, c'est s'arrêter aux bagatelles de la porte el prendre les premiers degrés du temple pour le temple lui-même. F*our nous rendre compte du rythme de celle mélodie, nous devrons considérer des quantités de plus on plus grandes, qui se succèdent et s'enveloppent progressivement : i^ les deux premières mesures forment un petit ensemble à deux parties (kola ou incises, peu importe ici le nom), dont la liaison est bien marquée par les mois d'antécédent el de conséquent: c'est une période, 2** Les trois mesures suivantes présentent une nouvelle succession à'antécèdent et de conséquent séparés par une mesure intermédiaire: c'est une seconde période, un peu plus élendue que la précédente. 3'' La réunion de ces deux périodes forme un ensemble distinct et précis, une quantité rythmique (une strophe, pour parler comme le veut Westphal), qui, a son tour, va servir d'unilé de mesure pour tout le reste de la composition, comme le lecteur pourra s'en convaincre en jetant les yeux sur le tableau suivant (I) :

(1) Chaque lettre représente un membre de phrase, chaque lij^ne «le lettres une période.

Introduction instrii mentale.

aM+ m + nO -f a'

Str. A.

a' + b a' (+ pO + c

( Ant. A.

Str. B.

Intermède instrumental.

Str. A.

Ant. A.

Str. B.

Ant. B.